借心靈之鏡看人生之境——米拉·奈爾的電影觀念

李姝

(成都大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610064)

借心靈之鏡看人生之境
——米拉·奈爾的電影觀念

李姝

(成都大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610064)

梳理了米拉·奈爾將近三十年的創(chuàng)作軌跡，闡述了她的電影思想和創(chuàng)作觀念，并總結(jié)了她的敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法，旨在通過讀解世界民族電影發(fā)展路徑，以應(yīng)對好萊塢主流強(qiáng)勢文化提供民族電影發(fā)展可茲借鑒的案例。

米拉·奈爾;印度電影;民族電影發(fā)展;紀(jì)實(shí)色彩

當(dāng)代印度電影中優(yōu)秀的獨(dú)立女導(dǎo)演乏善可陳，米拉·奈爾(Mira.Nair)算是其中的佼佼者。她躲在平穩(wěn)的攝影機(jī)后面溫暖地展示一個個由她完全掌控的“鏡像”人生，這和她早年的紀(jì)錄片創(chuàng)作思維一脈相承。米拉·奈爾的電影給身在異域的印度人提供了一道排遣鄉(xiāng)愁的尋根之旅。米拉·奈爾的電影觀介于全開放的先鋒實(shí)驗(yàn)片和全封閉循環(huán)式的寶萊塢商業(yè)娛樂片之間——不是“非現(xiàn)實(shí)”，也不是“超現(xiàn)實(shí)”，而是在有限的自由中露出圓潤的鋒芒。

紀(jì)實(shí)

出生在“飲食和呼吸都伴隨著電影”的印度，米拉·奈爾的電影卻沒有“馬沙拉(Masala)”式俗套的大雜燴。她自幼受到良好的人文藝術(shù)熏陶，深受印度電影之父薩蒂亞吉特·雷伊(Satyajit.Ray)的影響，對于貧苦生活和悲慘人生具有先天的關(guān)注。1988年，米拉·奈爾的故事片處女作《你好，孟買!》(Salaam，Bombay!)借用紀(jì)錄片的拍攝手法，反映了印度孟買街童真實(shí)而悲慘的生活。影片鏡頭語言冷靜而嫻熟，自始至終透露著現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。米拉·奈爾憑借此片在國際影壇一舉成名?！吧钸h(yuǎn)比虛構(gòu)的故事更迷人?！边@是幾乎所有紀(jì)錄電影大師都秉持的觀點(diǎn)，米拉雖然從早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了故事片拍攝，但同樣保有這種觀照現(xiàn)實(shí)人生的敏銳觸覺?！赌愫?，孟買》中那個零度表演的孟買街童、昔日的“小克里什納(little Krishna)”如今也成為了一名電影攝影師。他在接受采訪時說，“世界像一個圓圈，你從哪里出發(fā)最終也將會回到這個起點(diǎn)?！边@就是生活。當(dāng)看到片尾那張折人心碎的臉，你會更加明白什么是生活。失去了母親，失去了所愛的人，遭到好友的背叛……良知讓自己成為殺人兇手和勞改犯。生活的絕望無以復(fù)加，何況主人公還是一個衣食都沒有保障，身處社會最底層的流浪街童。周遭布滿骯臟的毒品、來去的酒鬼和妓女，還有黑社會老鴇的剝削和毒打。小克里什納幾近崩潰，最終痛哭流涕。在眼淚干澀之前他擦干了臉頰。片尾這個長鏡頭的隱喻效果是渾然天成的，小演員自發(fā)的表演，成就了影片最終的定格特寫。也許，小克里什納找到了他的生活救贖之道，再也不哭了。這也印證了米拉·奈爾的“讓鏡頭說話”的電影觀。

