論元代題畫詩的藝術(shù)成就

李博文

（中國礦業(yè)大學(xué)，江蘇徐州，221008）

論元代題畫詩的藝術(shù)成就

李博文

（中國礦業(yè)大學(xué)，江蘇徐州，221008）

題畫詩在元代最為繁盛，尤其在藝術(shù)表現(xiàn)方面取得了突出成就，它作為審美再創(chuàng)作的產(chǎn)物表現(xiàn)出了“畫中有我”的自寓性，作為詩、書、畫三者融合的藝術(shù)產(chǎn)物，則巧妙運(yùn)用想象、象征、通感等表現(xiàn)手法將靜止不動(dòng)的畫作變得生動(dòng)逼真。

元代；題畫詩；藝術(shù)成就

題畫詩是詩、書、畫的結(jié)合，它不僅是中國古代詩歌園林中一道瑰麗的風(fēng)景，而且是中國人民對(duì)世界藝術(shù)史的獨(dú)特創(chuàng)造。題畫詩在元代達(dá)到繁盛，在數(shù)量上極為可觀，與宋代相比，據(jù)《御定歷代題畫詩類》統(tǒng)計(jì)，宋代三百年歷史只有題畫詩1085首，元代九十年歷史，卻有3798首題畫詩，這是任何朝代所不能及的，題畫詩成為元人筆下常寫不衰的詩題，在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上更取得了巨大成就，它不再僅僅圍繞對(duì)書畫的鑒賞和收藏作文章，而是常常從畫面引申開去，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，表達(dá)自己的人生追求，具有獨(dú)立的審美意義。在此，具體論述元代題畫詩的藝術(shù)成就。

一、畫中有我的自寓性

從接受美學(xué)的角度來看，審美是一種主觀的再創(chuàng)造過程。題畫詩的產(chǎn)生就是一種詩人欣賞畫作后的審美再創(chuàng)造，在這個(gè)過程中，詩人將自我融入其中，表現(xiàn)出“畫中有我”的意境，這樣不僅對(duì)畫作進(jìn)行了高標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)賞，而且創(chuàng)造出了情景交融之境，使畫面本身不能達(dá)到的深遠(yuǎn)意境在題畫詩中得到了補(bǔ)充和延展，形成一幅完整而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的畫作。這種畫中有我的自寓性在元代題畫詩中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

（一）欲入畫中之境

詩人在觀賞畫作之時(shí)，被畫圖所吸引，產(chǎn)生欲入畫境之感，但詩人同時(shí)又保持著觀畫者的清醒，這種觀畫而不入畫，不入畫而又欣羨畫中之境的狀態(tài)是元代題畫詩歌的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，詩人借此來表現(xiàn)自己的某種理想或情思。表現(xiàn)有以下三種：

其一，賞畫中之景，想要移居其中。如錢惟善《題趙彥征畫》：

玉堂學(xué)士研猶存，三絕名家尚有孫。何處有山如此畫，便將歸計(jì)問田園。

詩歌前兩句贊美趙孟頫、趙彥征祖孫，后兩句用問句表達(dá)畫中山水引人入勝，想要尋得畫中之景，引起詩人的歸隱之心。這類詩歌還有很多，如：

“無限烽煙誰得似，欲將此處付行藏?！保▍擎?zhèn)《顧愷之秋江晴嶂》）

“擬向此中尋隱計(jì)，底須紫禁謁虛皇?！保ㄔ觥督灥罒熡陥D》）

“何當(dāng)載我圖書去，共試野航春水深”。（張雨《李遵道溪山春曉圖》）

“欲尋清閟閣，古木撰檐低。”（鄭元祜《云林小景》）

“便欲吹簫騎大鯨，去看海上三山青。”（王冕《趙千里夜潮圖》）

“我行笠澤熟此圖，頓起桃源雞犬想?！保▍擎?zhèn)《右丞春溪捕魚》）

另外兩種一為遙羨畫中之人，二為想要被畫入圖中。前者如倪瓚《題竹圖》：

黃陵廟前雨過，邯鄲谷口風(fēng)聲。愛殺山人清致，縱橫深系秋聲。

雨過風(fēng)清，幽竹片片，詩人愛殺了畫中山人，清閑自在，享受不然塵世的風(fēng)景，側(cè)聽竹間偶過的秋聲。再如吳鎮(zhèn)《李咸熙秋嵐凝翠》：“征帆點(diǎn)點(diǎn)滄江上，應(yīng)羨山人種蕨薇?！?/p>

