透視導(dǎo)演小津安二郎的家庭電影

李文強(qiáng)

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都610064)

透視導(dǎo)演小津安二郎的家庭電影

李文強(qiáng)

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都610064)

日本導(dǎo)演小津安二郎,在其短暫的一生中拍攝了五十三部電影作品,創(chuàng)立了自己獨(dú)特的美學(xué)追求,永遠(yuǎn)用固定的仰視機(jī)位以及穩(wěn)定的景別來(lái)刻畫(huà)人物場(chǎng)景,很巧妙的抒發(fā)出日本所特有的民族文化。“家庭”在他的電影里,始終是一個(gè)永恒的話題和表達(dá)的主題,他通過(guò)家庭的變遷來(lái)“解剖”一個(gè)時(shí)代的大環(huán)境。通過(guò)深入他作品中的人物,來(lái)展示出其背后體現(xiàn)的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格以及執(zhí)導(dǎo)手法和思想表達(dá)。

小津安二郎; 執(zhí)導(dǎo)手法; 藝術(shù)思想; 家庭生活背景

家庭是構(gòu)成社會(huì)的基本單位。隨著社會(huì)的發(fā)展,家庭漸漸失去了以往的味道,取而代之的是家庭成員的分崩離析,摯愛(ài)的親情變得遙不可及。小津安二郎的作品從二戰(zhàn)后日本人民最底層,最常見(jiàn)的生活出發(fā),“固執(zhí)”的以小家庭的社會(huì)變遷來(lái)詮釋社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)于我們固有的聚集所帶來(lái)的毀滅和打擊。

小津安二郎在其短暫的一生中共拍攝了五十三部影片,保留下來(lái)了大約三十多部。他的后期創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)風(fēng)格時(shí)期,家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而被再三討論。小津安二郎的電影中女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。研究者把這種女性視角缺失的現(xiàn)象解釋為小津安二郎一輩子未婚,與母親一起生活而造成的視野缺失。小津安二郎的前期電影達(dá)到了日本默片時(shí)期的最高成就,后期電影仍然以其一貫的風(fēng)格堅(jiān)持了日本電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌。對(duì)于傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的挽留,以及對(duì)于寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津安二郎作品的特色。

本文將集中通過(guò)其代表之作《東京物語(yǔ)》、《秋刀魚(yú)之味》兩部家庭電影,從其作品的背后反映出來(lái)的生活背景、藝術(shù)風(fēng)格與思想表達(dá)等來(lái)探討。

一、小津安二郎的家庭生活背景

電影是一門(mén)視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù),它深刻的反映著導(dǎo)演的思想及其追求,而導(dǎo)演的思想表達(dá)往往和其自身的經(jīng)歷密切相關(guān)。

小津安二郎出生于東京市深川區(qū)龜住町七番地。父親在外經(jīng)商,從十歲直到二十歲,小津安二郎都很少與父親見(jiàn)面。在母親的寵愛(ài)下,他成了一個(gè)任性調(diào)皮的孩子。這一點(diǎn)在他大部分的電影里都有體現(xiàn)。代表默片最高成就的《浮草物語(yǔ)》里面相依為命的母子,在《東京物語(yǔ)》里與兒女分散的父母,乃至《秋刀魚(yú)之味》里缺失母親的家庭都能表現(xiàn)出不完整的家庭帶給導(dǎo)演的人生創(chuàng)傷。

小津安二郎同時(shí)是一個(gè)極其矛盾的導(dǎo)演,他說(shuō),“電影對(duì)他來(lái)說(shuō),不過(guò)是披著草包,站在橋下拉客的妓女?！边@番話對(duì)當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的導(dǎo)演觸動(dòng)很大(包括筱田正浩等導(dǎo)演),其實(shí)小津安二郎是帶著一種極度的自尊和一種非?？酥频谋^情緒在做電影。這一點(diǎn)我們可以從他電影的題材和風(fēng)格中感受到。而且,小津安二郎也是一個(gè)太重趣味的導(dǎo)演,在佐藤忠男的描述中,小津安二郎的家中是沒(méi)有任何生活的苦惱和陰影的,小津安二郎結(jié)交的都是出入高級(jí)飯館的紳士,他非常重視格調(diào)的優(yōu)雅。日本當(dāng)時(shí)的電影評(píng)論也認(rèn)為小津安二郎電影“只注重形式美”,這與小津安二郎電影里所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有著參差不調(diào)的意義的。

