論京派文學(xué)圖景中“北京形象”的生成

張 波

(天津師范大學(xué)文學(xué)院,天津 300387)

論京派文學(xué)圖景中“北京形象”的生成

張 波

(天津師范大學(xué)文學(xué)院,天津 300387)

北京,在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中,是如何進(jìn)入文學(xué)視野的,具備著什么樣的功能,以及“北京形象”的塑造經(jīng)歷了一個(gè)怎樣的過程?本文試圖以此為務(wù),重點(diǎn)從京派作家著手,來揭示這一復(fù)雜的生成過程,以長(zhǎng)期寄居北京一隅的知識(shí)分子為例,去尋索北京記憶的點(diǎn)滴,勾勒她的文學(xué)輪廓,將之繪成一幅完整的圖景,其間足以諦聽知識(shí)分子的時(shí)代呻吟。

北京;沙漠;十字街頭;避難所;古城;京派

北京,不是一天建成的。她的被發(fā)現(xiàn),也是與現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)的。她在歷史與文學(xué)的圖景與記憶中,關(guān)合著現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的遭際史與精神史,還有心靈史。北京文學(xué)形象的逐步生成與明朗,與現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)與情感訴求同步,特別是對(duì)于京派作家、知識(shí)分子們而言,還含有他們對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)化大潮與浮華的都市文明的抵抗,抑或只是一種姿態(tài),也分外可貴。

一、北京的發(fā)現(xiàn):沙漠與寂寞

北京的發(fā)現(xiàn)者,并非國(guó)人,而是一個(gè)在日本遭到驅(qū)逐而流落到中國(guó)的俄國(guó)人——愛羅先珂,兼有俄國(guó)與日本的兩種元素,可能這并非偶然。他贏得了五四新文化運(yùn)動(dòng)的兩大健將的理解與強(qiáng)力支持,他的到來開啟了北京的發(fā)現(xiàn)之旅。在魯迅的篇章中可以很清晰地看到?！坝腥顺醯奖本┑?不久便說:‘我似乎住在沙漠里了?！边@篇名之《為‘俄國(guó)歌劇團(tuán)’》寫于 1922年 4月 9日。據(jù)史實(shí):愛羅先珂,于 1921年來華,1922年 2月到北京后寓于魯迅家。這個(gè)“有人”即是指來華并住在魯迅家里的愛羅先珂。然而,北京在愛羅先珂的眼中,已經(jīng)約略與沙漠劃上等號(hào)了。就在魯迅這篇文章里,對(duì)愛氏的感受,作出了自己的評(píng)論。魯迅用了一組排比句,反復(fù)陳說“沙漠在這里”,并指出沙漠的恐怖,而人世的可怕更甚,將人世與沙漠對(duì)接與關(guān)涉起來,主旨在于揭示現(xiàn)實(shí)生存境遇的不堪,而天氣氣候等外部因素的惡劣,魯迅并不為意,他的眼光還是指斥著沒有藝術(shù)與趣味的現(xiàn)實(shí)生活。

是年 10月,《鴨的喜劇》再次明確提及這個(gè)問題:“俄國(guó)的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之后不多久,便向我訴苦說:‘寂寞呀,寂寞呀,在沙漠上似的寂寞呀!’”魯迅認(rèn)為:這是真實(shí)的,卻未曾感得,可能因自己住久的緣故。上一篇著重于北京的沙漠之感,這一篇點(diǎn)出愛羅先珂的寂寞,以此表達(dá)對(duì)于沙漠的反抗之歌。其實(shí),魯迅對(duì)愛羅先珂的服膺,在 1922年之初已經(jīng)顯現(xiàn)出來,他親自不遺余力地翻譯愛氏的童話集,早已發(fā)見愛羅先珂的悲哀,在 1922年 1月 28日寫就的《愛羅先珂童話集》序言有曰:“因此,我覺得作者所要叫徹人間的是無所不愛,然而不得所愛的悲哀,而我所展開他來的是童心的,美的,然而有真實(shí)性的夢(mèng)。這夢(mèng),或者是作者的悲哀的面紗罷?”雖然這是根據(jù)童話集而言,也是魯迅的知人之論,反映了他的著眼點(diǎn)與興奮點(diǎn),與愛氏產(chǎn)生了共鳴,所以這近于沙漠的寂寞,當(dāng)是切實(shí)的了。

