論“新武俠小說”創(chuàng)作新變

王 燦

(中南民族大學民族學與社會學學院,湖北武漢 430223)

論“新武俠小說”創(chuàng)作新變

王 燦

(中南民族大學民族學與社會學學院,湖北武漢 430223)

自新派武俠四大家之后,武俠小說的創(chuàng)作出現(xiàn)了很多新的變化。在創(chuàng)作手法上,出現(xiàn)了具有較強現(xiàn)實主義色彩的武俠小說,大膽運用現(xiàn)代敘事方法,意識流手法,融入科幻、魔幻元素;在創(chuàng)作模式上,長篇、中短篇形式并存,運用網(wǎng)絡互動進行創(chuàng)作;作家群體包括更廣泛的多樣性,出現(xiàn)女性作家群、“大陸新武俠”作家群、作家身份去職業(yè)化、高級知識分子、理工出身等等特點。出現(xiàn)了無厘頭武俠、都市武俠等新的武俠小說類型。

新武俠小說;創(chuàng)作技法;創(chuàng)作模式;作家群體;小說類型;多元價值

武俠小說可以說是我國通俗文學大觀園里的一朵奇葩。它自唐傳奇而發(fā)端,歷經(jīng)宋話本,由短制而章回,波瀾壯闊,形成傳統(tǒng)。而新派武俠小說從風行到繁榮,則與金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安四人有著密不可分的關系。他們不僅在一定程度上改變了傳統(tǒng)武俠使其具有新意,讓武俠小說的創(chuàng)作達到高峰,而且更是留下了諸多的經(jīng)典作品。正是由于他們對傳統(tǒng)武俠小說的改造,因而,他們的創(chuàng)作被稱為新派武俠小說,而且他們四人也因其創(chuàng)作實績卓著,故常常被讀者合稱為“新派武俠四大家”。而這四大家之后的武俠作家的創(chuàng)作則面臨著很大的困窘:四大家經(jīng)典作品的難以企及,如何更加新化武俠?很多人對“后金庸時代的武俠小說是不滿意的”[1]。也正因如此,超越與突破,創(chuàng)新與求變就成為了新時期武俠小說創(chuàng)作的執(zhí)著追求。令人欣喜的是,在經(jīng)歷了困惑和陣痛之后,一大批 70后乃至 80后生人的新武俠作家及其作品成功的破繭而出。他們的創(chuàng)作既給武俠小說帶來了種種新變,也從歷史、文化、審美、精神等層面彰顯了自身的多元價值。

一、新武俠小說創(chuàng)作方法的新變

傳統(tǒng)武俠小說從行文結構到敘事手法都與傳統(tǒng)說書技藝相仿,都是結構夯實規(guī)矩,而敘述則極盡詳實鋪陳,新派武俠大家中的金庸和梁羽生也皆是如此。而古龍和溫瑞安則對這種創(chuàng)作技法進行了自我的改革,古龍的敘事結構、情節(jié)設置都是傳統(tǒng)武俠小說創(chuàng)作技法中前所未見的[2],而溫瑞安則更是以一種充滿實驗性的“詩化武俠”[3]讓讀者驚奇。二者的突破、創(chuàng)新也使得很大一批新武俠作家紛紛仿效。但是一味的模仿并不是武俠創(chuàng)作技法的出路,隨著讀者審美情趣的變化,文學接受能力的提升以及作家自身的求新求變要求,武俠創(chuàng)作技法有了很大的創(chuàng)新。這也讓新武俠在作家創(chuàng)作風格上有了各自的獨特性,也正是由于這些各具特性的不同風格武俠小說的出現(xiàn),才使得武俠小說的創(chuàng)作在新派武俠四大家之后顯得蔚為大觀。

