淺析視覺經(jīng)驗在藝術(shù)發(fā)展中的輪回

李中軍

（湖北經(jīng)濟學院 藝術(shù)學院，湖北 武漢 430205）

淺析視覺經(jīng)驗在藝術(shù)發(fā)展中的輪回

李中軍

（湖北經(jīng)濟學院 藝術(shù)學院，湖北 武漢 430205）

在視覺藝術(shù)依然被視為藝術(shù)主體的今天，人類的視覺經(jīng)驗在藝術(shù)品的創(chuàng)造以及欣賞過程中起著十分重要的作用，明暗、色彩、線條、構(gòu)圖等等直接影響著人們的藝術(shù)感受。視覺經(jīng)驗是個積累的過程，然而，在整段藝術(shù)史中，它又以輪回反復的方式出現(xiàn)并發(fā)展。本文僅以“拼貼”這一表現(xiàn)方式的歷史前沿追溯和后期發(fā)展為例，闡述人類視覺經(jīng)驗的輪回現(xiàn)象，以及歷史在整個藝術(shù)的發(fā)展過程中所留下的種種痕跡。

視覺經(jīng)驗；拼貼法；輪回；歷史

藝術(shù)的歷史總是被描述為各種樣式不斷涌現(xiàn)而又不斷更替的過程。事實上，不僅僅是歷史，人類的視覺經(jīng)驗仿佛也是以一種輪回的方式在藝術(shù)生產(chǎn)實踐中得到應(yīng)用。源于兩河地區(qū)，發(fā)展于龐貝以及中世紀歐洲的鑲嵌壁畫，以其閃爍的材質(zhì)，拼貼的顏色，空混的視覺錯像帶給了人類早期的另類視覺沖擊。在經(jīng)歷了文藝復興，古典主義等學院派特征的精致描繪風格之后，一個從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的繪畫流派——印象主義，帶領(lǐng)我們重新回到了要依靠自己的眼睛去混合色彩的欣賞方式。至于其后的新印象主義點彩派、立體主義似乎將拼貼觀念發(fā)展得一發(fā)不可收拾，人類這種依賴視網(wǎng)膜的傳統(tǒng)欣賞模式，在含混的拼貼、閃爍、錯像面前或許真的要眼花繚亂了。

從受眾的角度來看，觀賞者享受一件藝術(shù)作品的程度，在于他有多少“看見”的能力，也就是說，觀賞者所累積的視覺經(jīng)驗越豐富，他從藝術(shù)家所創(chuàng)造的視覺形式所得快樂的量也越大。實際上，真正的藝術(shù)作品是因藝術(shù)家而生的。在藝術(shù)家創(chuàng)作的過程中，它不斷的改變，不斷的再生，造成不同的潛能與感應(yīng)。不管藝術(shù)家在這個過程中有沒有事先考慮受眾的視覺感受，他卻早已經(jīng)將這些潛能與感應(yīng)累積為藝術(shù)家本身的視覺經(jīng)驗。

筆者在此無意過多討論“視覺經(jīng)驗”本身的定義，只是想證明這樣一種存在于藝術(shù)家與受眾之間的、有著相互關(guān)系的元素在整個藝術(shù)發(fā)展過程中的積累是不容忽視的。

本文所選用的實例，在一開始就很明顯了。只是苦于很難找出一個確切的詞來將這種視覺經(jīng)驗具體界定，所以本文暫借“拼貼法”這一現(xiàn)代藝術(shù)中的術(shù)語名詞代替，以求全文的連貫性。但需要強調(diào)的是文中將出現(xiàn)的“拼貼法”一詞，指的是人們在欣賞或創(chuàng)作過程中所積累的一類視覺經(jīng)驗，而這類視覺經(jīng)驗的對象是采用拼貼方法或觀念，需要以綜合與混合等方法欣賞、分析的一系列藝術(shù)品。

作為視覺藝術(shù)的主體部分，本文在此只重點對繪畫進行分析。為使歷史線索更加明朗化，大致分為三個部分闡述。

一、文藝復興以前

文藝復興以前，架上繪畫并不多見，通常所指的繪畫即壁畫。那么剛才提到的“拼貼法”運用到這個時期的繪畫上，指的便是鑲嵌壁畫了。

鑲嵌壁畫，稱之為馬賽克壁畫或者更為形象。西方美術(shù)史學家認為最早的鑲嵌畫出現(xiàn)在公元前2500年前后的美索布達米亞平原上，但真正得到廣泛發(fā)展是在古代歐洲的意大利半島。鑲嵌壁畫，是運用鑲嵌手法將彩色玻璃、天然石材鑲嵌材料、人造石材等材料組合、排列與拼合在平面或立體的基底上，形成裝飾圖案或繪畫。