后者如吳澄《題山水圖》：

遠(yuǎn)樹疏林映晚霞，江心雁影度平沙。誰人寫我村居樂，付于巖前處士家。

畫中遠(yuǎn)樹、疏林、晚霞、歸雁，景致宜人，閑適自在，令觀者傾心向往，便產(chǎn)生了寫我入畫的情思，表現(xiàn)出詩人對(duì)山林之樂，歸隱之情的向往。

再如貢性之《題畫》：“笑談如著我，也入畫圖中?！痹娙藢?duì)塵世毫無留戀，瀟灑舍棄，欣然想畫家將自己畫入圖畫中，表現(xiàn)詩人對(duì)塵世的蔑視和對(duì)自然的親近。

（二）如入畫中之境

如果說欲入畫境之感還沒使詩人忘記自己是審美主體，那么如入畫境則是由于畫作強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力加之詩人自身敏銳的審悟能力和浪漫情懷，使詩人一瞬間忘記自己是審美個(gè)體，懷疑自己是畫的一部分，從而表達(dá)詩人的某種人生追求，如黃公望《顧愷之秋江晴嶂圖》：

三絕如君少，斯圖更擅長。設(shè)施無斧鑿，點(diǎn)染自微茫。

山碧林光凈，江清秋氣涼。憐余瞻對(duì)久，疑入白云鄉(xiāng)。

詩人稱贊畫家畫作純?nèi)惶斐?，看著久了，就好像已?jīng)進(jìn)入畫中，游于那清江白云之中，不知身在何處，詩人這樣的筆法既高度贊揚(yáng)了畫家的畫技，又表現(xiàn)出了自己對(duì)自然山野的喜愛之情。在元代題畫詩中，這種恍如、恍疑身處畫中美境、不知身在圖中還是現(xiàn)實(shí)之感屢屢出現(xiàn)。如：

“飛颿一點(diǎn)知誰子，疑在元暉畫里行?！保▍侨?jié)《題米元暉畫云山圖二首》）

“卻疑二月天臺(tái)里，一路桃花照馬鞍?！保ㄠ崠|《題李唐秋山圖》）

“直疑春信早，蝴蝶作團(tuán)飛?！保ㄘ曅灾懂嬅贰罚?/p>

“未知身是畫，明月滿滄州。”（黃鎮(zhèn)成《題朱澤民畫山水》）

“為問方崖師，孰假孰為真?！保攮憽稙榉窖庐嬌骄皖}》）

詩人觀賞畫作，如在畫中游，這種浪漫的賞畫情趣在元人身上時(shí)有發(fā)生，這不僅表現(xiàn)了畫作的精妙絕倫，更體現(xiàn)了元代詩人的敏銳和浪漫以及元代題畫詩極高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）已入畫中之境

已入畫中之境是“畫中有我”最徹底的一種情況，詩人因受畫中景物的感染，已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入畫中，成為畫作的一部分。詩人作為審美主體已經(jīng)與畫作融為一體，詩人看畫中溪水流淌，聽山間松音掠過，與畫中人物飲酒暢談。如錢選《題山水卷四首》之一：煙云出沒有無間，半在空虛半在山。我亦閑中消日月，幽林深處聽潺湲。

詩人沒有疑入，欲入之感，我平日悠閑，就在這幽林深處聽溪水流淌，這分明是詩人已經(jīng)將自己置于畫圖之中，呼吸生活。再如程鉅夫《漁村夕照》：“落日寒潭靜，西風(fēng)黃葉鳴。鱸魚新出網(wǎng)，分我一杯羹”中，詩人是畫面的一部分，看見新鮮的鱸魚，馬上要分得一碗湯，體現(xiàn)出畫面的逼真和詩人對(duì)畫面山林之樂的向往。