小津安二郎從小不喜歡制度化生活,對(duì)學(xué)校教育尤其反叛。他不守紀(jì)律,還染上了飲酒的癖好。這在他幾乎全部的電影里都得到了充分的體現(xiàn),故事里的人物幾乎都是在酒館里度過(guò)各自的休息時(shí)間,也許這也是導(dǎo)演在社會(huì)壓力下的一種宣泄。

小津安二郎在其短暫的一生當(dāng)中從未有過(guò)婚姻生活,他一直陪伴母親安度晚年,這可能是他留給這個(gè)世界最大的謎團(tuán)。在他的電影里幾乎都能見(jiàn)到結(jié)婚的幸福場(chǎng)面,但我們卻從另外一個(gè)側(cè)面發(fā)現(xiàn)了小津安二郎對(duì)家庭,對(duì)孤獨(dú)父母的愛(ài)。例如《秋刀魚(yú)之味》里面的百合因?yàn)閾?dān)心自己出嫁,讓弟弟缺少照顧而成為大齡青年。在這些電影里我們看到了導(dǎo)演對(duì)于人性的細(xì)膩把握,在主人公的得到與失去的掙扎面前,思考生活的本質(zhì)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”[1]。小津安二郎導(dǎo)演去世后,墓碑上僅有一個(gè)“無(wú)”字,雖然世人有諸多的猜想,但從人性和家庭的角度去解釋似乎更好找到原因。從影四十年,拍攝五十三部作品,他的鏡頭里永遠(yuǎn)的都是家庭的瑣事和普通的人物。平淡的風(fēng)格留下的只有人們對(duì)他作品的思考!從后來(lái)的《東京物語(yǔ)》、《秋刀魚(yú)之味》,這兩部作品中的“家庭”作為一個(gè)整體的載體,都是殘破不全的。這些影片里的家庭或多或少有著導(dǎo)演本身家庭的影子。

二、《東京物語(yǔ)》中家庭電影的思想表達(dá)

《東京物語(yǔ)》作為一部黑白片出現(xiàn)在1953年,是小津安二郎戰(zhàn)后感人至深的一部影片,亦被譽(yù)為代表作。廣島鄉(xiāng)間的父母遠(yuǎn)道到東京探望兒女,來(lái)時(shí)才發(fā)覺(jué)他們態(tài)度冷漠。更慘的是兒女兩家人各忙各的,冷落了兩老,反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途操勞,回家后一病不起,子女回鄉(xiāng)奔喪,匆匆便打道回府。老人經(jīng)歷的失落,反映城鄉(xiāng)對(duì)比與兩代矛盾在這個(gè)年代特有的困境。本片以父母看望兒女卻遭到兒女的冷漠為主線,以次子的遺孀與老友見(jiàn)面為輔助,從兩個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)老人的失落:其一,老人的親生兒女和次子遺孀的對(duì)比。其二,老人和老人的朋友處境的對(duì)比。

作家何福仁以為,“止於呈現(xiàn)固然可以沒(méi)有意義,小津安二郎的作品雖“平凡瑣細(xì)”,卻表現(xiàn)出“誠(chéng)懇蠶實(shí)”的態(tài)度;鏡頭的低放和近乎靜止,讓人物自然上演他們細(xì)致平凡的悲喜,其中“反映社會(huì)以及時(shí)代的面貌”,呈現(xiàn)出的觀點(diǎn)和態(tài)度,絲毫不遜色于那些靠素材的視覺(jué)沖擊力支持的大片;《東京物語(yǔ)》是講述一段“倫常的旅程”,讓小津安二郎從中探討“人的本質(zhì)”。在《尋找小津安二郎》這部紀(jì)錄片中文德斯指出,正是這份家庭生活、國(guó)家身份意識(shí)逐步瓦解的共同經(jīng)驗(yàn),使《東京物語(yǔ)》產(chǎn)生跨越國(guó)界的廣泛共鳴。在這部電影中的執(zhí)導(dǎo)手法上采用固定的五十毫米鏡、遠(yuǎn)距景深、重復(fù)起用的班子等讓我們看到了其通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的內(nèi)在表達(dá)。

