文學翻譯的科學性及其科學論

汪凡凡

文學翻譯的科學性及其科學論

汪凡凡

不論文學翻譯的藝術創(chuàng)造性多么強烈，文學翻譯絕不是純粹主觀任意的，它具有類似科技翻譯的科學性。從實例分析入手，通過揭示文學翻譯中的科學性因素和要求，證明藝術論的片面性和翻譯科學論的普遍適用性。文學翻譯必須是藝術論與科學論的有機統(tǒng)一。

文學翻譯；藝術性；科學性；辯證統(tǒng)一

中西方關于“藝術”與“科學”之爭由來已久。主張“翻譯是一門藝術”的，是一種文藝美學觀；主張“翻譯是一門科學”的，是一種語言科學觀，它們相互對立又密不可分，彼此滲透，趨于自覺的矛盾綜合。翻譯作為一種特殊的語言活動，自然是藝術性與科學性的矛盾統(tǒng)一體。翻譯的科學性，在于承認原文的客觀制約性，遵循客觀忠實和邏輯分析的原則。而以此為基礎的理論便是翻譯的科學論。翻譯的藝術性，在于承認譯者的主觀創(chuàng)造性，遵循能動創(chuàng)造和直觀模擬的原則。而以這種藝術性為基礎的理論，便是翻譯的藝術論。翻譯活動是藝術創(chuàng)造性與科學忠實性的辯證統(tǒng)一，既不能機械模仿原作，也不可背離原作主觀隨意創(chuàng)作。優(yōu)秀而成功的翻譯必定是科學性和藝術性的有機結合之作。

文學翻譯就是把用一種語言創(chuàng)作的包含一定社會生活映像的文學作品盡可能完整地移入另一種語言中去的一種社會活動，使讀者在讀譯作時也能夠像讀原作一樣得到啟示、感動和美的享受。文學翻譯活動的藝術性較強，它的主觀藝術創(chuàng)造性在于人類語言活動的主體創(chuàng)造性、靈活性及生成和理解的永恒變化發(fā)展，根源于人類思維精神的不斷創(chuàng)新。這揭示了人類語言活動的本質(zhì)和規(guī)律。正如19世紀上半葉洪堡特所闡明的：語言絕不是產(chǎn)品，而是一種創(chuàng)造活動。因此，翻譯的主觀藝術性應當包含科學性的語言學的因素，語言與翻譯的藝術性、主觀創(chuàng)造性也即語言和翻譯的科學真理。科學性表現(xiàn)為藝術性，藝術性顯示出科學性。不論文學翻譯的創(chuàng)造性多么強烈，翻譯中的客觀局限總是存在的，即我們通常所說的科學性的體現(xiàn)。本文從實例分析著手，論證文學翻譯中的科學性因素和要求，進而揭示文學翻譯的本質(zhì)是藝術性與科學性的辯證統(tǒng)一。

一、客觀忠實原則

奈達說：“翻譯的任務在于尋求源語和目的語在信息轉(zhuǎn)換上的最貼切的自然等值。首先是意義等值，其次是風格等值?！保?］早期的文學翻譯，其目的是使異域文化歸順并融入目的語文化，以豐富本國的文學和文化系統(tǒng)。它強調(diào)譯作的美學標準，較少關注譯文對原文忠實與否，也不把準確傳達原文的語義信息作為首要的考慮，譯者可以創(chuàng)造性地使用和處理原文。文學翻譯不僅是兩種語言文字的機械轉(zhuǎn)換，而且首先是一種主觀的藝術創(chuàng)造性活動，要再現(xiàn)原作的藝術美和精神風格。而這種創(chuàng)造性必須以忠實于原作為前提，故有人說翻譯是“戴著鐐銬跳舞”的藝術［1］。亦即奈達所說的“信息對等”、“功能對等”、“動態(tài)對等”［1］。 這樣的對等必然包含著客觀忠實的原則，即從內(nèi)容到形式的客觀忠實，這是文學翻譯科學性的第一要義，但它并不排斥藝術性，同時傳遞原作的文學性和藝術性，以不斷追求完美之譯為目標。由此，中西翻譯史上出現(xiàn)了一系列各具特色的文學翻譯觀，如西方泰特勒的“翻譯三原則”，中國嚴復的“信、達、雅”說，等等［1］，這些文學翻譯觀至今仍有影響。

原文:牡丹江水，洶涌澎湃，浪頭滾滾，猶如萬馬奔騰，一瀉千里。

原譯:The raging Peony River,with tumbling waves,raced down its long course like

ten thousand stampeding horses.