(一)題材與主題上具有較強現(xiàn)實主義色彩

因為武俠小說的時代背景一般都設定在古代,而且武俠小說自身對于政治的關注也很少涉及。所以小說的政治內蘊就顯得很淡薄。但是到了新時期的武俠創(chuàng)作,一些有著較為明顯的政治意識形態(tài)化特征的武俠作品悄然問世。

盡管在新武俠創(chuàng)作中,這類作品并不是很多,但是以《盧溝曉月》和《唐門后傳》兩篇作品為代表的政治意識形態(tài)化武俠的特點是:小說內涵蘊藏的政治性強;小說時代背景多放在抗日戰(zhàn)爭時期;主人公多以犧牲結尾;小說在弘揚民族精神以及反映現(xiàn)實社會主旋律上有著獨到的方面。因而,作品往往都有著很強的現(xiàn)實意義。因此,就武俠的創(chuàng)作技法而言,這種創(chuàng)作也是一種獨到的創(chuàng)新角度。

(二)意識流手法的運用 由于新武俠作家都是處于當今時代,他們都不同程度地受到過歐美文學的影響。所以有不少作家在進行創(chuàng)作的時候,經(jīng)常會有意無意地在自己的作品中呈現(xiàn)出一定的歐美文學的影子,這對武俠創(chuàng)作來說可以算是一大創(chuàng)新,意識流手法的運用即是表現(xiàn)之一。李亮的《花·蝴蝶·酒》可以算作一篇將意識流手法運用到新武俠創(chuàng)作的代表,他在小說中大量運用了西方意識流小說中常見的內心分析和內心獨白,主人公西門吹雪時常在進行著自我的內心問答。而且,小說在時間與空間的把握上,呈現(xiàn)在讀者眼前的是一種蒙太奇之感:主人公西門吹雪的意識流動極其明顯,讓人覺得有一種突破了時間與空間,再也不受二者限制的感覺。整篇小說在人物的內心獨白方面處理得十分老到,而且時空的不限定,也沒有讓人感覺突兀。盡管在意識流手法運用時稍顯生硬,但是這篇小說仍可算是一篇技法極新的佳作。除此之外,焰火的《四季山神廟》、管不了的《城破》等都可稱得上是意識流武俠。

(三)變換敘事人稱視角的嘗試 無論是傳統(tǒng)武俠還是新派武俠,在創(chuàng)作中,作家一般都是采用第三人稱來進行敘事。而在新武俠的創(chuàng)作中,有不少作家改變了這一傳統(tǒng),開始使用第一人稱進行敘事。盡管這種敘事角度在其他文學創(chuàng)作中,并不鮮見,但是就武俠小說而言,這種創(chuàng)作手法是很新鮮的。

利用第一人稱敘事,好處在于,可以給讀者以更大的,更強烈的閱讀快感。而且,也可以讓讀者有著一種更為強烈的參與意識,仿佛自己就是小說中的主人公,而小說的故事都是自己親身的經(jīng)歷。新武俠中《我在江湖》這篇小說就是很典型的運用第一人稱敘事的例子。小說中,“我”是一個初涉江湖的新手,因而對江湖有著很好奇的心理,小說通過一個個有趣的經(jīng)歷,讓“我”在江湖經(jīng)驗成長的同時也明白了什么是江湖。無獨有偶,《我的江湖,我做主》也是一篇用第一人稱進行敘事的武俠小說,小說將時間設定在當代,小說主人公在現(xiàn)實平凡生活中的一系列趣事讓一種新的武俠解讀更加深入人心——其實我們也可以創(chuàng)造我們的江湖。這兩篇小說的情節(jié)趣味性很強,而且第一人稱視角,讓讀者在閱讀作品的同時,也更加關注著主人公的命運,畢竟這個小說中的“我”也可以當作是現(xiàn)實中的我。這種第一人稱視角的改變,可以讓讀者在閱讀的時候,更容易有一種代入感,也更容易與作者產(chǎn)生共鳴,從而更加關注小說主人公的命運。畢竟這個小說中的“我”可以說是與現(xiàn)實中的自己同呼吸共命運了。