元代文人在題畫詩中體現(xiàn)出來的這種畫中有我的意境，既表現(xiàn)了他們對(duì)自然生活的熱愛，也表現(xiàn)出了渴望擺脫世俗社會(huì)的羈絆和束縛的思想感情。

二、題畫詩的藝術(shù)手法

元代題畫詩高超的藝術(shù)成就還表現(xiàn)在詩歌的表現(xiàn)手法上，其中尤以想象、象征、通感最為突出。

（一）似真似幻的想象

繪畫作為一種視覺藝術(shù)，要求逼真和形象，但是過多的寫實(shí)又容易使畫作形象有余而韻味不足，限制了觀賞者的想象空間。元代文人畫大興，這些文人畫以山水為主，它們從南宋院體山水畫外在的雄強(qiáng)轉(zhuǎn)向內(nèi)涵的豐富，蕭散、荒寒、沖淡及無煙火被心境超脫的元四家看做是最高境界，元代繪畫的審美取向?yàn)樵娙肆粝铝顺渥愕南胂罂臻g進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，為元代題畫詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)，如宋褧《子昂風(fēng)竹橫披》：

筆意出天機(jī)，翛然仰復(fù)低。稍須風(fēng)勢(shì)定，應(yīng)有鳳來?xiàng)?/p>

詩歌妙在后兩句，詩人想象如果風(fēng)勢(shì)停下來，這片竹林定會(huì)有鳳凰來?xiàng)?，這是詩人依畫景而生的想象，拓寬了觀賞者的想象空間。再如虞集《饒世英所藏錢舜舉海棠》：

睡起多情思，依稀見太真。一枝紅淚濕，似憶故宮春。

看見海棠帶雨而想到了美人滴淚，一幅簡(jiǎn)單的海棠圖，竟為讀者展現(xiàn)了故去的風(fēng)花雪月，這樣的想象不可不謂恰到好處，又精妙絕倫。

元代題畫詩的想象豐富有時(shí)還表現(xiàn)在詩中加入了神話因素，使詩歌富有浪漫色彩。如楊維楨《自題鐵笛道人像》：

道人煉鐵如煉雪，丹鐵火花飛列缺。神焦鬼爛愁莫邪，精魂夜語吳鉤血。

居然躍冶作龍吟，三尺笛成如竹截。道人天生閟天竅，媧皇上天補(bǔ)天裂。

淮南張涯人中杰，愛畫道人吹怒鐵。道人與笛同生死，直上方壺觀日月。

詩人為自己肖像題寫詩句，不僅以煉鐵造笛詮釋“鐵笛道人”，昔日的莫邪、吳鉤更是在道士的爐中“神焦鬼爛”“驚魂夜語”，煉成的笛子發(fā)出的聲音不僅堵塞天竅，還要震裂蒼天，勞得女媧補(bǔ)天。詩人的神奇之思、光怪之想不可不令人佩服。

在元代題畫詩中更有因一幅畫而演化出一個(gè)故事的詩篇，如吳澄《題倒騎驢觀梅圖》：

玉妃一笑本無猜，拗性驢兒去不回。見面可憐交臂失，留情聊復(fù)轉(zhuǎn)身來。

月凝絕艷骎骎遠(yuǎn)，風(fēng)送清香款款陪。雪里吟翁吟弗就，過時(shí)卻與惱癡呆。

詩中緊扣畫面設(shè)計(jì)了三個(gè)活生生的形象：絕艷的梅花、癡情的老翁、倔強(qiáng)的驢兒。梅花含笑的嫵媚帶著戲謔，執(zhí)拗的驢兒不管老翁的傾心執(zhí)意離開，驢兒越走越遠(yuǎn)，美麗的梅花漸漸模糊，而老翁卻自我安慰的假想梅花玉妃的清香一直陪伴在自己的身邊，這又是怎樣的癡情？詩人引發(fā)了一個(gè)情感一波三折、情節(jié)生動(dòng)喜人的故事。

