論制作性水墨人物畫的利與弊*

刁國強

(菏澤學院人事處，山東菏澤 274015）

論制作性水墨人物畫的利與弊*

刁國強

(菏澤學院人事處，山東菏澤 274015）

相對傳統(tǒng)水墨人物畫講究“書法用筆”，“意象造型”而言，當代水墨人物畫的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念有了很大改變。就寫實性的水墨人物畫來言，一些畫家依靠掌握的素描描繪能力，在創(chuàng)作過程中采取制作的方式來完成作品，這類作品往往能在大型展覽中獲得評委和觀眾的肯定。我們應該分析制作性水墨人物畫的利與弊，并就制作性水墨人物畫的創(chuàng)作理念認真研究，以便于為當前水墨人物畫創(chuàng)作提供有力的理論指導。

水墨人物畫;素描;筆墨;制作;意象造型

一、水墨人物畫制作現(xiàn)象產(chǎn)生的原因

1、社會環(huán)境的變遷，西方繪畫理論知識的影響

20世紀是中國社會與文化變動最劇烈的時期，1906年南京兩江優(yōu)級師范學堂圖畫手工?？普介_始招生，并聘請日本教師鹽見競教授西洋畫，蕭俊賢教授中國畫，這標志著學院教育在中國創(chuàng)立。歐洲留學歸來的徐悲鴻等人開始提倡引進西方的寫實繪畫技術來改良中國畫，從而掀起了中國畫的改良之風。徐悲鴻認為“素描是一切造型的基礎”。在徐悲鴻等人的倡導下，西方寫實素描技術在中國畫教學中得以廣泛普及。徐悲鴻等人主張如實描繪各種客觀對象，其繪畫技法依據(jù)真實的客觀物象，把西方傳統(tǒng)繪畫中主張表現(xiàn)客觀世界真實自然的美感作為標準，畫面效果傾向于客觀形體的結構﹑解剖﹑運動規(guī)律等準確精到的描繪，并以此成為判斷和評價藝術作品品位高下的標準。蔣兆和是徐悲鴻體系的代表人物，他在水墨人物創(chuàng)作中運用皴擦點染等筆墨技法結合自身掌握的素描技術，在刻畫人物上強調(diào)結構，明暗，光影的表現(xiàn)，形成了一種全新的水墨人物畫創(chuàng)作樣式。他在《略論現(xiàn)代水墨人物畫》一文談到“筆墨變化的依據(jù)是客觀物象的結構。筆墨的濃淡虛實，也就體現(xiàn)了形象的凹凸明暗和前后全面關系。線條所不足以表現(xiàn)的地方，則適當運用山水畫中的皴擦法以顯現(xiàn)其體積感;皴擦尚不足以完整地表現(xiàn)形體統(tǒng)一的時候，則施以或濃或淡的墨色渲染，使其整個形體得到協(xié)調(diào)，這就是水墨畫在運用筆墨時的技法規(guī)律?！雹佟读髅駡D》是其代表作品?！读髅駡D》注重形象描繪上的具體、深刻，把西畫素描手法引入中國畫，畫面每一個人物都必求有生活依據(jù)，有相應的模特兒作參考。并適當吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段。這種吸取了西方寫實素描因素的水墨人物畫表現(xiàn)方式，是對傳統(tǒng)水墨人物畫的突破和發(fā)展，其在處理高難度題材和主題性繪畫方面有著自身優(yōu)勢。

2、學院教學體系的影響

建國后相繼成立的各大美術學院，基本上都是奉行徐悲鴻倡導的“素描是一切造型藝術基礎”的教學觀點，并引入前蘇聯(lián)“社會主義寫實主義”，目前國內(nèi)美術專業(yè)教學體系和教學課程設置仍大都沿行西式教學體系和前蘇聯(lián)教學模式。在進入專業(yè)課學習時，大部分學生對傳統(tǒng)中國畫的認識仍然是“一知半解”，更談不上領會傳統(tǒng)水墨人物畫筆墨語言及“意象造型”等高難度問題了。缺乏必要的知識修養(yǎng)和理論指導，對水墨人物畫的理解處于簡單層面。當面臨水墨人物畫寫生創(chuàng)作時，只能依靠掌握的素描造型知識，運用已經(jīng)熟悉的描繪方式，把鉛筆換成毛筆，把素描寫生的方式運用到水墨人物畫中。用簡單的筆墨來塑造形體，創(chuàng)作目的限于再現(xiàn)客觀形體。久而久之，就會養(yǎng)成單一的作畫模式。