(四)對小說武功招式的簡化以及對武俠精神氣質的深究 如果列舉武俠小說吸引人的地方,那么首先要說的肯定就是那些讓人眼花繚亂的武功招式,正是這些武功招式在讓讀者新奇、驚訝的同時,也調動著讀者閱讀的興趣。盡管在古龍的筆下,我們已經(jīng)不再看到那些華麗的武功招式了,往往在打斗時,大俠的招式都是寥寥數(shù)筆帶過。但是他依然不惜大量筆墨去渲染、烘托武功氣氛[4]。但是這種寫法終究只是喧賓奪主,依循如此,難有大作為。因此在新時代的時代特征感召下以及作家自身的創(chuàng)作意識改變,有不少新武俠作家將其作品的武功招式大大簡化。

武俠作品的實質是強調著注重精神與氣質,而不是一味的打斗廝殺[5]。華而不實的武功招式在一開始尚能吸引人眼球,但是多了就會讓人覺得審美疲勞,而且讀完這種武俠小說也根本不能讓讀者有多大的思考意義。因此,這些作家在簡化武功招式的同時,更加注重了對作品本身所要傳遞的俠義精神氣質上下功夫。比如滄月的《夕顏》,小說以感性的筆調直視殘酷人生,通過戰(zhàn)爭這個大背景,寫出了俠者并不是救世主,而且每個人的能力是有限的,俠客不是超人,而只是活生生的普通人。同時小說也傳遞著一種注重人與人之間情感的信息,現(xiàn)實是無奈的,是殘酷的,情感才是最好的撫慰。小說并不是靠著那些武功招式來獲取讀者欣賞,而是靠著一種對人生、對現(xiàn)實的深沉反思來讓讀者去體味。

在創(chuàng)作中融會更多的武俠精神與氣質,不僅僅是對創(chuàng)作技法的深化,也是對小說主題的深化,這對整個武俠創(chuàng)作而言是有百利而無一害的。

(五)科幻與魔幻元素的融入 作為同是通俗文學家庭成員的科幻和魔幻小說,一直與武俠小說的關聯(lián)并不緊密,二者之間很少能擦出火花。而黃易的一部現(xiàn)代人穿越歷史回到過去的經(jīng)典武俠小說《尋秦記》的出現(xiàn),以及近些年西方魔幻小說《哈利·波特》等的暢銷,讓越來越多的新武俠作家選擇了將科幻和魔幻元素融入到武俠小說的創(chuàng)作中,這種創(chuàng)新的手法出人意料的獲得了不少熱捧。

與科幻相結合的武俠小說,基本上表現(xiàn)出兩大模式:第一,現(xiàn)代人穿越時空回到過去或者是古代俠客因某種機緣巧合穿越時空來到現(xiàn)代,從而引發(fā)一系列奇妙的經(jīng)歷。像阿越的《新宋》是前一種情況的代表,而《武林高手在校園》則是后一種情況的代表作品。第二,自我的武功修煉成為開發(fā)人體潛能的途徑[3],使得主角成為強中之強乃至宇宙霸主。這類作品則以莫仁的《星海爭霸》系列為代表。

而與魔幻相結合的武俠小說,則在很大程度上受到了中國神話體系以及西方魔法文化的影響,作品也體現(xiàn)出了三種不同的模式:第一,以中國神話為基調。這類作品一般以中國神話為軸,輔之修仙煉道以及佛家文化,從而構建出了一個嶄新的武俠世界。像樹下野狐的《搜神記》、時未寒的《神封英雄壇》等都是此類代表。第二,以西方魔法世界為背景。這類作品大多與歐洲神話和魔法文化有著密切關系,小說主角也多為西方人種,但是小說的主題仍然是強調著武俠。像說不得大師的《傭兵天下》、唐家三少的《生肖守護神》都是不錯的代表作品。第三,中西魔幻合璧式。此類作品既有著中國本土神話背景,又有著西方魔法文化,主角也是中西并蓄。羅森的《風姿物語》則是一部很有影響力的作品。