張經(jīng)浩譯：Waves upon waves,the Peony River rushed violently down its long course

like a horse galloping.

原譯模仿原文的氣勢，并運用了比喻和描寫等修辭，但把牡丹江理解為“像一萬匹馬”有失準確，應當是牡丹江“似一匹駿馬奔騰馳騁”，以“一”譯“萬”（like a horse galloping），顯然更為達意。而“浪頭滾滾”譯為“tumbling waves”，是字對字的死譯，不能準確達意。漢語中的短促句式能夠表達出一定的氣勢，而英語則不然。原譯運用插入語結構（with tumbling waves），這一停頓恰恰破壞了原文的磅礴氣勢。而張經(jīng)浩的譯文，語義貼切并再現(xiàn)了原文的意境與氣勢，比喻和描寫恰如其分，彰顯了譯者的直觀—模擬藝術功底。與此同時，其間的解構-重組、概念分析、聯(lián)想比較與錘詞煉句，正體現(xiàn)了主觀藝術創(chuàng)造與嚴格的客觀科學性的完美統(tǒng)一。

二、風格一致原則

文學翻譯具有很強的鑒賞性，能夠僅憑形式風格來評判譯品的優(yōu)劣，但這并不能忽視和否認其中內(nèi)含的科學性因素。風格可譯與不可譯，歷來是翻譯界爭論的焦點之一。文學翻譯作品中的風格，應該是作者的風格還是譯者的風格，譯者要不要有自己的風格？風格可譯且必須譯，并應以忠實再現(xiàn)原作風格為準則。風格由內(nèi)容與形式組成，是二者的完美統(tǒng)一。風格可譯，必須是內(nèi)容可感知和形式可轉(zhuǎn)換，二者缺一不可。就風格的內(nèi)容而言，包括有原作所反映和表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實思想觀念以及作家個人的審美情趣和精神氣質(zhì)等等。這些都是可以認知的，具有客觀性。就語言形式來講，洪堡特揭示出，“所有語言中必定都具有理解‘所有語言的秘訣?！保?］人類語言盡管千差萬別，但總能夠用一種語言表達另一種語言。中國譯論史上，從古人的“依實出華”，到嚴復的“信、達、雅”說，魯迅的“保存原作風姿”，傅雷的“神似”，錢鐘書的“化境”以及劉重德先生的“信達切”等等［1］，這些都是以準確再現(xiàn)原作風格為翻譯的要旨。高健認為，要做好風格的翻譯，必須能夠做到“情詞相稱，不失原旨”，“密切注視內(nèi)容賴以存在，賴以表達的風格形式(包括語句的銜接、長短的搭配、停頓的間隔、節(jié)奏的變換、形象的使用及標點系統(tǒng)的繁簡等)?！保?］因此，通過語言的科學分析來判斷作品的風格，是風格翻譯的基礎。

原文：那婦人頂著門，慌做一團，口里便說道:“閑常時只如鳥嘴賣弄殺好拳棒！急上場時便沒些用！見個紙虎，也嚇一跤！”（《水滸傳》）

譯文：His wife was crouching with fear behind the door.But she shouted out,“You always said that you would use your fists or a stick,but now there is a fight you will not use them.Now if you saw a paper tiger you would fall down before it.” （J.H.Jackson 譯）

改譯：His wife was propping herself against the door,frightened and shouting out,“You always boasted you were good at using your fists or a stick,but now there is a fight you can’t use them.Now a paper tiger would frighten you,and you’d fall down.”

風格是通過語言形式表現(xiàn)出來的。沒有語言，自然就沒有風格。翻譯的風格是從譯文的語言中體現(xiàn)出來的。因此，風格最重要的就是“語言風格”，即遣詞造句和行文謀篇具有獨特的鮮明個性。中國古代的方言口語，其中蘊含著濃郁的文化內(nèi)涵。此處的英譯沒有再現(xiàn)原文的古方言特征，所以也就無法體現(xiàn)出粗俗語氣，顯得平鋪直敘。人物的個性化是翻譯小說的重要特征。劉重德先生說：“譯者翻譯人物對話的正確態(tài)度，應該是實事求是、恰如其分，該‘雅’就‘雅’，該‘俗’就‘俗’，力求保存人物本來面目和口吻。 ”［3］此處的譯文沒有再現(xiàn)原作的語言形式風格，因此不能忠實地刻畫出人物的形象，就連語義內(nèi)容也有失誤之處。如：“鳥嘴賣弄殺好拳棒”意即“吹?！?，“沒些用”所包含的“沒本事”之義，都沒有被傳達和翻譯出來。形式風格差異大，往往會影響語義內(nèi)容的忠實傳達，因此譯文要努力再現(xiàn)人物個性化的語言，必須選擇符合他們身份的最恰當?shù)恼Z言，否則便顯得牽強附會，與現(xiàn)實生活格格不入。文體風格和語義內(nèi)容具有同等重要的地位，文體風格囊括了全部語義內(nèi)容和外在的語言形式，但不是它們的簡單相加，而是兩者的有機綜合。改譯在遣詞造句上都經(jīng)過了精心的科學的思考和推敲，體現(xiàn)了說話人粗俗的語言特征和心直口快的性格特點，表明譯者翻譯藝術性的增強與科學忠實性的提高。