3、西方經(jīng)典寫實作品的影響

二十世紀是中西文化真正全面交流的時期，西方繪畫技術和經(jīng)典作品更方便快捷地被我們所接受領會?！蹲詈蟮耐聿汀匪w現(xiàn)的真實的場面，《教皇英諾森十世》對人物神情刻畫得入木三分，《梅杜薩之筏》的悲壯氣氛。《自由領導人民》的浪漫氣息，給人的感受不僅僅是心靈的震撼，更多的是理性的思考和啟示。傳統(tǒng)繪畫領域中，水墨人物畫的成就相對于山水畫﹑花鳥畫而言處于落后地位，中國畫家迫切期望能在水墨人物畫上取得更大的成績。西方寫實油畫作品的成就刺激著中國畫家的感受，同時也帶給水墨人物畫家更多的審美趨向和技巧方法。西方繪畫作品的構圖法則，黃金分割定律，透視原理，以及表現(xiàn)手法等被水墨人物畫家吸收運用于水墨人物畫創(chuàng)作上面。

水墨人物畫在表現(xiàn)高難度題材及主題性創(chuàng)作方面的不足，促使中國水墨人物畫家紛紛致力于這方面的探索。而面對眾多的人物形象，復雜的畫面層次，在繪畫技法﹑工具材料問題上，歷史上很少有可供借鑒的經(jīng)驗，同時也缺少必要的理論支持。因此中國畫家的造型能力及駕驅筆墨的能力受到了前所未有的挑戰(zhàn)。西方經(jīng)典繪畫作品的視覺沖擊力和表現(xiàn)力度提供給中國畫家更多可吸收借鑒的因素。中國畫家期望能在水墨作品中同樣展示出不遜于西方經(jīng)典油畫的畫面效果。西方油畫的創(chuàng)作手法和技巧影響了水墨畫家的創(chuàng)作理念，為更好地提升水墨人物畫的表現(xiàn)力度和表現(xiàn)空間，于是一些水墨人物畫家采用了西方油畫式的繪制過程，從草稿入手，拷貝，層層深入，運用素描造型能力，進行水墨人物畫創(chuàng)作。以期能在人物表現(xiàn)力，畫面效果方面達到不弱于西方寫實油畫的表現(xiàn)水平。

4、個人能力的問題

素描作為一種訓練造型能力的必修科目在西方美術界已有悠久的歷史。西方繪畫大師大都接受過嚴格而系統(tǒng)的素描造型的訓練。其對人體肌肉﹑骨骼形狀﹑運動規(guī)律等知識的理解掌握已達到爐火純青的地步，而這種能力正是他們創(chuàng)作的基礎?！秳?chuàng)世紀》中人物肌肉運動的精確描繪，《夜巡》整體畫面氣氛恰到好處的把握，《伏爾加河上的纖夫》中人物神態(tài)動作的刻畫……都顯示出作者卓越的造型能力和運用色彩能力，及對畫面整體效果的把控能力。而素描正式作為學院教學課程在中國只有百年歷史。直至今日，素描能否作為中國畫基礎訓練的爭議一直沒有停息。目前，中國畫教學基礎課程設置仍未形成一個科學而有效的系統(tǒng)。畫家們不滿足于傳統(tǒng)水墨人物畫在寫實方面表現(xiàn)不足的狀況，迫切想通過吸收西方寫實造型因素來擴展水墨人物畫的表現(xiàn)空間，以此來證明中國水墨人物畫并不弱于西方寫實性的油畫作品。這是近百年來中國畫家的“夢想”。但要在寫實水墨人物畫上既保持傳統(tǒng)水墨人物畫的“自由書寫”狀態(tài)，又要在造型表現(xiàn)上不弱于西方油畫作品達到的真實性，這對畫家的造型能力是一個高難度的考驗。而目前一些畫家的素描造型能力并沒有達到西方大師的水準，對人物形象的理解能力和表現(xiàn)能力又不足以支撐其利用毛筆在生宣紙上自由運用，心無旁騖，直舒胸臆地通過書寫性筆墨描繪人物形象，來表現(xiàn)自己的思想感情，因此畫家們不得不退而求其次，借用素描稿等輔助工具，運用層層深入的制作性手法來表現(xiàn)高難度的人物形象，借以完成寫實水墨人物畫的創(chuàng)作。這就容易形成制作性水墨人物畫的僵硬刻板等現(xiàn)象。