再查周作人同年的兩篇文章,一篇是作于 7月 14日的《送愛羅先珂君》,起因在于:愛氏于 7月離京去芬蘭參加第十四次萬國(guó)世界語大會(huì),周作人著文送別。在文中提到了愛羅先珂對(duì)于久別故鄉(xiāng)的迫切戀慕,鄉(xiāng)愁主導(dǎo)下的對(duì)“俄羅斯母親”的情意為周所感懷,而愛氏土撥鼠似的理想也得到周作人的理解,他希望愛羅先珂“回到沙漠上彈琵琶,歌詠春天的力量?！绷硪黄}為《懷愛羅先珂》寫于 11月 1日,面對(duì)愛氏的杳無音訊,周作人產(chǎn)生了懷思,留下寄語:“飄泊孤獨(dú)的詩人,我想你自己的悲哀也盡夠擔(dān)受了,我希望你不要為了住在沙漠上的人們?cè)偬砑幽愕膽n愁的重?fù)?dān)也吧?！?。這里,周作人對(duì)愛氏于北京的沙漠之感也信服不已,達(dá)成了高度的共識(shí)——直呼自己是“住在沙漠上的人”,“已經(jīng)如仙人掌類似的習(xí)慣于干枯了?！惫识罡袗哿_先珂,這敏感的不幸詩人。

由此,愛羅先珂的悲哀,在北京這個(gè)點(diǎn)上,起于沙漠之感與無垠的寂寞,完全得到了周氏的認(rèn)同。更精確地說,也就是愛羅先珂喚醒了,作為五四先驅(qū)與旗手的周氏兄弟——對(duì)于北京的感受乃至現(xiàn)實(shí)的生存境況,雖然他們可能早已朦朧地感覺到了,但并沒有明確地提出。應(yīng)該說,沙漠感是新文化人在五四的落潮期,對(duì)沒有藝術(shù)與趣味的北京的真實(shí)感受。于是,魯迅進(jìn)行著韌性的戰(zhàn)斗,而周作人則開辟了自己的園地。他們雖有不滿,卻因住久而業(yè)已習(xí)慣,嚷嚷也只是徒然之舉,在北京沒有春與秋。那么,北京給人的這種沙漠之感,首先是氣候,天氣等外部感應(yīng),更主要的還是個(gè)體對(duì)于現(xiàn)存境遇的不滿,覺醒抑或被喚醒之后的情緒,情感體驗(yàn)。對(duì)外來者愛羅先珂而言,則是一種如同置身沙漠之境的感受。對(duì)原住民的周氏兄弟,則把這種沙漠之感確固下來,北京形象得到了新的塑造,開始了與沙漠相關(guān)聯(lián),因沙漠與不滿而產(chǎn)生寂寞。這生動(dòng)地反映了現(xiàn)實(shí)的情狀,作為首都的北京,被發(fā)現(xiàn)與揭示出來,知識(shí)分子的境遇與感發(fā)寓于其間。

二、十字街頭的“塔”——瞭望臺(tái)與避難所

愛羅先珂回國(guó)后,逐漸淡出人們的視野,卻把所感得的沙漠與寂寞留給了住在北京的人們。周作人作小文《再送愛羅先珂》;而魯迅產(chǎn)生了苦悶,先后翻譯了日本廚川白村氏的文藝論文《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》。此一時(shí)期,隨著這些論文的譯介,廚川白村的文藝思想在中國(guó)受到空前的追捧。他的所有著作幾乎都有中譯本,尤其值得人們注意的是:那些個(gè)語詞如“苦悶”,“十字街頭”、“象牙之塔”等仿佛在中國(guó)找到了新大陸,而對(duì)于五四的發(fā)源地——北京,這些語詞以及背后的思想與理念,對(duì)于居于此的知識(shí)分子而言,實(shí)有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)與把握。對(duì)北京及現(xiàn)實(shí)境遇不滿的加劇,催促著他們的感念與分化。正如周作人在《十字街頭的塔》一文里道及:“廚川白村著有兩本論文集,一本名《出了象牙之塔》,又一本名為《往十字街頭》,表示他要離了純粹的藝術(shù)而去管社會(huì)事情的態(tài)度。我現(xiàn)在模仿他說,我是在十字街頭的塔里?！笔纸诸^的情形已為人們所熟悉,一些人開始了抗?fàn)?戰(zhàn)斗,沿著廚川白村氏的路子,魯迅是代表人物。從某種意義上講,廚川白村之于日本正如同魯迅之于中國(guó),盡管廚川白村對(duì)日本的影響很不及魯迅對(duì)中國(guó)的影響,但是廚川氏提供了一種模式,一種可資借鑒的思路,即為研究者所命名的社會(huì)文明批評(píng)。另外一些人則持有觀望與避難的心態(tài),(當(dāng)然這里面很復(fù)雜,也并非知識(shí)分子責(zé)任感的缺失。)這一類以周作人為代表,卜居在十字街頭的塔里,是他的戰(zhàn)略選擇與權(quán)宜之計(jì)。還有一部分,就是預(yù)備隱沒在象牙之塔里,決定離開十字街頭。當(dāng)然,隨著社會(huì)形勢(shì)的變化,走出與進(jìn)入的情況更為多樣。于是,北京街頭的沙漠之感斷沒有一刻消弭過。

