信仰的回歸與自我救贖
——論“油畫(huà)民族化”的價(jià)值向度

祝 虹

(馬鞍山師范高等專科學(xué)校,安徽馬鞍山 243041)

信仰的回歸與自我救贖
——論“油畫(huà)民族化”的價(jià)值向度

祝 虹

(馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校,安徽馬鞍山 243041)

“油畫(huà)民族化”是個(gè)多有爭(zhēng)議的話題,然而在圍繞這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行的討論大多著眼于繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)形式,卻忽略了藝術(shù)作為一種獨(dú)特的精神產(chǎn)品之價(jià)值所在。從中西精神根源的差異入手,探討了中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)在各自民族文化心理影響下表達(dá)體系的不同,這種不同來(lái)自于中華民族精神品格中信仰的缺失。通過(guò)對(duì)藝術(shù)功能與表達(dá)形式之間關(guān)系的分析,提出“油畫(huà)民族化”應(yīng)將信仰的回歸與自我救贖這一藝術(shù)社會(huì)功能與民族生存空間、歷史反思和民族信仰形象相結(jié)合,使油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種獲得深刻的價(jià)值基礎(chǔ)。

油畫(huà)民族化; 信仰; 價(jià)值向度

Abstract:“The Nationalization of oil painting”is a more controversial topic,however,the discussion surrounding this issue is mostly focused on the form of expression in painting,but the spirit of art as a unique value of the product is ignored.This causes the difference from the Western Spirit,discussing the Chinese painting and The Nationalization of oil painting in their psychological impact of national culture under the different expression system,this different character from the Chinese national spirit in the absence of faith.Through the function and expression of art analysisof the relationship between the proposed“The Nationalization of oil painting”Return of faith should be the art of self-salvation and national survival of the social function,history,and ethnic beliefs reflect the image combine to make this painting external painting of a value to obtain a deep foundation.

Key words:The Nationalization of oil painting; faith; value orientation

“油畫(huà)民族化”是一個(gè)由來(lái)已久的話題,其在油畫(huà)之于中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中,始終伴隨左右,相關(guān)討論不時(shí)出現(xiàn),觀點(diǎn)也是忽明忽暗,莫衷一是。要理清油畫(huà)是否需要民族化,抑或油畫(huà)到底可不可以民族化,恐怕還是要將這一命題置于內(nèi)在價(jià)值向度的視角去考量。當(dāng)然,這種考量的前提是承認(rèn)藝術(shù)具有功利化特征,即無(wú)論何種藝術(shù),無(wú)論內(nèi)涵的是審美愉悅、精神寄托、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷還是信仰的隱喻——特別是基于接受(欣賞)者的角度——都是具有特定的價(jià)值表現(xiàn)的。①

“油畫(huà)民族化”首先是將一種舶來(lái)的藝術(shù)形式訴諸于民族這一共同的文化心理框架之下的命題,相比較于“油畫(huà)中國(guó)化”就更具有討論的基礎(chǔ)。

一種典型的觀點(diǎn)是油畫(huà)民族化的價(jià)值在于表現(xiàn)“民族精神”,因?yàn)椤坝彤?huà)民族化……的實(shí)質(zhì)在于用油畫(huà)的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)我們自己的‘民族精神’,因?yàn)槿魏蚊褡宥夹枰凶约旱摹褡寰瘛?文化和藝術(shù)的深入發(fā)展應(yīng)該和偉大的‘民族精神’緊密聯(lián)系,同樣我們的民族文化和藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是充分表現(xiàn)‘民族精神’的”。[1]然而,這種說(shuō)法即使是從一個(gè)比較簡(jiǎn)單的角度來(lái)看也是站不住腳的。