科幻與魔幻元素的引入,將武俠世界的范圍大大拓展,而給讀者的閱讀感受也更加新奇,不能不說這種創(chuàng)作手法是一種十分有前景的實驗。但是我們仍然要看到,此類創(chuàng)作要求作者對科學對西方文化對本土傳統(tǒng)文化的了解要頗深。倘使沒有在這方面下工夫,那么在作品中必定會出現(xiàn)諸多硬傷。

通過上面所列舉的幾個有代表性的創(chuàng)作技法新化,我們不難看出,新武俠作家是在努力的吸收各種新鮮事物,是在努力的嘗試各種有利于武俠小說創(chuàng)作發(fā)展的方法。這種對創(chuàng)作技法的新化,既是對武俠文學性提升的改造,也是對文學現(xiàn)代化要求的回應。但是,我們仍然要看到,在這種技法創(chuàng)新的同時,還有著不少的問題,比如技法運用的生搬硬套、技法運用的生疏等等。但我們更應該鼓勵這種對武俠小說創(chuàng)作技法革新的舉措,這樣才能更有利于新武俠作家進一步的創(chuàng)新。

二、作家創(chuàng)作模式的變革

與以往相比,新武俠作家在武俠小說的創(chuàng)作模式上有著很大的改變,隨著文學現(xiàn)代化浪潮和社會現(xiàn)代化浪潮的出現(xiàn),隨著網(wǎng)絡的風行和人類生活節(jié)奏的提速等因素,新武俠小說的創(chuàng)作模式也是與時俱進。

(一)從長篇模式到中短篇模式的更迭 不可否認,新武俠小說中長篇創(chuàng)作仍然是占著主導地位。但是近幾年,有著越來越多的中短篇武俠小說出現(xiàn)在讀者面前,這是以往從未發(fā)生過的情況。這些中短篇武俠小說,有著比長篇武俠小說更加緊湊、激烈的情節(jié),有著更為凝練、優(yōu)美的文字,而且所蘊涵的內容并不比長篇武俠小說弱。因此,這類中短篇小說一出現(xiàn),就獲得很多讀者的好評。

之所以這種中短篇的創(chuàng)作儼然形成一種模式化,還是有一些原因的:第一,較之長篇創(chuàng)作而言,中、短篇的創(chuàng)作,在結構的把握,情節(jié)的設置上無疑難度較小,一般作者完全有能力駕馭;第二,人類生活節(jié)奏的提速,大大減少了人們閱讀的時間,如何在有限的時間內讀完一部武俠作品,中短篇的出現(xiàn),則給予了人們很好的解決辦法;第三,武俠小說在如今依然算不上主流文學,因此武俠作家的生存現(xiàn)象不容樂觀,而且受文學商業(yè)化影響,長篇小說的出版是需要作家的名氣來作為前提的,并且作為新武俠小說陣地的也僅有雜志和網(wǎng)絡,這些也大多有著篇幅上的要求,因此,寫上幾篇能夠體現(xiàn)其功力的中短篇作品打出名氣是很有必要的。

可以這樣說,中短篇創(chuàng)作模式的出現(xiàn),既是武俠文學現(xiàn)狀的體現(xiàn),也是一種對社會需求的反應。同時,也是一部分有著自知的作家在創(chuàng)作長篇力有不逮的情況下的明智之舉。因此,可以想見,這種模式依然會在未來很長一段時間內延續(xù),斷然不會消亡。

(二)網(wǎng)絡互動寫作模式的出現(xiàn) 由于網(wǎng)絡的興起,很多新武俠作家改變了在紙上寫作的習慣,而是將自己的寫作在網(wǎng)絡上進行。其中就有不少作家將自己的作品以連續(xù)更新的形式貼在自己的博客上,或者發(fā)布到一些文學論壇之上,讓讀者可以在第一時間進行網(wǎng)絡上的閱讀,并可以自由發(fā)帖進行對作品閱讀感受的回復。