愛羅先珂來京植入的“悲哀”揮之不去,沙漠上生出了濃重的寂寞。兩個(gè)文學(xué)刊物的創(chuàng)刊,雖然背景有所不同,性質(zhì)上并無二致。其一,是1924年 11月《語絲》的創(chuàng)刊。發(fā)刊詞述及:“我們只覺得現(xiàn)在中國(guó)的生活太枯燥,思想界太沉悶,感到一種不愉快,想說幾句話,所以創(chuàng)辦這張小報(bào),作自由發(fā)表的地方?！痹趯?duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)表感觸之后,第二段再次強(qiáng)調(diào)辦刊的目的:“我們并沒有什么主義要宣傳,對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)問題也沒有什么興趣,我們所想做的只是想沖破一點(diǎn)中國(guó)的生活和思想界的渾濁停滯的空氣?！边@雖是自由知識(shí)分子的聲音,卻有著愛羅先珂的影子,那種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿,凸顯知識(shí)分子的精神與價(jià)值追求。其二,“紅胡政權(quán)”入主北京之后,知識(shí)分子大量南遷到上海,沙漠的寂寞更甚。于是,在 1930年 5月 12日,由周作人主持,廢名等人負(fù)責(zé)編輯和校對(duì)的《駱駝草》在北京創(chuàng)刊。這一刊名的定名出自廢名,其含義是“駱駝在沙漠上行走,任重道遠(yuǎn),有些人的工作也像駱駝那樣辛苦,我們力量薄弱,不能當(dāng)駱駝,只能充當(dāng)沙漠地區(qū)生長(zhǎng)的駱駝草,給過路的駱駝提供一點(diǎn)飼料。”。駱駝當(dāng)然是與沙漠相關(guān),更是現(xiàn)實(shí)的遭遇和寫照,這些刊物的命名表征了獨(dú)特的蘊(yùn)含。

文學(xué)刊物的創(chuàng)辦,表達(dá)了周作人們的反抗。然則社會(huì)情勢(shì)的急劇惡化,卻時(shí)時(shí)嚴(yán)重考驗(yàn)著知識(shí)分子的適應(yīng)與承受能力。較大的歷史事件有二:一則是肇始于 1924年的“女師大風(fēng)潮”,穿越了整個(gè) 1925年,才最終劃上了休止符。以周作人為代表的大學(xué)教授們,完全被卷入到漩渦中來,在女師大事件中與學(xué)生站在一起,與陳西瀅的“現(xiàn)代評(píng)論派”發(fā)生了激烈論爭(zhēng)。針對(duì)陳氏《閑話》一文中散布的謠言:“女師大風(fēng)潮……有某籍某系的人在暗中鼓動(dòng)?！敝茏魅穗S即在《京報(bào)·副刊》發(fā)表了《京兆人》一文,針對(duì)陳文的流言蜚語進(jìn)行了反駁。這兩篇相繼問世的文章,揭開了周作人與陳西瀅論戰(zhàn)的序幕。于是,“京兆人”的標(biāo)簽開始與周作人產(chǎn)生聯(lián)系,“某籍”的暗示激發(fā)了他的“京兆之志”。在他的散文集《雨天的書》自序二里,其中明確指出自己浙東人的氣質(zhì),深表感嘆:“嗚呼,我其終為‘師爺派’矣乎?雖然,此亦屬?zèng)]有法子,我不必因自以為是越人而故意如此,亦不必因其為學(xué)者士大夫所不喜而故意不如此;我有志為京兆人,而自然乃不容我不為浙人,則我亦隨便而已耳?！?/p>