5、對筆墨造型認識的問題。

水墨人物畫以其獨特的意象造型和筆墨表現(xiàn)手法，使其具有獨特的審美功能。作者所要表現(xiàn)的主觀意識規(guī)定著藝術形象與客觀形象之間的“形似”程度。意象造型的前提是尊重客觀對象，在此基礎上發(fā)揮作者的主觀能動性，從自身的審美情趣出發(fā)，塑造出既似客觀生活形象，又高于生活原型的藝術形象。從而表達出作者自身的思想感情?！皶ㄈ氘嫛焙汀耙庀笤煨汀倍哂袡C地結合在一起正是水墨人物畫的獨特審美之處。目前各大美術院校的中國人物畫專業(yè)教學中，主要強調(diào)了“以形寫神”式的人物結構﹑動態(tài)﹑比例﹑形象特征的研究學習，筆墨的練習更注重對客觀物象的質(zhì)感﹑量感的表現(xiàn)。由于自身的認識問題缺少對傳統(tǒng)筆墨的領會學習，古人所提倡的“熟想默識”，“于眾中陰察之”的優(yōu)良傳神寫照方法沒有受到重視。而畫面造型樣式的研究以及畫面形象如何從原型轉化為意象的研究更是無從談起。對傳統(tǒng)筆墨造型問題認識的不足導致了水墨人物畫面效果處理的簡單化。簡單地認為用毛筆在生宣上再現(xiàn)人物造型就是水墨人物畫應有的表現(xiàn)方式。這里的筆墨已脫離了“書法用筆”的要求，變?yōu)樽髡咄瓿勺髌返墓ぞ?，直接影響到水墨人物畫的?chuàng)作水準。

二、制作性水墨人物畫的利與弊

1、制作性水墨人物畫的優(yōu)勢

任何繪畫表現(xiàn)手法都有其存在的理由和意義，是作者對繪畫語言形式的不同探索，正是有了這種種不同的探索，繪畫才得以向前發(fā)展。制作性水墨人物畫有其自身特點和優(yōu)勢。水墨人物畫是難以表現(xiàn)的一個畫種，水墨在生宣上運行時的不確定性，使水墨人物畫在寫實性題材表現(xiàn)方面歷來是個難關。歷史上也沒有留下多少成功的經(jīng)典作品可供借鑒。畫家吸收西方寫實油畫的表現(xiàn)技巧，依靠掌握的造型能力，運用“渴筆塑造”的手段，層層深入，由淺至深的表現(xiàn)方式完成創(chuàng)作過程，可以用“穩(wěn)扎穩(wěn)打，精心制作”來形容。這種作畫方式是意在改變生宣紙“入水即滲化”的特點。把水墨接觸生宣迅速滲化的過程變慢放緩，這樣一來，原本不確定性的畫面過程變成了按作者的設計方案逐步完成的過程。由于作者已設想好了畫面效果，水墨在生宣上的運行基本是按作者的主觀意圖來完成?？梢哉f是“變不確定為確定”。在這里，筆墨承擔的責任更多的是如何深入刻畫人物形象，如何更真實地表現(xiàn)物象的質(zhì)感﹑量感。作者可以運用潑﹑染﹑皴擦等手法，在水﹑墨里面加入膠﹑礬等輔助材料，以期更好地控制畫面。而筆墨自身的形式美感則被放在了次要地位。自然而真實的“形”占據(jù)了主要地位。在這種作畫狀態(tài)下，作者可以放慢步驟，不用顧慮畫面會出現(xiàn)不可控制的偶然性，畫面效果會隨著深入的步驟而逐步顯現(xiàn)。制作性水墨人物畫是畫家們對水墨人物畫技巧的一種探索。畫家們希望通過探索，使水墨人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實題材方面達到一個新的高度。由于水墨人物畫工具的原因，水墨在生宣上停留過久就會四處滲化，從而會破壞筆墨韻味，破壞人物形象，制作性水墨人物畫解決了這一點，慢慢深入的繪畫方式拓展了生宣對水墨的承載力，作者有充足的時間詳細刻畫人物形象，可以整體性的布控畫面，可以預料畫面效果的最終形態(tài)。制作性的水墨人物畫在創(chuàng)作主題性繪畫作品上有優(yōu)勢，生宣﹑毛筆﹑墨汁這樣難控制的工具材料完全可以承載更多的內(nèi)容，水墨人物畫也可以象西方古典油畫一樣創(chuàng)作出大幅的氣勢恢弘的作品。