正是因為這種讀者回復的形式的出現(xiàn),使作者能在第一時間知道讀者對自己作品的具體感受,以及讀者對后續(xù)情節(jié)的期望。并且,很多作者也會在網(wǎng)絡上與一些閱讀過自己作品的讀者進行作品的討論,更有不少作者將讀者的優(yōu)秀意見納入了自己作品的更新計劃之中。

這種模式實際上是一種作者與讀者之間的互動,它可以幫助作者與讀者之間更好地產(chǎn)生對作品的共鳴。同時,這種模式也能幫助作者在思路中斷的情況之下,通過讀者的好建議,從而生成新的創(chuàng)作思路,從而使作品柳暗花明。這種互動模式對提升讀者對作品的興趣,以及讀者的參與性有著很大的優(yōu)勢,它能讓讀者在閱讀時更加細致,更加投入其中。并且,這種模式也是讀者和作者同時享有文本話語權的體現(xiàn),讀者在提出自己對作品情節(jié)的構建思想時,其實也是一種自我的創(chuàng)作過程。

(三)大人物奇遇連連模式到小人物平凡境遇模式 有過閱讀武俠小說經(jīng)歷的人都有著這樣一個發(fā)現(xiàn),那就是絕大多數(shù)的武俠小說中的主人公從一開始出現(xiàn)在我們眼前時,或是早已成名立萬,如“香帥”楚留香;或是出身名門,如明教教主張無忌。還有許多主人公不僅聲名顯赫還有著很多非同一般的奇遇,或是無意中練成不世神功,如石破天;或是墜崖未死并奇跡般發(fā)現(xiàn)武林失傳已久的秘籍,如岳凌云,等等,像這樣的例子很多。這些武俠小說中的大人物主角,他們所遭遇的那些普通人幾輩子都不可能遭遇的事情,曾經(jīng)讓無數(shù)武俠讀者神往。但是這些畢竟離我們的現(xiàn)實太遙遠,因而,很多新武俠作家開始對這種模式進行了變革。以楚惜刀的《人面何處》為例,小說男主角鐵二是一個普普通通的以賣面為生的小伙子,他本性善良,與世無爭,而他的生活也如他本人一般淡然無趣。然而,這個在我們看來甚至有些懦弱、平淡無奇的人在反抗暴惡之時,那滿身的凜然俠氣,并沒有因為他不是大人物而失色,并沒有因為他沒有奇遇而蕩然無存。鐵二身上那種樸實的俠氣本身就讓我們感嘆不已。

我們現(xiàn)在所處的時代可以說是一個平民的時代,當我們在呼喚英雄的時候,往往忽視了倘使心中若有俠,那么又何必非要等待那個不可預知的英雄呢。英雄未必都是大人物,大人物也未必都是英雄。武俠小說的創(chuàng)作同樣不一定會因為大人物奇遇模式的改變而失色甚至失去價值,相反,小人物模式的現(xiàn)實意義顯然更高,而且這種模式也更加貼近現(xiàn)代人心理,這種模式也對讀者生成了更大的思考空間和思考角度。

從上面三種武俠小說創(chuàng)作模式的變革,我們可以清晰的看到,這種變革有著強烈的時代性,是一種對時代的回應。同時,對讀者地位的突出也是創(chuàng)作模式改變的一大因素。而且現(xiàn)在是一個網(wǎng)絡化的時代,在網(wǎng)絡的支持下,任何文學的創(chuàng)作模式變革都可以得到更大的幫助,因此武俠小說創(chuàng)作更不能默守陳規(guī),一成不變,倘使那樣的話就不是文學發(fā)展的正確路線,從而只能落后于時代,為時代所拋棄。并且我們還應認識到新型創(chuàng)作模式的產(chǎn)生必定是文學發(fā)展的時代性產(chǎn)物,適應、理解潮流的趨向,這才是武俠小說創(chuàng)作模式變革的明智選擇。