題畫詩歌運(yùn)用想象，把具體、逼真、寫實(shí)、精確的畫境，化為空靈、朦朧、飄逸、似真似幻的詩境，使詩畫完美的結(jié)合。

（二）借題詠懷的象征

元代詩人在題詠畫作的時(shí)候，通常將自己的理想志趣融入其中，畫中景物往往是自己精神的寄托。這種畫景的人格化，在元代最典型的莫過于梅蘭竹菊了，它們顯然已經(jīng)成為元代文人人格的象征。寫梅詩如王冕《墨梅》：

我家洗硯池邊樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。

語言質(zhì)樸無華，恰與墨梅的特點(diǎn)——淡、墨相融合，抒寫自己筆下梅花輕外貌重氣節(jié)的高尚情操，表現(xiàn)了詩人不肯與統(tǒng)治者同流合污的高尚品格，這正是詩人之志的體現(xiàn)。又如題竹詩柯九思《題晴竹圖》：

歲寒有貞姿，孤竹勁而直。虛心足以容，堅(jiān)節(jié)不撓物。

可比君子人，窮年交不易。曄曄桃李花，旦暮改顏色。

首聯(lián)寫竹有貞潔之姿，耿直之態(tài)，頷聯(lián)以空心表現(xiàn)虛心，以直挺表現(xiàn)堅(jiān)貞，頸聯(lián)寫竹子可比君子，世間少有，尾聯(lián)則以桃李早夭，陪襯君子竹歲寒不凋。詩中句句寫竹，用竹子的高潔象征自己的堅(jiān)貞不移，堅(jiān)守節(jié)操。

對(duì)于蘭菊的象征手法與梅竹的大略一致，這里就不在贅述。除了用梅蘭竹菊外，元代詩人借助各種事物來體現(xiàn)他們的情志，如貢性之《題畫白頭鳥》：“不如枝上鳥，頭白也成雙。”在詩人眼里，枝上的白頭鳥，雖白頭仍成雙成對(duì)，儼然是一對(duì)模范夫妻，用它們來諷刺世人夫婦中道分手的悲涼結(jié)局，這首詩歌今天讀來仍意義深遠(yuǎn)。

可見，元代詩人很善于處理畫中之景和心中之情的關(guān)系，他們借助題畫詩以抒發(fā)超出畫外的某種情思，使情景得到最佳的交融。

（三）化靜為動(dòng)的通感

繪畫是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)，它能形象地表現(xiàn)出物體的形態(tài)，但卻不能表現(xiàn)事物在時(shí)間上的動(dòng)態(tài)變化，題畫詩的產(chǎn)生就彌補(bǔ)了這一局限，使人進(jìn)入一個(gè)可觀、可聽、可嗅、可嘗，還可冷暖自知的藝術(shù)環(huán)境之中，這是單純的畫作所達(dá)不到的藝術(shù)境界。

從視覺到聽覺，化無聲為有聲，是元代題畫詩中最常使用的通感。如黃公望《荊洪谷楚山秋晚圖》：

大高氣肅萬峰青，荏苒云煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。

山翁有約談?wù)嬖E，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當(dāng)年洪谷舊知名。

整首詩語調(diào)清新，充滿閑情逸趣。最妙的是頸聯(lián)，忽驚黃葉下，化靜為動(dòng)，使讀者仿佛看見瀟瀟落下的秋葉一般，在隱約的樹間又聽到午雞鳴，更顯得生活的閑適自在。而頷聯(lián)一句更是用了想象，在畫中我們看不出詩人與山翁有約，但詩句卻給予我們無限的想象空間，這首詩運(yùn)用多種藝術(shù)手法，烘托了氣氛，營造了逼真的境界。