2、制作性水墨人物畫的弊端

制作性水墨人物畫的筆墨相對于其造型來說是處于從屬地位的，它的筆墨是為塑造人物形象服務的，由于是在繪畫過程中采取層層深入的手法，筆墨不可避免地會運用“疊加法”即會大量使用“積墨法”，“渲染”，“皴擦”的成分會大于書寫的成分，為了更深入地刻畫人物形象，一些制作性的水墨畫已完全遠離了“逸筆草草，不求形似”的傳統(tǒng)理念，筆墨只是為了塑造形體而存在，其本身已或多或少的失去了部分中國畫筆墨語言自身所應具有的美感，古人所講的“一點一拂，動筆皆奇”，“石如飛白木如籀”的書法用筆也少了。由于不是遵循“書寫性筆墨語言”的要求運用筆墨，制作性水墨人物畫的筆墨語言不再適合于“骨法用筆”的評價標準。這種筆墨語言在脫離畫面造型本體后，其本身的價值遠遠低于傳統(tǒng)的筆墨語言。而脫離了“書寫性筆墨語言”的制作性水墨人物畫，在傳統(tǒng)筆墨語言的繼承和開拓上明顯存在不足?，F(xiàn)在社會上制作風氣盛行，并得到一定的認可。這對水墨人物畫的初學者影響巨大，由于他們暫時缺乏必要的辨別優(yōu)劣的能力，在臨摹和學習上容易跟風而上，并且由于制作性水墨人物畫對筆墨要求不是很高，只要有一定的造型能力，就能創(chuàng)作水墨人物畫，這樣的畫法，上手快，能迅速出效果。但其畫面本質(zhì)無非是素描因素的一種簡單轉換，即用簡單的筆墨代替鉛筆描繪。筆墨的濃淡干濕其實是鉛筆素描黑白灰的翻版。雖然畫面效果似乎是非常具有真實感，震撼力，但其本質(zhì)已背離了水墨人物畫本身應具有的寫意精神，降低了繪畫難度要求，忽視了水墨畫的“書寫性”要求，進一步還會脫離“骨法用筆”，而沒有了“自由書寫”的作畫狀態(tài)，最終則會失去了“直舒胸臆”的氣勢與神韻。

制作性水墨人物畫的塑造是以寫實性為主的，畫家們希望通過對形體的深入刻畫，來表現(xiàn)自然真實的客觀物象，造型在畫面中處于主體地位，畫家希望通過人物形象的深入描繪來證明，中國水墨人物畫一樣能創(chuàng)作出不弱于西方經(jīng)典寫實油畫作品。水墨人物畫并不只是僅能“逸筆草草”，一樣能在處理高難度題材和主題性創(chuàng)作上大有可為。畫家的精心制作確實能再現(xiàn)客觀世界，但這時的人物形象由于是采用非書寫性筆墨來制作，未免往往會出現(xiàn)猶如蘇軾所說的“乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無點俊發(fā)氣，看數(shù)尺便倦”。相比歷史上的人物畫，其作品形象刻畫是有了深入，人物形象的真實性也更接近自然狀態(tài)，人物形象的質(zhì)感﹑量感更加充足。畫面的直觀性加強了。制作性人物形象表現(xiàn)的是真實對象，他的評價標準更多地傾向于客觀對象。人物形象的塑造以真實物象為標準。而不是從作者自身對物象的理解出發(fā)。這與中國傳統(tǒng)講究的“意象造型”已背道而馳，離棄了古人對筆墨造型:“形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的追求。張桐瑀在《創(chuàng)作·創(chuàng)作——田黎明·唐勇力關于創(chuàng)作問題的對話》中提出“現(xiàn)在的創(chuàng)作往往是立意上造作，造型上做作，過程上制作，以不能再畫為結束。一些美展上的所謂國畫，基本上都是素描的翻版，染一染就和西方的古典素描很相像，擦一擦就是文藝復興以前的素描?！碧朴铝σ蔡岢觥艾F(xiàn)在的中國畫創(chuàng)作，包含全國美展，作品都經(jīng)過了幾個月的長期制作，感覺作者把所有的精力都放在上面，但表現(xiàn)的東西卻生硬、死板?！雹陔x“意象造型”的創(chuàng)作要求，放棄“貴在似與不似之間”的審美特征。不從畫家個人精神世界表達出發(fā)，制作性水墨人物畫的造型觀還能體現(xiàn)多少中國水墨人物畫歷來推崇的“寫意精神”?