二則,隨著“女師大風(fēng)潮”的落幕,“三一八慘案”接踵而至。周作人的浮躁凌厲顯得更甚。所以,即便是高臥于象牙之巔的僻靜之人,尚且走不出時(shí)代的拘牽,何況是住在十字街頭塔里面的人,一面瞭望著“街頭的情形”,另一面又禁不住叫出聲音——周作人寫下了《關(guān)于三月十八日的死者》、《新中國(guó)的女子》、《論并非睚眥必報(bào)》等系列文章。通過這些方式,紓解現(xiàn)實(shí)的壓力。故而,對(duì)于居于北京的這些知識(shí)分子,一直在追尋著“人身避難”與“精神訴求”。從這個(gè)意義上講,北京是一種瞭望臺(tái)與避難所的契合。熟稔十字街頭的知識(shí)分子,在北京這個(gè)點(diǎn)上,審視著中國(guó)的情形與未來,為自己安身而計(jì),為社會(huì)、民族、國(guó)家而計(jì),雖有退守、逃逸,卻始終保有關(guān)切與熱情,于是,守望與追索亦是必然之勢(shì)了。

另外,需要明確的是:十字街頭的塔,避難是終極目的;同時(shí)也是一種反抗。尤其是在非常時(shí)期,這種反抗來得更為鮮明。一面,周作人對(duì)現(xiàn)實(shí)深感不滿,如他在《陶庵夢(mèng)憶》序里所言。一面又表示“我以后想只作隨筆了?！笨墒撬耘f訴說著“我希望在我的趣味之文里也還有叛徒活著?！北M管“我這些小文,大抵有點(diǎn)得罪人得罪社會(huì)?！笨伤廊徊恍傅貢鴮懼?反抗著。不僅對(duì)“革命文學(xué)”的浪漫氣發(fā)出質(zhì)疑,而且對(duì)“清黨運(yùn)動(dòng)”等反動(dòng)運(yùn)動(dòng)亦持有強(qiáng)烈的批判?！安徽撌潜狈降挠懗?還是南方的清黨,都是統(tǒng)一思想的棒喝主義?！奔幢闶窃凇鞍咨植馈逼陂g,周作人也不顧生命之虞,深切表達(dá)了對(duì)國(guó)民黨屠殺李大釗、張挹蘭等人士的控訴。

隨著知識(shí)分子南遷,上海中心地位逐步形成,北京的枯落成為事實(shí),而《駱駝草》的創(chuàng)刊正表明了這一點(diǎn),寂寞的厚重充斥著這個(gè)沙漠的原野。也正是在這樣的情形之下,京派的人員準(zhǔn)備開始初步成型。《駱駝草》本是一份典型的學(xué)院派精英刊物,其同人亦是京派人員構(gòu)成的一個(gè)部分。加之,長(zhǎng)期留守北京的知識(shí)分子已然不可同日而語,不南遷這個(gè)事實(shí)本身,不僅是一種歷史的選擇,其內(nèi)在的堅(jiān)守與執(zhí)著,已經(jīng)與北京的形態(tài)相暗合,所以在京派形成的原初,就具有了與南遷知識(shí)分子對(duì)抗的性質(zhì),最初的表現(xiàn)并不公開,也沒有得到充分顯露。但是這種始于地域選擇與差異的事實(shí),為流派的成型注入了不同而有差異的元素,內(nèi)在的精神氣質(zhì)當(dāng)是有別,思想理念與審美趣味上亦顯出了分異。這一切都表明著京派形成的條件已經(jīng)具備。于是,在沙漠與寂寞之上的北京,給京派同仁提供了一種別樣的都市生活。