那么，我們便又不自覺地回到了拼貼這個詞上來了。姑且不談鑲嵌壁畫本身在材質(zhì)、造型特點、構(gòu)圖規(guī)律等各方面的發(fā)展，不可否認的是，觀賞或創(chuàng)作一幅鑲嵌壁畫時，都無可避免地需要運用到這樣一種視覺經(jīng)驗，使得閃爍的材質(zhì)、拼貼的色彩、空混的視覺錯像等視覺要素在欣賞與創(chuàng)作的過程中絕對的不可或缺了。

兩河時期的伊斯塔爾門以彩色琉璃磚裝飾墻面，藍色的背景上用黃色、褐色、黑色鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。這種鑲嵌壁畫的最初模式或許是“拼貼法”這類視覺經(jīng)驗使用的某個開端吧。這些由琉璃石磚拼貼起來的動物鑲嵌壁畫或許還沒有足夠的說服力，那么當龐貝古城呈現(xiàn)在世人面前時，大家應(yīng)該會感嘆于藝術(shù)家們的神奇——他們完全知道怎樣將上萬塊不同色調(diào)的小石子合理的拼合在一幅鑲嵌畫中。

當拜占庭式鑲嵌壁畫衰敗之后，鑲嵌工藝在壁畫領(lǐng)域的應(yīng)用逐漸減少，鑲嵌壁畫這種藝術(shù)形式的應(yīng)用雖然已經(jīng)并不多見，但由他所引領(lǐng)的相關(guān)的欣賞、創(chuàng)造方法卻延伸和流傳了下來。

二、文藝復興——20世紀初

文藝復興后，繪畫有了前所未有的發(fā)展。然而，前文所提到的視覺經(jīng)驗在經(jīng)歷了早期的一段積累后似乎被暫時擱淺了，有趣的是，這恰恰印證了我們有關(guān)“輪回”的說法。

當藝術(shù)家們開始將一切矛頭指向傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，一場革命性的變革在西方文化舞臺上上演了，反傳統(tǒng)、反照相機式的描摹方法、反學院派，藝術(shù)家們試圖推翻原有“藝術(shù)”的定義，把各種新的觀念，形式和材料納入到藝術(shù)表達的范疇之內(nèi)。

藝術(shù)形式的變化并不代表人們所依賴的視覺經(jīng)驗的完全革新。

（一）色彩、閃爍、混合

19世紀70年代出現(xiàn)的印象主義通常被認為是傳統(tǒng)繪畫走向現(xiàn)代主義藝術(shù)的過渡期，它將作畫的地點由室內(nèi)印象室外，完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫生色彩學。

我們姑且避開印象主義在形式、造型、色彩和題材上的偉大變革，只試著找尋——先輩們之前所積累的有關(guān)“拼貼”的視覺經(jīng)驗在19世紀的“輪回”。

但凡見過印象主義原作的朋友，一定會發(fā)覺其與鑲嵌壁畫的相似之處。盡管兩者的創(chuàng)作方法和材料是如此的不同，但當它們反射在視網(wǎng)膜上時卻是那么的似曾相識，色彩、閃爍、混合這一類的關(guān)鍵詞在腦海中重復。

作為現(xiàn)代主義革新的一分子，印象主義繪畫中所反映的視覺經(jīng)驗在當時顯然令批評界人士和公眾感到無法適應(yīng)。特別是從“光學混合”角度而言，由于人們已經(jīng)習慣了學院派繪畫寫實的、面面俱到的表現(xiàn)方法，因此很難適應(yīng)退后幾步，依靠自己的眼睛去混合色彩的欣賞方式。殊不知，早在古羅馬甚至更遠的兩河時期先輩們就開始運用這樣一種視覺經(jīng)驗去欣賞與創(chuàng)作屬于他們時代的藝術(shù)品了。

（二）色點的拼貼

由于新印象主義繪畫在視覺經(jīng)驗上與先前的鑲嵌壁畫有著驚人的相似，故將其獨立出來。

新印象派又名點彩派，他們根據(jù)光譜色和科學原理在畫面上排列色點，不調(diào)混顏色，以保持色彩的鮮明度，讓人眼在視網(wǎng)膜上自己去混合色彩。不必過多解釋，倘若我們將修拉的代表作、完全由色點構(gòu)成的《大碗島星期天的下午》單純地作為一幅鑲嵌壁畫的色稿，從視覺經(jīng)驗的角度來看，似乎沒有人能夠反對。只是在這里，墻面變成了布面，石子變成了色點，而就拼貼本身而言卻并沒有改變。

（三）“拼貼”的真正出現(xiàn)