尋根

米拉·奈爾的第二部故事片《密西西比馬沙拉》(Mississippi Masala)講述了一段跨越政治隔閡和種族沖突的戀情。影片拋棄了單純的男歡女愛，從國際化的視野進(jìn)入，第一次闡述關(guān)于個人的身份認(rèn)同、“家”的定義等命題。自此，米拉·奈爾開始了對“人在異鄉(xiāng)”這類題材的嘗試，電影關(guān)注的人物角色也由早期紀(jì)錄片創(chuàng)作中純粹的印度人轉(zhuǎn)向了生活在他鄉(xiāng)的印度移民。之后的第三部故事片《舊愛新歡一家親》(The Perez Family)，米拉·奈爾繼續(xù)探討“家”的話題。該片描繪了一個古巴移民流亡美國邁阿密的故事，溫暖的語調(diào)講述了時代大背景下的自由、家庭、愛情等話題。米拉·奈爾試圖通過移民、流亡的故事來支撐“家”的主題，導(dǎo)演想表達(dá)跨越文化背景下“人在異鄉(xiāng)為異客”的心境，但該片情節(jié)較為夸張、人物形象單薄，此時的米拉·奈爾也許還沒有找到她的電影“尋根”之路。

隨后，導(dǎo)演回到了家鄉(xiāng)印度開始籌拍《愛經(jīng)》(Kama Sutra:A Tale of Love)這部被譽(yù)為米拉·奈爾最具野心的電影。由于對性愛赤裸的描寫，從開拍取景到影片上映，都沒有得到印度政府的認(rèn)可和青睞，被下令刪剪40余處鏡頭。有媒體評論，該片是借用情色作為賣點(diǎn)。但在米拉·奈爾眼中，“這是一個有關(guān)女性勇敢地去擁抱以及勇敢地去愛的故事”。該片是用最直接的、毫不矯飾的眼光和角度揭示印度古老的性愛文化，并且將20世紀(jì)末印度女性自由解放等新的社會命題置于性政治的歷史敘述中闡述，儼然一部當(dāng)代人的愛情寓言。

在進(jìn)行身份的人文思量和處理家庭倫理題材方面，米拉·奈爾較之男性導(dǎo)演有著“近水樓臺”的先天優(yōu)勢，幾部代表作中，米拉都著意探討了身份的迷惘以及困境中的心理過程，而很少直接地表現(xiàn)浪漫主義的抒情主題或者單純地?zé)嶂灾庇X主義的心理實(shí)驗(yàn)。這也是米拉· 奈爾的電影最突出的特點(diǎn)之一。女性對于家庭的話語權(quán)優(yōu)勢，在米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的成熟之作《季風(fēng)的婚禮》(Monsoon wedding)中已初見端倪，并在《同名同姓》(The namesake)中展露無遺。這部“在路上”的尋根之旅，讓我們看到了米拉·奈爾對于家庭題材的熟稔于胸。影片內(nèi)容跨度三十余年，兩個大陸，三代人。打動人的不是加爾各答和紐約的都市迷彩，不是華美的泰姬陵，不是東西方的文化交融，而是普通人的生存境遇和生活選擇。安德烈·塔爾科夫斯基(Andrey.Tarkovsky)曾說過:“在我所有的影片里，根的主題一直都極為重要:這一主題聯(lián)系了家庭、童年、國家、大地。我一直覺得確定我自己屬于一個特定的傳統(tǒng)、文化、群族或觀念是很重要的。”“根”是每個身在他鄉(xiāng)的人共同找尋的主題，也是米拉·奈爾不惑之年的意外拾得。至親的死亡讓米拉·奈爾感慨人生的無常與悲涼。所以當(dāng)她偶然看到普利策獎得主的同名小說時，這部電影的畫面就已經(jīng)成型了。如同阿巴斯·基亞羅斯塔米、北野武之于伊朗、日本的新電影一樣，米拉·奈爾之于印度是“新電影之母”。米拉·奈爾的作品已經(jīng)贏得了包括三大藝術(shù)電影節(jié)在內(nèi)的幾十項(xiàng)國際大獎，被譽(yù)為印度新電影在西方世界的崛起的標(biāo)志。