三、京派作家的自留地:在“古城”疊影之上

自紅胡入關(guān),北京顯得極為荒涼,而留守的人士也形同“遺民”,被放逐在沙漠之上,每日注目那落日黃昏的景象,不禁會(huì)遣發(fā)歷史與現(xiàn)實(shí)的感興,發(fā)掘這一片“寂靜的世界”。于是,荒街上的徘徊,周遭的什物,引車賣漿,孤燈的蛩影……全都散落在眼前,以己觀物,思緒總是翩飛到遼遠(yuǎn)。因地域與氣候的特別,引發(fā)的無限感懷,裹挾了思鄉(xiāng)的調(diào)子,在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯處,平添出國(guó)家民族的想象與思索。然則現(xiàn)代物質(zhì)化大潮的洪波涌起,精神的彼岸停靠在何處,如何抵抗這黃昏的漫漶與物質(zhì)的沖撞?歷史的傷心處,已定格在這疊影重重的“古城”之上,折射出京派作家的思情印痕與幽微的心魂,余下了生動(dòng)的標(biāo)記。

(一)北方“沙漠”之上的狂想曲 愛羅先珂發(fā)出的“沙漠”之感,在 20世紀(jì) 30年代的京派作家這里,重新得到伸揚(yáng),沙漠的意念騰挪而來,混合著“古城”,“舊都”的遙想,譜寫下一段嘹亮的狂想曲。這當(dāng)以何其芳最為顯著。他在 1938年6月,面對(duì)成都的黑暗,激情寫下了《成都,讓我把你搖醒》的詩,詩前題記:“的確有一個(gè)大而熱鬧的北京,然而我的北京又小又幽靜的。——愛羅先珂”,詩中又提及愛羅先珂,葉賽寧與馬雅可夫斯基的事跡,寄共鳴于愛氏的城市之感。第二闋展出自己從前的歌,因北方“癱瘓了多年的手膀”,強(qiáng)盜的侵入,致使北方原野變得僵硬,快樂急劇減少,于是詩人回到了故鄉(xiāng),然則家鄉(xiāng)也是一片死寂,故而詩人憤怒了,肆意把她搖醒。這首極富寓意的詩,作得較晚。其實(shí),“沙漠”一詞是詩人的慣語,在他 1930年時(shí)已常見諸于文字中。如他的《即使》一詩,“即使是沙漠,沙漠的話,我也要到沙漠里去開掘。”再有他此年寄給好友吳天墀的信里,這樣說道:“不過,我很愿意你能夠永遠(yuǎn)保持著你堅(jiān)強(qiáng)的志與力在人世里做一個(gè)駱駝,或許在你所走的這沙漠里能夠發(fā)現(xiàn)一朵花或一股清泉吧?！边@里足以表明詩人的意志與耐力,沙漠是逆境的稱呼,而詩人欲意做“駱駝”。

在何其芳的詩與散文作品里面,已經(jīng)建構(gòu)起一個(gè)完整的北方體系,對(duì)應(yīng)于南方。且看他的定位:北方,有寒冷的氣候與沙漠的干涸,孤孑的古城,荒蕪般地立在風(fēng)沙之中,禁不住叫人浮想聯(lián)翩,那些古老文明如巴比倫般都?xì)売诼S沙之中,余下枯冢與黃昏散在大漠的無邊蒼涼之中。而生活在這里的詩人自己,留下了難以磨滅的印象,終身皆不曾忘卻,只看那些詩篇文字,盡訴說著這些沙漠的陰霾。最有代表性的詩是《古城》,詩人從客人說起,引出長(zhǎng)城,它在古代國(guó)家邊疆安全方面做出了貢獻(xiàn),死死擋住了單于的入侵。第二闋突轉(zhuǎn),概嘆長(zhǎng)城終究抵擋不了胡沙的吹拂,直致?lián)u落浪游人的心。末兩闋點(diǎn)出詩人的情懷,“逃呵,逃到更荒涼的城中,黃昏上廢杞的城堞遠(yuǎn)望,更加局促于這北方的天地?！痹娙俗罱K仍舊歸于這“如此狹小”的古城。