“家庭”在這部電影里,不再是歡樂(lè)和諧的代名詞,而是一種社會(huì)發(fā)展的“絆腳石”。父母對(duì)于兒女的思念以及兒女對(duì)于父母的冷漠,是快速發(fā)展的資本主義社會(huì)與原始農(nóng)業(yè)社會(huì)思想的一次碰撞。生活的壓力增大,意識(shí)形態(tài)的改變,讓人們的心理發(fā)生了扭曲,片中兒子以及大女兒就成了這樣的典型代表。而導(dǎo)演沒(méi)有一味的否定社會(huì)的晦暗,他通過(guò)次子的遺孀以及小女兒的稚氣又讓這個(gè)社會(huì)顯得平衡起來(lái)。母親對(duì)次子的遺孀說(shuō)到:沒(méi)有血緣關(guān)系的你,卻比自己親生孩子對(duì)待我們都要好!說(shuō)這話的時(shí)候,母親有些無(wú)地自容的悲哀,但次子的遺孀卻用高尚的情操打動(dòng)每一個(gè)觀眾。

母親因?yàn)槁猛镜膭陬D過(guò)逝,對(duì)于兒女們回家處理老人的后世做出的種種丑態(tài),我們發(fā)現(xiàn)年邁的父親已經(jīng)變得淡定而又平靜。他說(shuō)到:“一個(gè)人生活日子特別長(zhǎng)?！痹捯粑瓷?鏡頭落在緩緩駛過(guò)的渡船。畫(huà)面無(wú)言,看著更叫人難耐。作為一個(gè)落寞的老人,在最需要兒女的時(shí)候,卻用表現(xiàn)的超乎尋常的冷靜。他那份內(nèi)心對(duì)于愛(ài)的期盼似乎死掉了一樣。悲傷到冷漠,人性的溫暖變得星星點(diǎn)點(diǎn)。導(dǎo)演選擇這樣的方式來(lái)處理結(jié)尾,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是成功的,他不去責(zé)備兒女的不孝,只用老人的心死,就傳遞出了人性的善惡美丑,以及社會(huì)發(fā)展人情冷漠。

冷幽默也是小津作品的一個(gè)調(diào)劑。電影人物沒(méi)有夸張的表現(xiàn)形式,幽默只是他們對(duì)話之中冷不丁的一句,卻能讓觀眾會(huì)心一笑。淡淡的,別有一番滋味在心頭。在片中長(zhǎng)女在店里照顧生意,父母從熱海回來(lái),顧客問(wèn):“這是誰(shuí)?”她卻回答到:“這是鄉(xiāng)下來(lái)親戚”,這句話的意思似乎在說(shuō)自己的父母是資產(chǎn)階級(jí),同時(shí)也映襯出日本在這個(gè)時(shí)期的資本主義已經(jīng)深入人心,成為一種榮耀了。又如在接到母親病危的消息時(shí):“不帶喪服也行吧?”這句話就有種讓人啼笑皆非的感覺(jué),但它深刻的反映了女主人公內(nèi)心對(duì)父母愛(ài)的失衡。

如果說(shuō)小津安二郎在《東京物語(yǔ)》里呈現(xiàn)的是一種對(duì)于社會(huì)發(fā)展的憂(yōu)慮的話,那么古蒼梧在《哀而不傷說(shuō)小津》中說(shuō)到:“他對(duì)人生的悲憫,幾乎達(dá)到佛家的境界。他所體會(huì)到的,并不是某個(gè)人、某個(gè)家庭、或是某個(gè)民族某個(gè)時(shí)代的悲苦;而是所有人,所有家庭、民族、時(shí)代都有可能有的悲苦。這種悲苦,主要由人性、社會(huì)、文化等種種因素構(gòu)成的偏差所造成。這種偏差,并不只是某些人的過(guò)失,而是人類(lèi)的‘共業(yè)’,導(dǎo)演小津安二郎所憂(yōu)傷者在此?！盵2]

三、《秋刀魚(yú)之味》的家庭電影思想表達(dá)

《秋刀魚(yú)之味》由笠智眾、巖下志麻主演,是拍攝于1962年的彩色片。這部電影也是小津?qū)а莸慕^筆之作。雖然導(dǎo)演沒(méi)有意識(shí)到這一切,但縱觀導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯,這部作品又是一個(gè)創(chuàng)作性的總結(jié)。

周平有個(gè)待嫁的女兒,老伴去世后,一直在家照顧著自己,周平的日子倒也過(guò)得平淡安寧。只是后來(lái)看到自己的老師,因?yàn)榱襞畠涸谏磉吔Y(jié)果耽誤了青春女兒成了嫁不出去的老姑娘,他才意識(shí)到自己的自私。當(dāng)女兒出嫁后,周平獨(dú)自一人在家孤獨(dú)寂寞地呆坐著而告終。