三、作家群體的演變

在新武俠的各種變化中,作家群體本身的演變也是極具代表性的。因為,這種變化不僅僅局限于作家主體區(qū)域的轉移,更有作家身份的演變以及女性作家群的出現(xiàn)等等。新武俠作家群體的種種變化并不是一種簡單的流變,這種演變其實有著極其深邃的內涵。

(一)武俠小說的返根——“大陸新武俠”作家群體的誕生 眾所周知,傳統(tǒng)武俠小說的作家毫無例外的都是居住在大陸,但是到了新派武俠時期,作家群體整體遷移到港臺地區(qū)。而在如今新武俠時期,作家群體又出現(xiàn)了一次地域大遷徙,作家的主體重新從港臺回到了大陸,也正因如此,這批大陸新武俠作家及其作品被統(tǒng)稱為“大陸新武俠”[6]。

“大陸新武俠”作家大多是 70后或者 80后生人,而“他們成長的年代正是大眾文化產(chǎn)生劇烈變動的時候,也正是以文體實驗為重要內容的雅文學創(chuàng)作在知識界普及的時候”[7]。由于這種因素的耳濡目染,“大陸新武俠“作家的作品大多帶有一種強烈的實驗性和先鋒性,更為關鍵的是,他們的作品無一例外的帶有一種對民族意識文化的探索。

可以這樣說,“大陸新武俠”的誕生并不是一種偶然,這實際上是一種武俠小說的返根現(xiàn)象。從唐傳奇以來,大陸就一直是武俠文學的培育地。正是因為有著中國數(shù)千年以來源遠流長的傳統(tǒng)俠文化和中國傳統(tǒng)武術的精髓,才有了武俠文學的繁榮發(fā)展。我們不難看到,幾乎每部武俠小說中,那些名門大派,如武當派、峨眉派、少林寺等等,哪個不是中國傳統(tǒng)武術門派,而哪個門派的根不是在大陸?如果非要說中國俠文化的根在哪,那大陸自然是當仁不讓。溫瑞安也曾說過,“俠的根本在神州”。而如今,他更將“神州”解釋為“大陸”⑥正因如此,那些志在傳承中華俠義文化和武術文化的大陸本土作家,紛紛用自己的筆努力地返尋著武俠文學的根,因為只有他們才是最有地理優(yōu)勢接近中華的傳統(tǒng)俠義文化和武術文化,只有他們才能更好地將中華傳統(tǒng)俠義文化和武術文化展現(xiàn)給世人。

(二)作家身份的變化 新武俠時期,作家之多讓人稱奇。而作家的身份變化也是一大特色:高學歷作家的大量出現(xiàn);理工科武俠作家的脫穎而出;非職業(yè)作家的大量涌現(xiàn)……這些作家身份變化的不同實例給新武俠帶來了不少亮色。

高學歷作家的出現(xiàn)是人們始料未及的,誠然有很多高學歷人士喜歡閱讀武俠,評點武俠,但是自己參與武俠小說創(chuàng)作的,可謂寥寥。而新武俠作家中卻有著很大一批接受過極好的高等教育的作家,比如滄月、步非煙等,他們多為碩士或者碩士以上學歷。那么,這樣一批高學歷武俠作家的出現(xiàn)就為武俠小說的創(chuàng)作帶來了很多新意。他們在創(chuàng)作理念,作品布局的構建以及作品內涵的陳述上都有著自己獨到而且出色的造詣。并且由于自身的學術涵養(yǎng)以及知識架構,也讓他們在很大程度上讓自己的武俠作品雅化、新化,向著雅文學的方向靠攏。