北方的記憶是歷久彌深的,文字里好像滿透出不喜歡,不適應(yīng)的意味,甚至產(chǎn)生厭倦反感之情,可他依然不脫舊都而去。北京畢竟給他留下了深刻的印記,產(chǎn)生了重大的影響。兩種聲音都有:“我在一個(gè)沙漠地方住了幾年,那兒風(fēng)大得很……”,另一種,“我有點(diǎn)懷念我那個(gè)沙漠地方了,我那兒窗下的書桌已塵封了吧?！?都見散文《樓》,收入《畫夢(mèng)錄》)。還有一層,對(duì)于這些南方人客居于沙漠之上的北京,內(nèi)里的思鄉(xiāng)之情也是濃厚的。京派作家中,何其芳,廢名,林庚等都有明顯流露。如在何氏《樹陰下的默想》一文里,直接表達(dá)心跡說:“當(dāng)我留滯在沙漠似的北方我是多么想念它啊,……”“它”指的是故鄉(xiāng)——“混亂的文化落后的家鄉(xiāng)”。查廢名 1936年的《北平通信》,有言曰,“我在南邊似乎沒有見過牽?；?此花我看得最多又莫過北平香山一帶,總而言之還是在沙漠上夢(mèng)見江南草而已。我在北平郊外狂野上走路,總不覺得他單調(diào),她只是令我想起江南草長(zhǎng)。”正是由于廢名作為南人居于北京,他才能深切體會(huì)同作為南方人的林庚的“江南之念”,在內(nèi)心里,林氏畢竟更喜愛北京,看他到上海后寫下的詩,以及他去了上海之后才感得了北京的可貴。

(二)十字街頭的展覽——“浮世繪” 在 20世紀(jì) 20年代中后期,北京街頭的情形,對(duì)于周作人們已然熟悉。而在社會(huì)情勢(shì)斗轉(zhuǎn)之際,極度迫壓著他們退縮到塔里面去。于是,街與塔發(fā)生了聯(lián)系。周作人在街之塔,瞭望,退避……重大事件的發(fā)生又時(shí)時(shí)牽動(dòng)著神經(jīng),所以多注目到宏觀的方面,而那些民間的聲音,底層的畫面,并沒有深廣地展開,抑或時(shí)機(jī)的不成熟所致。在 30年代的中國(guó),現(xiàn)代性的展開,本身的弊病也呈現(xiàn)出來;資本主義的發(fā)達(dá),在日本形成了一定規(guī)模,日本知識(shí)分子對(duì)它的弊端也有了深刻的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn),形成了一些成果。在這樣的情形之下,周作人在 20年代已經(jīng)開始,譯介關(guān)于對(duì)資本主義文明進(jìn)行批判的日本作家作品。像作于 1925年的《無謂之感慨》,引出安倍能成,表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切與批判,而其中關(guān)于現(xiàn)代資本主義的侵蝕,也已成為考察的部分。然則,30年代,由于這種文明的擴(kuò)展,體驗(yàn)的深入,還有外來的大量引進(jìn),尤其是周作人等有意識(shí)地介紹以日本作家永井荷風(fēng)為代表之后,街頭的瞭望與思考,也進(jìn)一步得以深入。在中國(guó),形成南北有異的文學(xué)表現(xiàn)。京派作家在街頭,更加注重塵世風(fēng)俗的描寫,即是中國(guó)化的“浮世繪”,底層與市民生活的百態(tài),全面地鋪展開來。而對(duì)于南方的上?！鳛椤皷|方巴黎”與“十里洋場(chǎng)”之地,現(xiàn)代都市生活的渲染,文明的輻射,“都市文學(xué)”真正地成形。五光十色,浪漫主義主導(dǎo)之下的現(xiàn)代都市感受,感官與前衛(wèi)的倡言,完全不同于京派那種“浮世繪”的展露。

對(duì)于北京街頭“浮世繪”的描摹,最力的京派作家是詩人卞之琳,他的創(chuàng)作深受周作人引進(jìn)的日本文學(xué)影響,亦服膺永井荷風(fēng)氏的“江戶情趣”,他在散文《尺八夜》一文里也非常推崇永氏在《江戶藝術(shù)論》里所道及的關(guān)于日本“浮世繪”的生動(dòng)描繪,并把它帶進(jìn)自己的創(chuàng)作中,在卞之琳的視域里,荒街上的痛苦冥思成為一種慣常的情感表達(dá)形式。由于某種共通的情愫,他與永井荷風(fēng)氏產(chǎn)生了某種共鳴。我們知道:在荷風(fēng)心目中,西方健全的文明成為一種襯托明治庸俗、浮淺的理想物,他在江戶平民的藝術(shù)中尋找的并非小胡同、大雜院那類蟲豸似的瑣碎的日常生活,他要從江戶市民文化中尋找一種令現(xiàn)代人感受到“悲哀”的東西。浮世繪艷麗的色彩、花街柳巷的風(fēng)情正好滿足現(xiàn)代人對(duì)“悲哀”的精致感悟。同樣地,在卞之琳的詩中,“愛”而“哀”的基本內(nèi)核與走向,投射出卞氏意味相成的東西。