“書法入畫”，“意象造型”二者合理的結合是中國水墨人物畫獨具審美特色的地方。自由書寫的作畫狀態(tài)，探尋表現(xiàn)畫家個人思想感情的作畫意識，是受到中國傳統(tǒng)文化影響而自發(fā)形成的。《莊子·田子方》中論述了“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏(同裸)。君曰:‘可矣，是真畫者也?！雹圻@段話是莊子借用畫畫的典故來闡述自己標榜的“任自然”思想。這種自由自在的狀態(tài)正與畫家作畫時應持有的狀態(tài)相一致，歷來被畫家們所稱道。清初畫家惲南田也說“作畫須有解衣盤礴旁若無人之意，然后化機在手，元氣狼籍，不為先匠所拘，而游于法度之外也?！薄＂墚嫾疫\用“書法入畫”的筆墨在完成一幅創(chuàng)作時，應該保持的是一種自由揮寫的狀態(tài)。這種繪畫狀態(tài)下，畫家完全沉浸于創(chuàng)作過程中，隨著筆墨在宣紙上的運行，作者的思想感情，審美修養(yǎng)，對客觀事物的看法見解，都會隨著筆墨運行而展現(xiàn)出來。俗稱的“畫如其人”，就是這個道理。而制作性水墨人物畫的過程更多的是作者埋頭在努力塑造形體，整合畫面布局，其筆墨發(fā)揮受制于形體約束。由于其制作性，創(chuàng)作過程可以無限延長，作者的創(chuàng)作激情也會隨時間消磨殆盡，從而喪失了最初的激情。

3、當代水墨人物畫的發(fā)展方向

近百年來是水墨人物畫的大變革時期，西方寫實繪畫技術的傳入，帶給中國水墨人物畫新的發(fā)展空間。歷史上花鳥畫，山水畫都發(fā)展到非常成熟地步，并形成了完善的理論體系和表現(xiàn)技法。水墨人物畫則沒有到一個成熟的高度，經(jīng)典傳世作品很少，畫家們也沒有形成完善的理論系統(tǒng)。近百年來畫家們有一個目標，那就是把西方寫實造型因素，融入到中國水墨人物畫的筆墨造型中，使中國水墨人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實題材，處理高難度形象上能達到西方寫實油畫的水準。使具象的人物造型和中國抽象的筆墨形式合理的融合在一起。既能保證“書寫性筆墨”的自由發(fā)揮，又能使人物形象的刻畫處于真實自然的狀態(tài)，并符合“意象造型”的標準。制作性水墨人物畫在筆墨和造型方面一直努力想達到完美的結合，但由于造型能力等因素的制約，目前并沒有達到理想的目標。