或許有很多人對理工科武俠作家的作品持懷疑態(tài)度,但是他們之中佳作并不鮮見,比如滄月、李亮、楊叛等的作品就頗受新武俠讀者好評。理工科武俠作家的作品,有著其他作家作品所沒有的一種科學性和嚴謹性,因而他們的作品往往在硬傷方面較少讓人詬病。他們在保證了作品質量的同時,引入一些自己本學科的知識,既讓武俠小說內容變得新鮮,也讓讀者有了一種不同于以往的閱讀感受。

新時期武俠作家群體中,有一類作家不能夠忽視,那就是非職業(yè)作家。以往的武俠小說作家大多為職業(yè)作家,非職業(yè)作家很少。但是到了這一時期,大量的非職業(yè)作家出現(xiàn)在讀者面前。這類非職業(yè)作家多以網(wǎng)絡為主要創(chuàng)作載體,通常是采用互動的創(chuàng)作模式,因為他們的創(chuàng)作是在完成本職工作之后才開始進行,因而,他們的作品多以中、短篇為主。但是他們的作品卻普遍體現(xiàn)出一種對社會、對人性的折射,以及對弱勢群體的人文關懷,這正是他們作品的精華所在。

(三)女性作家群的出現(xiàn) 武俠小說的讀者中女性占的比例不小,但是相反的,女性武俠作家卻并不多見。直到上世紀 80年代末,李莫野的出現(xiàn),女性中才算出現(xiàn)了一位小有成就的武俠作家,但是這種現(xiàn)象依然鳳毛麟角。

不過近幾年,在“大陸新武俠”之中,出現(xiàn)了一大批女性作家,比如滄月、步非煙、沈瓔瓔、夏洛、天平、蕭如瑟等,可以說她們的出現(xiàn)給武俠小說創(chuàng)作帶來一陣新風。

這批女性作家的作品有著男性作家作品中所沒有的細膩、唯美、雅致,盡管豪情萬丈的打斗場面減少了,卻增添了更多的情感體味和知性魅力。她們運用著輕靈、飄逸的筆調為鐵血江湖注入了些許柔情。

同時這些女性作家并不是一種同一的風格模式,她們的武俠小說風格可以說是各掌乾坤:滄月在自己的作品中營造的是一種理性而又充滿情感的世界;步非煙則是將自己的才華信手拈來般在武俠小說創(chuàng)作中揮灑自如,她的武俠作品充滿一種書卷氣質;而沈瓔瓔的武俠世界則是一種詭異、玄謎的世界,她的武俠作品有著一種獨樹一幟的超前意識。我們在感受這些女性作家作品不同一般的同時,也為她們對武俠的執(zhí)著而感動。

從“大陸新武俠”的誕生,我們看到了武俠小說的返根,這也說明了武俠小說終究還是要回到本土,回到自己根的所在地,這是武俠小說的歸根,也是武俠小說新生的開始。而從作家身份的改變和女性作家群的出現(xiàn),我們看到了武俠的影響在與日俱增,越來越多的人開始了自己的武俠創(chuàng)作,這無疑是對武俠小說發(fā)展的一個巨大的推動。只有參與的人多了,武俠小說才能看到對未來的希望。

四、新類型武俠小說應運而生

在新武俠小說的的創(chuàng)作中,有很多新類型的武俠小說隨著創(chuàng)新浪潮應運而生,盡管這些新類型武俠小說在目前還不能算一種主流趨勢,只能算得上是一種作家自我的文體實驗,但是這些新類型的武俠小說依然受人矚目。