在卞之琳的詩中,到處散落著各種“悲哀”音符的色澤。如《水成巖》,“嘆一聲‘悲哀的種子’!”,“古代人的感情像流水,積下了層疊的悲哀?！笨梢悦麨椤氨г娙恕绷?。然則悲哀只是他的原色,并不得生成的過程。只在《白螺殼》一詩里,隱約透出:“從愛字通到哀字——出脫空華不就成!”這個(gè)“愛——哀”的歷程原本只在一瞬,其間的心里創(chuàng)傷確是實(shí)有而恒久的。這眼光所到之處,盡是浮世的感傷。正如他晚年自述所言,“我沒浮世繪的手段,寫出來的東西不能使人‘泣’;使人‘喜’,使人‘醉’……在某一個(gè)時(shí)刻,還不得不對(duì)曉風(fēng)殘?jiān)?輕輕嘆一聲氣,這靈魂暫時(shí)‘柔軟’,也是人所共有的。”(《憶塵無》)。當(dāng)然,這個(gè)話并不是說他沒有受到浮世繪的影響,只是詩人徒將悲哀、感傷等情懷納入到自己的內(nèi)心之中,全然溶解掉,讀者只得瞧見他的塵風(fēng)描繪而進(jìn)不了他的內(nèi)生命與小宇宙。故而,現(xiàn)在來看他的那些浮世場(chǎng)景,仍有熟悉之感。不論是他的《一個(gè)閑人 》、《寒夜 》、《苦雨 》、《酸梅湯 》等等 ,都將形象與場(chǎng)景留下,深度的情緒情感之觸角不可知否。但我們還是感到了他的憂傷、義憤、諷刺與批判等強(qiáng)烈的情感直露。這在卞之琳,有些匪夷所思。比如《春城》,竟以“垃圾堆上放風(fēng)箏”來定格北京城。在《西長(zhǎng)安街》詩里,針對(duì)現(xiàn)實(shí)的北京,強(qiáng)力譏刺那種浮華的表面——“看汽車掠過長(zhǎng)街的柏油道,多‘摩登’,多舒服!盡管威風(fēng),可哪兒比得上從前的大旗?！边@已經(jīng)將現(xiàn)代那種虛華的都市文明,不實(shí)的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行了有力的否定,從這個(gè)角度探尋,京派與海派的對(duì)峙是必然的,京派作家的選擇北京,在偶然之中也是可解的。

(三)歷史黃昏下的棲居與詠嘆 上文中已經(jīng)提及,像何其芳等京派作家,對(duì)北京始終存有極大的不滿,發(fā)出的牢騷也是空前的。但他們這些知識(shí)分子,并不脫此而去,直至日本全面侵華才將這種局面打破。京派作家們進(jìn)行了前所未有的痛苦冥思。從歷史切入,作文化考量,汲取古往今來的思想與睿智,這些努力是極其深入的。從這個(gè)角度發(fā)見,京派作家分有了時(shí)代的責(zé)任。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)沖突部分緩解之后,暫時(shí)隱匿于書齋,逃到對(duì)書本與文字的徜徉當(dāng)中,時(shí)而創(chuàng)作或進(jìn)行友朋間的閑聊,討論與交流。這種情形之下,對(duì)于京派而言,逐步形成了一些文學(xué)沙龍,聚成相對(duì)固定的“生物群落”。比如林徽因主導(dǎo)的“太太客廳”,朱光潛的“慈惠殿三號(hào)”,以及京派作家重鎮(zhèn)的“苦雨齋”。推而廣之,那些連綴起京派同仁的刊物,諸如《文學(xué)雜志》、《大公報(bào)·文藝》等都推動(dòng)著這些學(xué)院派知識(shí)分子的活動(dòng),過著落日黃昏下的棲居與詠嘆的生活。