某種程度上，立體主義的出現(xiàn)受到了印象派的影響，這一點在視覺效果上的反映比較明顯。這里我們主要針對畢加索和布拉克兩人在對立體主義探索中的綜合立體主義階段機型討論。

對于出現(xiàn)在分析立體主義之后的綜合立體主義，其創(chuàng)作方法是：將畫面形象完全打碎，從而在新的審美原則基礎(chǔ)上加以重新組合。這時它側(cè)重于材料的組合來創(chuàng)造主題，也就是在這個時候，我們一直所談?wù)摰摹捌促N”一詞，才真正作為一種新的畫面形式得以出現(xiàn)，而這也是20世紀藝術(shù)中最重要的，影響最廣泛的表現(xiàn)手法之一。

同樣，我們不過多討論這種新的表現(xiàn)手法，只從視覺經(jīng)驗上來看它。人們在經(jīng)過了鑲嵌、印象主義的視覺過渡后，對于立體主義的理解也許應(yīng)該能摸出些門路。雖然我們知道，立體主義所追求的核心問題，是怎樣在平面上重新組合自然形態(tài)，讓形體塊面脫離眼睛看到的樣子。但起碼，我們能從畫面上看到具象物體的細小零件，能從這些細小零件中推測出藝術(shù)家所想表達的具象，并在這種重新拼貼組合后得到另一種視覺感受。

那么問題再簡單不過了。這種將畫面構(gòu)成變?yōu)槎嘁朁c的視覺效果，與我們所提到的鑲嵌壁畫、印象主義有著絕對的共同點，那便是從視覺上將細節(jié)整合化。

由于拼貼這種新的表現(xiàn)手法的出現(xiàn)，人們開始利用多種不同素材（布、壁紙、照片等）的組合去創(chuàng)造一種主體意念，如畢加索的壁畫《格爾尼卡》。當然，感性立體主義者德勞內(nèi)將棋盤格子式的色點組成更大的色塊的創(chuàng)作方法，也從多個方面，說明了人類的視覺經(jīng)驗的回歸。

（四）“優(yōu)美的尸體要喝會起泡的酒”

立體主義對其后的一系列藝術(shù)流派的出現(xiàn)都產(chǎn)生了重大影響，這顯然包括抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義等流派。

“優(yōu)美的尸體要喝會起泡的酒”讀起來顯然十分奇怪，這實際上來自20世紀初的一種游戲。每個人在隱蔽的狀態(tài)下，寫下一個詞，然后將不同人的內(nèi)容組合起來?！皟?yōu)美的尸體要喝會起泡的酒”是游戲中出現(xiàn)的第一個句子。顯然，這個游戲具有拼貼觀念的特征，文字的游戲也同樣可以變?yōu)橐曈X的。

不難發(fā)現(xiàn)，自立體主義的拼貼觀念出現(xiàn)以來，全文一直所探討的相關(guān)“拼貼法”的視覺經(jīng)驗有了更大的發(fā)展空間，蒙德里安的風格派、恩斯特的超現(xiàn)實主義——一切都沿著某種極具凝聚力的主線所延伸著。

三、二戰(zhàn)以后

1900年以來，藝術(shù)的發(fā)展一直是建立在否定過去，反對傳統(tǒng)藝術(shù)形式、反對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介、反對傳統(tǒng)藝術(shù)觀點的一個徹底革命的過程。二戰(zhàn)以后，藝術(shù)中心也由傳統(tǒng)化的歐洲轉(zhuǎn)向新興的美國，越來越多的人開始對他們曾經(jīng)反對過的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、觀念、媒介進行重新評價和研究，我們單從視覺經(jīng)驗的發(fā)展上來看，這種現(xiàn)象應(yīng)該是非常突出的。

所以，話題一直延伸到了第二次世界大戰(zhàn)以后，乃至今天。至于具體的實例，筆者在此并不打算一一列出。一來，因為20世紀中后期之后，藝術(shù)形式以及藝術(shù)品的多樣性，對于“拼貼法”并不存在系統(tǒng)的體現(xiàn)；二來，也正因藝術(shù)流派眾多，這類視覺經(jīng)驗在多處都需要被應(yīng)用到，實在也無此必要。比如強調(diào)平面拼貼的大眾化的波普主義，喜好光影的歐普主義，觀念藝術(shù)，攝影藝術(shù)……

我們的“廊下巡禮”到這里也將告一段落，雖顯得有些倉促，但也總算沒有摒棄這番巡禮的目的。人類早從三千多年前便開始積累的視覺經(jīng)驗，直到今天也依然出現(xiàn)，不論是受眾還是藝術(shù)家，他們在與藝術(shù)的對話過程中所形成的視覺經(jīng)驗都是整段藝術(shù)，特別是視覺藝術(shù)發(fā)展的必然要素，這是任何人都無法分割的。

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