元代詩人還善于運(yùn)用嗅覺、觸覺、味覺來描繪畫面形象。如鄭思肖《墨蘭》上的題詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫面開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香?！逼渲心┚涿鑼懙氖翘m花的香，詩人用滿天來烘托蘭花的濃郁，達(dá)到了由視覺到嗅覺的通感。又如虞集《題趙子固山礬瑞香水仙叢蕙》：“澤畔行吟春事曉，時(shí)時(shí)駐屐近微香”也是視覺和嗅覺的通感。而觸覺則如虞集《題著色山圖》：

巫山空翠濕人衣，玉笛凌虛韻轉(zhuǎn)微。宋玉多情今老矣，閑云閑雨是耶非？

山中水汽濃重，不禁浸濕路人的衣服，一個(gè)“濕人衣”便使畫面有了濕潤的感覺，更使整個(gè)山色顯得空翠幽人，這便是視覺向觸覺的轉(zhuǎn)變。又如鄭洪《題盛叔章畫》：“記得天臺(tái)雁蕩歸，滿山松露濕人衣”與前一首有異曲同工之妙。再來就是味覺，如鄧文原《溫日觀葡萄》：

慢筐圓實(shí)驪珠滑，入口甘香冰玉寒。若使文園知此渴，露華應(yīng)不乞金盤。

其中“入口甘香冰玉寒”將葡萄入口的香甜、柔滑、冰涼、解渴的感覺寫得淋漓盡致，這便是味覺和視覺的通感，詩人借此加深了對(duì)葡萄甘美的強(qiáng)調(diào)。

在詩人眼中，畫中之景不僅可觀、可聽、可嗅、可嘗，還可冷暖自知，如王冕《柯博士竹圖》：

我家只在山陰曲，修竹森森照溪綠。只今榛莽暗荒煙，夢(mèng)想清風(fēng)到茅屋。

今朝看畫心茫茫，坐久忽覺生清涼。

畫作逼真，看著圖中綠樹修竹、清溪荒煙，似乎感到了清風(fēng)吹過茅屋，不禁頓生清涼之感。又如吳鎮(zhèn)《趙子昂秋景》：“蕭瑟秋風(fēng)虛閣表，詩翁吟罷欲添衣?！蓖鴪D中蕭瑟的秋景，詩人頓覺秋風(fēng)寒冷，不覺地要再加一件衣服，形象生動(dòng)。

元人在欣賞畫作時(shí)，從視覺出發(fā)，調(diào)動(dòng)人體的各種感覺，全面地投入到藝術(shù)的再創(chuàng)造之中，這一藝術(shù)手法的運(yùn)用一部分來源于畫作的形象生動(dòng)和極富感染的藝術(shù)魅力，另一方面就是源自詩人敏銳的藝術(shù)領(lǐng)悟能力，元代詩人在這一方面做出了突出貢獻(xiàn)。

題畫詩是中國詩歌史上特殊的存在，也是世界文學(xué)史上能夠彰顯中國民族特色的藝術(shù)珍品，宗白華先生在其《美學(xué)散步》中曾說過：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點(diǎn)醒畫中之筆，借詩句以襯托畫中意境，而不覺其破壞畫景，這又是中國畫可注意的特色?！钡?，題畫詩好像在元代曇花一現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，無論在數(shù)量還是在品質(zhì)方面都不盡如人意，尤其到了今天，更是面臨著生存的問題，所以，關(guān)注題畫詩，無論對(duì)文學(xué)的發(fā)展，還是對(duì)中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都具有重要意義。

［1］ 陳邦彥.御定歷代題畫詩類［M］.上海古籍出版社，1993.

［2］ 張金鑒.中國畫的題畫藝術(shù)［M］.福州：福建美術(shù)出版社，2000.

［3］ 潘天壽.中國繪畫史［M］.上海人民美術(shù)出版社，1983.

［4］ 陳高華.元代畫家史料［M］.上海人民美術(shù)出版社，1980.

［5］ 鄧喬彬.有聲畫與無聲詩［M］.上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1993.

I207.22

A

李博文（1987-)，女，碩士研究生，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)批評(píng)。