京派作家的詩意生活,一個(gè)表征就是文化上的憑吊姿態(tài)。特別是在詩人的心神中,可以充分發(fā)掘。他們營(yíng)造了一系列的詩歌意象,組成了有機(jī)的形象與詩學(xué)體系。這當(dāng)以卞之琳、何其芳最為典型。早在 1930年,卞之琳寫下《登城》,就以自己登城所感表露了心跡,雖然隱約伴著閃爍,他那種對(duì)“長(zhǎng)歷史”的探求與對(duì)未知的“外邊”的憧憬,已然傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)的昏黃。“又是秋景了,蘆葦黃了……”定下了時(shí)代語境的基調(diào),內(nèi)心的迷?？梢娨话摺＿€有他的名篇《距離的組織》,首句的突兀令人陡升不惑之感,“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”,詩人不讀其他,且想獨(dú)上高樓才得以卒讀,條件的附加透露了詩人的特立之格,高樓之上的閱讀更有意思,這些密碼都無從說清,只有詩人自己了然吧。再看何其芳,他的憑吊直與古城相連,通過文字的描繪串接上一系列有意味的形象與場(chǎng)景的勾勒。比如他的《夜景》[(一),(二)],摹寫了在市聲衰歇后古城的形態(tài):靈魂安睡,舊馬車馳過,廢宮城樓之上,有了奇異的回答。而這回答確是匪夷所思,“一天黃昏,石獅子流出了眼淚……”,無羈的想象之后,嘆息逐著夜風(fēng)遠(yuǎn)去,這些奇特的想象,足然是蘊(yùn)含豐富的。其(二)也是類似的方式,只是描寫更為細(xì)膩罷了,這詩作于 1933年,可以與他收在散文集《畫夢(mèng)錄》里的《黃昏》互讀,這篇只是他不分行的抒寫,終是黃昏下的大膽想象。引用他的散文語言來說,“一列整飭的宮墻漫長(zhǎng)地立著。是環(huán)繞著一些凋殘的華麗的古代夢(mèng),抑是一些被禁錮的幽靈們的怨嘆呢?不少次,我以目光叩問它,它以叩問回答我,——黃昏的獵人,你尋找著什么?”京派作家們藉著文字,開展自己的尋夢(mèng)之旅,文化的依戀與精神的探求,都和著古城的夢(mèng),一起醞釀,一起發(fā)酵,釀成一溝美酒。這是他們的方式,與現(xiàn)實(shí)保持一定距離,同時(shí)伴著現(xiàn)實(shí)的陣痛與焦灼,劃著精神的,賦予情思的,夢(mèng)的音符。

京派作家是典型的學(xué)院派,人員大都是大學(xué)教授與大學(xué)生,有著很高的文化素質(zhì)與審美追求,他們身上具有古代學(xué)者士大夫的影子,卻換上了現(xiàn)代的裝扮,注入了現(xiàn)代的氣息。故而,他們很多時(shí)候也追隨古人,進(jìn)行文人唱和等雅趣活動(dòng),而那些文學(xué)沙龍,儼然是文人活動(dòng)的天堂。需要指出的是,在歷史黃昏來襲的季節(jié)里,有人退隱了,深藏于自己的書齋里,過著清苦的生活,這是知識(shí)分子的一個(gè)端點(diǎn)。就像周作人,在 20世紀(jì) 20年代,因著“女師大風(fēng)潮”有志于做京兆人,而在這 30年代的北京,中國(guó),欲做布衣而不得。這也是十分煩難的事兒。隨著他的退隱,書事成為最重要的部分。而發(fā)生在 1934年的“五秩自壽詩”事件,可以這樣解讀:在當(dāng)時(shí)黃昏與風(fēng)雨之下的中國(guó),現(xiàn)代知識(shí)分子疲于突奔,是社會(huì)與自我不可調(diào)和的集中表現(xiàn),故而周氏只想做一個(gè)平凡人,享有凡人的悲哀,而這一點(diǎn)在那個(gè)時(shí)代語境下,又是怎樣的不堪。所以棲居與詠嘆也并非總是適宜的,尤其是在黃昏之下的多風(fēng)沙的國(guó)度里,這是歷史上之紫禁城的遺留,她的黃昏有些悠久了。

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[13]張曼儀.《卞之琳》——中國(guó)現(xiàn)代作家選集叢書[M].北京:人民文學(xué)出版社,1990.

[14]陳漱渝.魯迅與女師大學(xué)生運(yùn)動(dòng)[M].北京:北京人民出版社,1978.

責(zé)任編輯 張吉兵

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1003-8078(2011)01-077-06

2010-11-05

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.20

張 波 (1984-),男,四川廣安人,天津師范大學(xué) 08級(jí)碩士研究生。