三、對待文化差異之“異化”原則

語言是重要的文化現(xiàn)象，又是絕大部分文化現(xiàn)象的載體，它既有普遍性，又具有地域性、民族性和歷史時代性等特點。翻譯不僅是雙語轉(zhuǎn)換的活動，而且是跨文化交際活動，即不同地域、民族和歷史時代的語言文化之間的交流。翻譯的困難在于如何處理好具有鮮明而獨特文化內(nèi)涵的語言問題，而異化和歸化應當成為處理這一問題的兩大策略，它們相輔相成、互相滲透。對于鑒賞性的文學藝術作品的翻譯，應主要采取異化，使譯文沖破目的語常規(guī)，以保留和傳遞原語文化的特色和異國情調(diào)，把原語文化介紹給譯文的讀者，把讀者送到國外去。

原文：君似征人，妾作蕩婦，即置而不御，亦何得謂非琴瑟哉？

譯文一：You are my Ulysses,I am your Penelope;though not actually leading a married life,how can it be said that we are not husband and wife.（Herbert A.Giles,1845–1935)

譯文二：You are like a wayfarer,and I am the wayfarer’s wife,but yet though the lute and harp are left long unplayed,no one can say they do not harmonize.（Denis C.Mair）

譯文一出自英國著名漢學家、翻譯家翟理斯所翻譯的《聊齋志異·羅剎海市》。翟氏將原文的“征人”和“蕩婦”（并非現(xiàn)代的“蕩婦”，而是“蕩子之婦”之意）分別譯成古希臘傳說中的家喻戶曉的人物形象“Ulysses”和“Penelope”。 Ulysses常年游歷在外，其妻Penelope守候在家且拒絕無數(shù)的求婚者，這與漢語的“征人”和“蕩婦”有相似之處，因此被譯者拿來用了。但這對于不熟悉西方文化的中國讀者來說，并不一定能夠理解和接受。另外，中國古代用“琴瑟”喻指夫妻，并用“置而不御”喻夫妻分離，而譯文采用了直白的描述。譯者雖避免因西方讀者不熟悉“琴瑟”的喻意，卻造成誤解和混亂，這些無疑又會帶來理解上的不便，讓人產(chǎn)生民族文化錯亂的感覺?？梢?，翟氏的翻譯過度“歸化”。而譯文二將“征人”和“蕩婦”譯為“wayfarer”和“wayfarer’s wife”，能夠準確達意，不會造成誤解和混亂。而且，原文中“琴瑟”和“置而不御”的比喻得以保留。因為故事主人公——龍女和馬驥的夫妻關系已經(jīng)解釋清楚，譯文讀者自會明白下文的“琴瑟”之喻。因此，這一“異化”譯法符合原文風格和藝術意境。

綜上所述，無論文學翻譯的藝術創(chuàng)造性有多強，其中必然包含著客觀科學性因素，不能否認包含藝術論的翻譯科學論，文學翻譯的本質(zhì)是藝術性和科學性的辯證統(tǒng)一。不同文學翻譯活動中，科學性和藝術性的比例有所不同，有的要求譯者發(fā)揮更大的創(chuàng)造性，有的卻更需要譯者的客觀忠實和科學分析，它們總是處于一種動態(tài)平衡之中。

[1]黃振定.翻譯學：藝術論與科學論的統(tǒng)一[M].長沙：湖南教育出版社，1998：108，80，，52，63.

[2]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務印書館，1984：94.

[3]劉重德.文學翻譯十講[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1991：38.

[4]趙甄陶.中國詩詞精選英譯[M].長沙：湖南師范大學出版社，1999.

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1673-1999（2011）22-0119-03

汪凡凡（1979-），女，河南信陽人，碩士，河南信陽師范學院（河南信陽464000）外語學院講師。

2011-08-31