與油畫(huà)相較而言,中國(guó)畫(huà)可謂是徹頭徹尾的“民族”畫(huà)種,是無(wú)需“民族化”的。中國(guó)畫(huà)的筆墨、意境、韻味等等,雖然美,但遺憾的是,這僅能帶來(lái)悠閑雅適的審美趣味,而不能承載起表現(xiàn)信仰與文化反思的厚重使命。大致而言,中國(guó)的藝術(shù)家,特別是美術(shù)和音樂(lè)領(lǐng)域的藝術(shù)家,是很難被主流審美情趣和意識(shí)形態(tài)所推崇的。一般來(lái)說(shuō),詩(shī)文、書(shū)法更為主流意識(shí)形態(tài)所倚重,其中又尤以詩(shī)文為最。這種情況的形成是由于在幾千年的中國(guó)歷史中占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的皇權(quán)視野中,藝術(shù)所承擔(dān)的最為重要的功能或價(jià)值就是道德教化。從早期的“詩(shī)言志,歌詠言”到后來(lái)的“文以載道”,都是如此。而漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史中的絕大部分時(shí)間都是以文取士,“文以載道”能得以推廣就不足為奇了。造型藝術(shù)和音樂(lè)在世俗層面上所承擔(dān)的充其量就是裝飾與娛樂(lè)的功能,至于占據(jù)至高無(wú)上地位的山水畫(huà)也是就正統(tǒng)的文人畫(huà)概念而言的。中國(guó)文人歷來(lái)于“入世”與“出世”之間的苦悶彷徨,集中反映在“居廟廊而不忘山林”這一類對(duì)于精神自由的追求上。從歷史與精神的角度看,安史之亂后,人們對(duì)于盛唐的“物質(zhì)文明”似乎厭倦了,同時(shí)禪宗、道教的崛起,進(jìn)而到宋南渡之后,政治上的失敗影響到人生的哲學(xué)與氣度。人們失望而消極,只得逃往山林去做寄情山水的隱逸之士,沖淡疏簡(jiǎn)的水墨畫(huà)成為精神寄托的藝術(shù)反映。

至于在文人畫(huà)之外的純畫(huà)匠系類中,由于通常是以技術(shù)作為謀生的手段,所以通常受命于贊助方,遵照贊助方的要求進(jìn)行創(chuàng)作。在古代中國(guó),最大的贊助方是王朝,這是無(wú)一例外的。既是收取了王朝的報(bào)酬,自然就要體現(xiàn)王朝的要求。王朝利用美術(shù)來(lái)作為教化人民的手段,自然畫(huà)匠創(chuàng)作的作品就是宣傳倫理綱常、封建道德。至于其他的小贊助方如達(dá)官貴人、富豪鄉(xiāng)紳,則多為己或家族立像,實(shí)乃照相術(shù)未發(fā)明前的不得已。

簡(jiǎn)單而言,中華民族的精神領(lǐng)域可以概括到一種樸素的自然主義情節(jié)之中,這種自然主義的思維方式經(jīng)過(guò)上千年的復(fù)雜演變與發(fā)展,逐步形成了極具韌性的觀念與表現(xiàn),特別是在與精神領(lǐng)域密切相連的審美上。就繪畫(huà)來(lái)說(shuō),所形成的是平面化、線條與薄色的罩染,這與西畫(huà)的立體化、色塊與顏料的厚涂形成截然不同的表現(xiàn)方式。這種東西方精神世界與思維方式的不同在音樂(lè)領(lǐng)域也同樣存在,如中國(guó)音樂(lè)的主調(diào)和聲與西方音樂(lè)的復(fù)調(diào)和聲之區(qū)別,與繪畫(huà)幾乎可以形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。

總的來(lái)說(shuō),中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展,完全可以滿足民族精神所需的種種,否則是不會(huì)成為現(xiàn)在這樣一種成熟完備的藝術(shù)樣式的。那么既然中國(guó)畫(huà)已然可以承載民族精神的主流,那要油畫(huà)作甚?充其量不過(guò)是新瓶裝舊酒,換一副皮而已。

基于一個(gè)基本的原則,即我所需要的必然是我所缺失的。那么由此可以引申出的一個(gè)合理解釋則是中華民族倘需要油畫(huà)的話,必不是因?yàn)橛彤?huà)可以更好的表達(dá)民族的精神特質(zhì),而是民族所缺失的精神可由油畫(huà)來(lái)表達(dá)。