路子在電影中其實(shí)扮演了一個(gè)“母親”角色。由于自己母親過(guò)早的離世,她便擔(dān)負(fù)起了照顧父親和弟弟的責(zé)任。而父親和弟弟也就更加不能失去她。片中父親回家洗澡發(fā)現(xiàn)沒(méi)有清潔劑了就對(duì)路子說(shuō):路子,清潔劑沒(méi)有了。就是這么單調(diào)的一句話,卻是自然的流露出了這個(gè)家庭地位的關(guān)系。“嫁女”路子作為一個(gè)矛盾的結(jié)合體,以自我的犧牲來(lái)?yè)Q取家庭的穩(wěn)定,當(dāng)她知道父親在酒館遇見(jiàn)一個(gè)像自己母親的人的時(shí)候,她又迫不及待的去看一看,讓父親得到晚年的幸福。在她所做的一切,全然沒(méi)有去為自己考慮,導(dǎo)演把路子塑造成了一個(gè)大愛(ài)的象征,一個(gè)家庭得以維系的紐帶,更是抒發(fā)出導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代女性的一種敬意。

60年代的日本,已經(jīng)擺脫了戰(zhàn)后的貧困,開(kāi)始走入資本主義的軌道,在人們意識(shí)形態(tài)改變的時(shí)候,導(dǎo)演依舊希望那種為人們津津樂(lè)道的傳統(tǒng)女性的固守。人性始終是美的,甚至在需要自我犧牲的時(shí)候,都不用去思索,去有利弊的權(quán)衡。即使社會(huì)在改變,人們的思想在改變,但不能改變就是彼此之間那份至純至愛(ài)的情。

嫁女與其說(shuō)是一個(gè)過(guò)程,倒不如說(shuō)是一種平衡的破壞,更是一個(gè)家庭走向衰亡的轉(zhuǎn)折。在父親發(fā)現(xiàn)女兒路子需要出嫁的時(shí)候,他那內(nèi)心的自私,在頃刻間就分崩瓦解了。但從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度來(lái)分析父親并不是一個(gè)自私自利的人,他始終不肯給女兒尋找歸宿,只是因?yàn)榕畠阂呀?jīng)成為自己的生活的習(xí)慣。他害怕打破這樣的常規(guī)。在女兒出嫁以后的晚上,他獨(dú)自一人坐在房間,顯得是那么可憐。沒(méi)有人再去給鋪被子,還好,他身邊的兒子說(shuō)了“明天我給你煮飯吃,”憂(yōu)傷涌來(lái),生活使然。誠(chéng)如《東京物語(yǔ)》里的父親,在老伴過(guò)世以后他所說(shuō)的“一個(gè)人生活日子特別長(zhǎng)”,雖然導(dǎo)演并沒(méi)有去刻意的討論老年人的孤單,但我們也能夠清晰的看到導(dǎo)演對(duì)老年人晚年生活的擔(dān)憂(yōu)。當(dāng)一個(gè)完整的家庭變成一個(gè)人的家庭的時(shí)候,那種寂寞憂(yōu)傷的色彩瞬間彌漫開(kāi)來(lái)。習(xí)慣需要改變,生活亦要隨之改變。[3]

影片雖名為秋刀魚(yú)的滋味,但自始至終似乎都沒(méi)有談到秋刀魚(yú)。很多人為此爭(zhēng)論片名的來(lái)由和含義。秋刀魚(yú)在日本是一種極為常見(jiàn)的魚(yú)類(lèi),家家戶(hù)戶(hù)都常吃,大眾而且廉價(jià)。影片就是想在對(duì)普通人生活的描繪中,傳遞著對(duì)生命的質(zhì)樸關(guān)注和意味深長(zhǎng)。

影片結(jié)尾是路子出嫁的情形,但除了作為新娘的路子之外,很難看見(jiàn)新郎的影子,也許小津?qū)а莸阶詈笠琅f不肯把出嫁作為一種新生活的開(kāi)始。在他的心底,女兒的出嫁就是一個(gè)家庭的分離,甚至多少帶有悲劇的意味。

四、結(jié)語(yǔ)

家庭是小津安二郎電影的標(biāo)簽,是他電影美學(xué)重要的部分。他的電影里的家庭不盡相同,卻又各自有著各自的故事:《浮草物語(yǔ)》父親的歸屬,《東京物語(yǔ)》失去親情溫暖的父母,《秋刀魚(yú)之味》的“自私”的父親和已經(jīng)習(xí)慣“母親”角色女兒的依存。雖然《浮草物語(yǔ)》在形式上有悖于后者的溫情,但人性的思考卻都是一個(gè)永恒的主題。[4]通過(guò)家庭變遷所折射出來(lái)的悲傷的宿命感和人生失意感都是濃郁的。