中國寫實水墨人物畫未達到理想高度，對水墨人物畫家是一個遺憾，但同時也是一個機遇，它為當代水墨人物畫家提供了更廣闊的發(fā)展空間。水墨人物畫爭論的焦點始終在于“筆墨”和“造型”。把二者合理地結合在一起是畫家追求的目標。有種見解認為人物形象描繪得越具象，筆墨語言發(fā)揮的余地就越小，這種觀點是對造型能力不足以支撐“書寫性筆墨”的一種托詞。哈爾斯的油畫《吉普賽女郎》奔放自由的筆觸非但沒有弱化人物形象的表現(xiàn)，反而充分體現(xiàn)了油畫語言的表現(xiàn)能力。倫勃朗的自畫像素以傳神自然，惟妙惟肖著稱，這并不是犧牲油畫語言來獲取的，相反人物形象的生動自然更體現(xiàn)繪畫語言的美感。德加用輕松自如的油畫語言表現(xiàn)了舞蹈女郎優(yōu)美的身姿。這能說“人物形象表現(xiàn)的越具象，油畫語言發(fā)揮余地越小嗎”?認為水墨人物畫不應該追求造型，應該注重筆墨的觀點，同樣是不愿承擔責任的托詞。這是對自身造型能力不足的回避。“書寫性筆墨”完全能夠表現(xiàn)“具象的人物形象”，只是由于工具材料的原因，它面臨的難度會更大。照顧的方面會更多。制作性水墨人物畫是降低了繪畫難度的一種“折中表現(xiàn)方式”，是屬于“筆墨與造型如何融合”的探索方式。并沒有達到“筆墨與造型完美結合”的標準。在能熟練掌握“書寫性筆墨”后，筆墨語言能否與具象人物合理融合，關鍵在于“畫家的造型水準”，即畫家的造型熟練程度。只有在造型能力足以支撐其運用書寫性筆墨自由表現(xiàn)人物形象時，畫家才不會在繪畫過程中顧此失彼，心存憂慮，擔心人物形象刻畫失敗，擔心畫面效果不受控制，從而會達到“解衣盤礴”的作畫狀態(tài)。提高造型能力是解決問題的關鍵所在。

隨著對筆墨的進一步理解，對素描造型訓練更理性的認識，對意象造型更深入的探究，對水墨人物畫寫意精神特質(zhì)更透徹的領會，對中國傳統(tǒng)文化更系統(tǒng)的學習，對美術學院教學體系更合理的設置，中國水墨人物畫定會逐步形成新的創(chuàng)作高峰，創(chuàng)作出超越古人水平，不遜于西方經(jīng)典油畫水準的水墨人物畫。相信在水墨人物畫家孜孜不倦的追求下，在有責任心理論家的支持下，水墨人物畫定會達到理想的高度。

注釋:

①游允常:《中國畫人物技法》，北京:人民美術出版社，1981年版，第23頁。

②張桐瑀:《創(chuàng)作·創(chuàng)作－田黎明·唐勇力關于創(chuàng)作問題的對話》，北京:美術觀察，2004，(5)。

③葛路:《中國古代繪畫理論史》，上海:上海人民美術出版社，1982年版，第70頁。

④潘運告:《清代畫論》，長沙:湖南美術出版社，2002年版，第54頁。

［1］陳傳席.中國名畫家全集—徐悲鴻［M］.石家莊:河北教育出版社，2003:61.

［2］劉曦林.中國名畫家全集—蔣兆和［M］.石家莊:河北教育出版社，2002:37.

［3］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京:江蘇美術出版社，2005:102.

［4］王贊.質(zhì)疑水墨［C］.石家莊:河北美術出版社，2003:87.

［5］王贊.從寫生到創(chuàng)作［M］.杭州:中國美術學院出版社.2001:26.

［6］周京新.感覺無限［M］.成都:四川美術出版社，2006:72.

［7］宗白華.意境［M］.北京:北京大學出版社，2001:52.

［8］陳傳席.中國繪畫美學史［M］.北京:人民美術出版社，2002:21.

On the Advantage and Disadvantage of the Creative Wash Figure Paintings

DIAO Guo－qiang

(Personnel Division，Heze University，Heze Shandong 274015，China)

The traditional wash figure painting stresses calligraphy＆ brush and image，while the contemporary wash figure painting has changed a lot in creation method and concept.As for the realistic wash figure painting，some painters，using the sketches，adopt the creative method in their creation.More often this kind of paintings would win the approval of the judges and audiences.So we should make an analysis of the advantage and disadvantage of the creative wash figure painting，and do some research on the creation concept so as to provide some forceful theoretical guidance to the creation of the creative wash figure painting.

wash figure painting;sketch;brush and ink;creation;image modeling

A

1673－2103(2011)04－0127－05

2011－06－26

刁國強(1978－)，男，山東菏澤人，菏澤學院人事處助教，碩士。研究方向:中國畫教學與創(chuàng)作。

(責任編輯:李瑞記)