那么這種缺失到底是什么?油畫(huà)為何可以承載這種精神?這恐怕首先要從中西方精神世界的根本差異入手去分析。美學(xué)家鄧以蟄認(rèn)為,“中國(guó)畫(huà)注重自然,西洋畫(huà)注重人生,兩下體裁不同,所以發(fā)展的藝術(shù)(和伎倆)方面也就不同了,這種畛域,似乎很難溝通。強(qiáng)要混一,必成得此失彼之勢(shì),恐怕風(fēng)眠是不肯惹起這種莫大的犧牲吧?”[2](P73)這種從美術(shù)的角度以現(xiàn)象來(lái)分析中西方的差別,大致是合理而中肯的。

就精神世界的根來(lái)說(shuō),中國(guó)人把“天”當(dāng)作主要關(guān)注的對(duì)象,并將其作為自己的上帝。與天相對(duì)應(yīng)的本源,則是看不見(jiàn)摸不著的“氣”在統(tǒng)攝萬(wàn)物,也形成了中國(guó)人追求“天人合一”、“天人感應(yīng)”的至高精神境界,甚至在某種程度上,“氣”就是精神本身,只不過(guò)不是普通的氣,而是一種精細(xì)的氣?！皬膶?duì)天的崇拜到養(yǎng)身之道以及由此派生的樂(lè)天知命的人生觀,還從形而上學(xué)領(lǐng)域根絕了悲劇意識(shí)的產(chǎn)生?！盵3](P293)

可以確定的是,精神世界中悲劇意識(shí)的缺乏,使得中國(guó)人無(wú)法接受“靈魂的自我救贖”,而是反訴諸于“天”這一外化的解決途徑。這種情形于文學(xué)藝術(shù)特別是戲劇等敘事文學(xué)為著,例如中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中絕少有純粹的悲劇。在現(xiàn)實(shí)中遭到侮辱與損害,往往都要依靠神秘的“天道”來(lái)主持正義,硬生生的把悲劇帶上一個(gè)至少令人感到撫慰的結(jié)局。從梁?；娇兹笘|南飛,莫非如此。至于竇娥冤中血滴白旗,天飄大雪,三年大旱,后來(lái)還是由鬼魂喊冤,還原了清白。因此,在中國(guó)只有悲喜劇,沒(méi)有徹底的悲劇。這直接導(dǎo)致的一個(gè)后果就是雖自處于悲劇卻不自知,只祈望最終的圓滿或來(lái)世的超脫。導(dǎo)演陳凱歌在談其電影作品《趙氏孤兒》時(shí)說(shuō),“中國(guó)歷史上有那么多悲劇,這個(gè)最大的悲劇在哪里?是對(duì)生命的無(wú)視。中國(guó)人的命不值錢(qián)?！边@個(gè)評(píng)價(jià)在一定程度上對(duì)于重自然而輕人性的中國(guó)傳統(tǒng)是一個(gè)合理的結(jié)果和解釋。魯迅是中國(guó)人中少有的具有罪感和懺悔意識(shí)的個(gè)體,他所說(shuō)的卑劣的“國(guó)民性”大抵就是這樣一個(gè)普遍的框架內(nèi)的反映,他的批判從國(guó)民性上升到了人性,從倫理上升到了信仰,從恥感上升到了罪感,超越了傳統(tǒng)的道德反思而切入到了人的靈魂深層。然而就是這,也是極少的,甚至于在當(dāng)代,還時(shí)不時(shí)有魯迅過(guò)時(shí)陳舊的說(shuō)法,要予以批判,這就更毋論美術(shù)、音樂(lè)等其他藝術(shù)形式了。

有太多悲劇卻沒(méi)有悲劇意識(shí),原罪肆行卻不知自我救贖,這根源于中華民族在或昂首闊步或卑微匍匐的前行歷史中,始終缺乏信仰的支撐。

信仰是人亙古的情結(jié),無(wú)法驅(qū)散的沖動(dòng),甚至是不能邏輯證偽的存在。加繆說(shuō)過(guò),人能有所信仰——哪怕只是盲目的信仰,是一件十分幸福的事。因?yàn)闆](méi)有信仰意味著“被剝奪了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望。”美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾認(rèn)為,當(dāng)代文化的核心問(wèn)題是“信仰問(wèn)題”。