(一)無厘頭武俠 無厘頭武俠的出現(xiàn)讓不少讀者會心一笑,其實在金庸的《鹿鼎記》中就有很多幽默的因子,而李涼和李莫野則創(chuàng)造出了一系列不同于以往的“童話武俠”[3],這種“童話武俠”充滿了輕松、快樂、幽默的情節(jié)。不過,《鹿鼎記》卻不能算做一部無厘頭的武俠作品,因為《鹿鼎記》的敘事依然強調著嚴謹。而且幽默的關鍵不僅僅只是讓人發(fā)笑,而是要讓人在笑過之余產(chǎn)生深思,顯然“童話武俠”也無法達到這個要求?！巴捨鋫b”一味的求樂,就不可避免的導致小說本身“意蘊淺薄,乃至低俗不堪”。[3]無厘頭武俠在情節(jié)上繼承了“童話武俠”的輕松、快樂,并衍生出了詼諧與暗諷的組構。同時,無厘頭武俠小說在對作品本身所要傳遞給讀者的意蘊層方面下了不少功夫,使作品的內蘊更加豐富,主題有一種質的升華。因而,就文學價值和閱讀價值而言,幽默武俠無疑比“童話武俠”要高出一籌。

以馬伯庸的《我在江湖》為例,小說運用了一種黑色幽默的基調,構造出一個嶄新的江湖世界,通過主人公“我”,一個初涉江湖的新手的江湖見聞,向讀者展現(xiàn)了一個個讓人捧腹的武林人形象以及一段段讓人啼笑皆非的武林故事。但是我們在笑過之余,能夠清晰地看到,這種黑色幽默其實是作者在向我們傳遞著自己對現(xiàn)實種種的諷喻,具有很強的現(xiàn)實意義。而另外一位作家小非的作品文字清新、純真,甚至接近一種天真。他的作品似乎是一個個武林童話,卻又比童話更耐人尋味。比如在他的《三姑娘的劍》、《游俠秀秀》等作品中,我們看到的是一個個沒有激烈的打斗,沒有群雄爭霸、奪寶的全新江湖世界,甚至在他所營造的江湖中沒有一個真正意義的壞人,連那些剪徑的強盜和采花賊都是讓人感覺好笑到可愛。這種理想化的江湖在現(xiàn)實世界是無法存在的,因此,讀罷小非的作品后,我們更加能夠感受到作者對現(xiàn)實爾虞我詐的反感,對現(xiàn)實社會所存在的種種弊端的折射與批判。

(二)都市武俠 都市武俠的問世可以說是新武俠中的一大亮點,以往的武俠創(chuàng)作都是將背景設定為古代,而都市武俠一改這種模式,十分新穎的將故事背景設置為現(xiàn)代大都市,可謂新鮮感十足。

臺灣新武俠作家九把刀應該算是這類武俠小說的創(chuàng)始人,無論是他的長篇小說《功夫》,還是他的中篇小說“殺手”系列,都是將故事背景放在了現(xiàn)代化的大都市。這種都市武俠,將兩種看似毫無關系的事物捏合在一起,讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行碰撞,使二者之間擦出眩目的火花。武俠小說的都市化其實也是一種為武俠小說賦予現(xiàn)代性特征的過程,這種方式只是比用其他手段改進武俠小說現(xiàn)代性更為直接,更為簡捷。

都市武俠有著現(xiàn)代都市生活的快節(jié)奏,有著以往武俠小說中沒有的現(xiàn)代事物,這不僅讓武俠小說新意大增,也給新武俠創(chuàng)作提供了一個更加廣闊的平臺。

新類型武俠小說的出現(xiàn),除了與作者自己的求新、求變要求分不開外,也與文學的現(xiàn)代化、多元化以及文學走入商業(yè)化階段有著密切關系,都市武俠就是這種典型的代表。而無厘頭武俠的橫空出世,也讓讀者體會到了武俠也可以是快樂的,這種快樂也不是一種無聊的審美趣味,這種快樂有著足夠讓人深思的地方。

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責任編輯 張吉兵

I206.7

A

1003-8078(2011)01-088-06

2010-10-19

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.22

王 燦 (1987-),男,湖北黃岡人,中南民族大學中國近現(xiàn)代思想文化史專業(yè)碩士研究生。