三部作品同樣描述了兩代人的情感變遷,關(guān)注了一種現(xiàn)有社會(huì)關(guān)系的拆解。小津用平靜的東方鏡語(yǔ)去記錄這種強(qiáng)烈的內(nèi)心沖擊,完全將情緒內(nèi)化,完全呈現(xiàn)了一種平靜背后的動(dòng)蕩。他的情節(jié)非常簡(jiǎn)單,但也因?yàn)檫@種情節(jié)的單純性,使它的情感能量變得更加集中和純粹。而平和的狀態(tài)也隨之而來(lái),這是一種洗盡鉛華之后的直接。但這種平和絕非簡(jiǎn)單,而是來(lái)源于一種復(fù)雜,他掌控下的鏡頭非常之精致,人物身上流露出來(lái)的狀態(tài)也非常的真實(shí),只有由繁復(fù)不斷的篩選簡(jiǎn)化,才能留下真正的精華。

小津安二郎導(dǎo)演一生中得獎(jiǎng)的電影不少,“小津安二郎代表的是平和的文化,在日本250年沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景下,小津安二郎導(dǎo)演代表的是沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的平安的生活”,在西方影評(píng)家的筆下,“他的電影繼承了被美國(guó)電影所淡忘的一些東西,并把它作為一種日本式的美而予以完善發(fā)展”?！斑@個(gè)日本電影大師最日本”;德國(guó)導(dǎo)演文德斯是小津安二郎的崇拜者。對(duì)于中國(guó)的大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō),小津安二郎的電影還是陌生的,但對(duì)于大導(dǎo)演侯孝賢和賈樟柯來(lái)說(shuō),小津安二郎的影響可謂深遠(yuǎn)。侯孝賢眼里的臺(tái)灣有著日本殖民文化所遺留下來(lái)的一切,日式的房間,外表安靜平和的人們,以及社會(huì)生活的大變遷等等,所以他很自然的能夠感受到小津先生電影所帶來(lái)的沖擊,只可惜侯孝賢并沒(méi)有以文字的形式來(lái)剖析研究小津。對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō),在他的電影里所繼承的小津的東西,只是源于他對(duì)小津先生的敘事手法的借鑒。環(huán)顧世界,對(duì)于小津安二郎導(dǎo)演家庭電影的深入研究者較少,只有伊藤忠南可以讓我們?nèi)ド钊肓私庑〗蚣捌渥髌贰5]但反觀他的家庭電影卻在世界各國(guó)有著不計(jì)其數(shù)的影迷,家庭電影不僅是他的電影美學(xué)標(biāo)簽,更是他一生所追求的理念。

[1]徐抒晨.裂變中的東方家庭與電影美學(xué)——論小津安二郎的影像價(jià)值[J].藝術(shù)百家,2009,(S2):25.

[2]四方田犬彥,王眾一.關(guān)于“第五代”和小津安二郎的思考──給倪震老師的信[J].當(dāng)代電影,2004,(4):16.

[3]蔣雯.“無(wú)”——小津安二郎電影中的“和”文化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2003,(6):23.

[4]豆耀君.論小津安二郎電影中的家庭倫理觀[J].Movie Review,2011,(4):17.

[5]李津津.論奧康納筆下的“丑男”們[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(6):14.

Perspective Director Small Tianjin Peaceful Second Son's Home Movie——The Tokyo Language and Taste of the Saury Pike Analyzes from Its Film

LI Wen-qiang
(School of Art,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064)

The Japanese director small Tianjin peaceful second sons,have photographed 53 movie works in its short life,established own unique esthetics pursue,forever used fixed to look up at the seat on a plane as well as the stable scenery do not come to portray the character scene,very ingenious expressed the Japan unique national culture.“The family”in his movie,is throughout an eternal topic and the expression subject,he comes“the dissection”through the family vicissitude a time macro environment.This article through the character who penetrates in his work,demonstrated its behind manifests the direct artistic style as well as directs the technique and the thought expression.

Yasujiro Ozu; Direct manipulation; Art thought; Family background

J911

A

1671-9743(2011)11-0043-03

2011-11-02

李文強(qiáng)(1988-),男,四川成都人,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)藝術(shù)學(xué)碩士生,從事影視編導(dǎo)方面的研究。