信仰是人行為的動(dòng)力,也是一種根植于現(xiàn)實(shí)的終極關(guān)懷,給人以憧憬未來(lái)的精神滿足,構(gòu)成踐履人生目標(biāo)的巨大的精神動(dòng)力,支撐起一個(gè)人乃至一個(gè)民族的奮斗歷程。具體地說(shuō),信仰是一種主觀確信態(tài)度,對(duì)某種宗教或主義極度信服和尊重,并以之為行動(dòng)的準(zhǔn)則和指導(dǎo),也是人類掌握世界的永恒方式。就宗教而言,不論外傳入來(lái)的佛教還是土生土長(zhǎng)的道教,都不是某種信仰的凝聚而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種解脫。禪宗自不必說(shuō),就是正統(tǒng)佛教“普度眾生”也只是要過(guò)到一個(gè)“萬(wàn)物皆空”,解脫一切的“真如之境”。佛教本為無(wú)神,每個(gè)人都是一尊迷失的佛,“不悟即佛是眾生,一念悟時(shí)眾生是佛,”通過(guò)智慧的開(kāi)悟,證得本性,便可見(jiàn)性成佛。自性自度,就是佛祖的加持也不能度人成佛。自漢朝以來(lái),佛法被儒化之后,世人對(duì)佛像頂禮膜拜,佛道表現(xiàn)出很強(qiáng)的實(shí)用、功利色彩。人們拜神求佛,或?yàn)榘l(fā)財(cái),或?yàn)榧膊?缺乏彼岸關(guān)懷。在中國(guó)的南方,廣東珠三角一帶,大部分人都信佛。率先的改革開(kāi)放,經(jīng)濟(jì)騰飛給廣東人創(chuàng)造許多的財(cái)富路徑。佛像面前虔誠(chéng)的跪拜、許愿,為他們?cè)谑袌?chǎng)的投機(jī)提供心理自信。在市場(chǎng)上的敢作敢為,致使他們的財(cái)富與日日增;道德在擁有財(cái)富之下,與日日落。至于道教,則不外乎是外丹術(shù)與得道升天,以期長(zhǎng)生不老,做快活神仙。主義一類,則當(dāng)推20世紀(jì)影響中國(guó)甚大的共產(chǎn)主義,此中真義,自不必多言,但十年浩劫,則差不多將其中積極的因素毀滅殆盡了。

有人提出,中華民族迫切的需要一場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),這當(dāng)是真知灼見(jiàn)。文藝復(fù)興,首先是精神上的,關(guān)乎信仰,藝術(shù)方面的變化則是外在的最為突出的表現(xiàn)。

30年代初期,水韌、謙之、李苦禪在杭州西湖關(guān)于中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的對(duì)話中曾談到一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)。據(jù)水韌說(shuō),他曾問(wèn)過(guò)潘天壽先生:“中國(guó)畫(huà)為什么不表現(xiàn)較為復(fù)雜的東西呢?潘先生有所感地說(shuō):“中國(guó)畫(huà)自有中國(guó)畫(huà)的格調(diào),只宜于表現(xiàn)清遠(yuǎn)淡逸的東西,過(guò)分激烈,過(guò)分麻煩的情景,戰(zhàn)爭(zhēng)同流血之類的事,無(wú)論如何是不能放進(jìn)去的。那時(shí)候我就問(wèn)他,這樣說(shuō),中國(guó)畫(huà)的極點(diǎn),將以什么東西為趨重的取材呢?他說(shuō):大概將是花鳥(niǎo)!”[4]

潘先生所述的“格調(diào)”是繪畫(huà)的一個(gè)基本價(jià)值判斷。中畫(huà)西畫(huà),各有各自的格調(diào)。中國(guó)畫(huà)格調(diào)之適于表現(xiàn)清遠(yuǎn)淡逸,西畫(huà)格調(diào)之適于表現(xiàn)深沉厚重,本身就是在各自的精神世界指引下形成的結(jié)果。西方重人性,依靠信仰與自救,發(fā)展起來(lái)的是油彩;中國(guó)重自然,依靠上天與他救,發(fā)展起來(lái)的是水墨。精神根源不同,表達(dá)功能也各有側(cè)重。

在藝術(shù)領(lǐng)域,之所以有各種不同表達(dá)方式的存在,基本上都是由于不同功能對(duì)其的要求。強(qiáng)要以一種原本是為“彼”所設(shè)計(jì)的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)“此”所要求的功能,其結(jié)果可想而知。就以中國(guó)民歌為例,信天游的曲調(diào)悠揚(yáng)高亢,粗獷奔放,就與其承載的功能有關(guān)。陜北地貌溝川遍布,人們習(xí)慣于站在坡上、溝底遠(yuǎn)距離地大聲呼叫或交談、為此,常常把聲音拉得很長(zhǎng),于是便在高低長(zhǎng)短間形成了自由疏散的韻律。假使以信天游的方式去演唱“好一朵美麗的茉莉花”相信定會(huì)讓人掩耳不忍卒聽(tīng)。同理,管樂(lè)絲竹表達(dá)不了“歡樂(lè)頌”的光明輝煌,交響樂(lè)團(tuán)也傳達(dá)不出“春江花月夜”的抑揚(yáng)似水。

油畫(huà)起源于宗教服務(wù),是宗教的活動(dòng)的重要組成部分。[5]達(dá)·芬奇、提香、拉斐爾、丟勒、米勒等大師都是通過(guò)宗教繪畫(huà)展示他們的繪畫(huà)天賦。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、提香的《懺悔的瑪格林達(dá)》、拉斐爾《西斯廷圣母》、丟勒的《四使徒》、米勒的《晚鐘》等等都是通過(guò)油畫(huà)材料和語(yǔ)言來(lái)反映西方人的神圣宗教信仰。正是緣于油畫(huà)與宗教這樣一種伴生的關(guān)系,使得油畫(huà)的早期發(fā)展與表達(dá)信仰緊密相連,基本的體系也是圍繞信仰表達(dá)而逐步建立的。既然在這里提出當(dāng)下中國(guó)所迫切需要的信仰的回歸和自我救贖這一命題,那么選擇油畫(huà)這一表現(xiàn)方式就是相當(dāng)合理而可行的了。

油畫(huà)縱然適合表達(dá)信仰,然而終究還有“民族”的因素需要考慮其中。從基本的立足點(diǎn)來(lái)說(shuō),“油畫(huà)民族化”的價(jià)值所在是呼喚中華民族所缺乏的信仰的回歸。而具體的理解應(yīng)當(dāng)是用油畫(huà)去描述中華民族的生存空間,反思中華民族的苦難歷史,塑造中華民族的信仰形象。這一切都與中華民族這一特定的范圍有關(guān),而不是其他。不是耶路撒冷和迦南,不是十字軍東征,也不是耶穌受難。

擺脫純粹的感官愉悅,回歸信仰是藝術(shù)自身得以完全并具有意義的第一步,也是個(gè)體與民族自身得以完全并具有意義的最重要的一步。

[1]唐培勇.論油畫(huà)民族化與民族審美文化——心理結(jié)構(gòu)[J].陜西師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)報(bào),2006,(9):92.

[2]鄧以蟄.觀林風(fēng)眠的繪畫(huà)展覽會(huì)因論及中西畫(huà)的區(qū)別[A].姚漁湘編.中國(guó)畫(huà)討論集[M].北平:立達(dá)書(shū)局,1932.

[3]丁方,張謙.風(fēng)化與凝聚[M].北京:北京燕山出版社, 1995.

[4]水韌.貓耳朵碗前的題目[J].亞丹娜半月刊,1931,1(3): 17.

[5]劉繼煒.論油畫(huà)的肌理美[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(1):90.

注釋:

①功利性不應(yīng)簡(jiǎn)單的理解為金錢(qián)、地位或其他的各種交換價(jià)值。

Return of Faith and Self-redemption——V alue Orientation of“The N ationalization of Oil Painting”

ZHU Hong
(Ma'anshan Teacher's College,Ma'anshan,Anhui 243041)

C953

A

1671-9743(2011)01-0026-03

2010-12-08

祝 虹(1981-),女,安徽當(dāng)涂人,馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系助教,南京大學(xué)美術(shù)研究院藝術(shù)碩士,從事油畫(huà)理論與創(chuàng)作方面的研究。