平和·多元

“我希望生活的每一個側(cè)面在我的電影中都可以得到展示，這樣更多元、合理?！痹凇都撅L(fēng)的婚禮》中，米拉·奈爾找到了她的電影與觀眾心理需求的契合點(diǎn)，也找到了她的電影觀念和成熟的敘事風(fēng)格。雖然其早期的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片因?yàn)橛匈|(zhì)疑聲稱“暴露了民族生存陰暗面”而遭到印度媒體的指責(zé)，被評價是“故意拍給外國人看的電影”。然而在這一點(diǎn)上，米拉·奈爾和中國導(dǎo)演張藝謀有著類似的經(jīng)歷。1992年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》，被有些媒體批評為采用了“偷拍”的手法，純粹的紀(jì)實(shí)鏡頭一味地揭露本土丑陋的面貌。持這種觀點(diǎn)的人，他們并沒有意識到該片藝術(shù)形式和拍攝手法上的成功突破:該片在第49屆威尼斯電影節(jié)上載譽(yù)而歸。隨著世界電影文化的競爭與促進(jìn)，如今，許多印度年輕導(dǎo)演都渴望掙脫印度電影的傳統(tǒng)風(fēng)格套路，發(fā)展出更易與國際影壇溝通的電影樣式。米拉·奈爾的《季風(fēng)的婚禮》無疑是這種努力的成功典范。

《季風(fēng)的婚禮》將印度中產(chǎn)階級的家庭、情感和社會倫理等問題進(jìn)行多層雜糅、平行的探討。以印度社會的傳統(tǒng)婚禮為載體，巧妙地融入季風(fēng)時節(jié)的多彩民風(fēng)和歡快的歌舞藝術(shù)，濃墨重彩地描寫了當(dāng)代印度社會民俗文化的混亂狀態(tài)。影片先聲奪人，伴著一陣喧嚷的流行音樂，觀眾仿佛也參與到了大家族慌亂笨拙的婚禮準(zhǔn)備之中。從美國飛來的新郎發(fā)現(xiàn)自己無力應(yīng)付兩種不同文化的沖突，抱怨道:“有一半的時間我不知道誰是誰?！庇^眾在同情他的同時，也明白了自身的處境:在這個人口眾多、關(guān)系復(fù)雜的大家族里，每個家庭成員都有綽號，你很難說出誰是誰，誰又在哪里。米拉·奈爾把這一系列社會問題自然真誠地拋給了觀眾，沒有強(qiáng)行地灌輸任何觀念或意識。不害怕舊傳統(tǒng)的消逝也不排斥新文明入侵，聽從身體與內(nèi)心。這是電影中流淌的神秘主義氣息，也是印度文化中理性冥想與內(nèi)省的感性傾向，和《同名同姓》片尾的表達(dá)殊途同歸?！锻铡方Y(jié)尾，女主角阿什瑪回到故鄉(xiāng)，將丈夫的骨灰撒入恒河，然后手持古老的西塔爾琴坐立歌唱。這份淡定從容，淡泊卻不消極，東方式“知天命”的人物圖譜躍然幕上。

隱喻·鏡像

《同名同姓》中兩代人的文化傳承借鏡子這個載體托陳出來。兒子看到鏡子里的父親剃發(fā)，年幼的他還無法理解親人的去世意味著什么。如今父親的突然辭世，讓他陷入痛苦和深刻的回憶與自省。鏡頭徐徐落下，坐在理發(fā)師前面的他雙目凝滯，這時的鏡子不僅僅是他從現(xiàn)實(shí)通往回憶的一扇窗，也是文化隔閡、人生信仰、身份歸屬等藩籬的突破口，更是鏡頭內(nèi)外的你我回家的門。影片繼續(xù)啟用米拉·奈爾的御用男演員扮演父親這一角色。在東方人的視野中，家國與父權(quán)的概念自始至終貫穿社會與時代的變遷?！敖o你名字的人，也把他的姓氏給了你”這是片中父親給兒子的生日贈言。豪放不羈、闖蕩世界的游子到了不惑的年紀(jì)，內(nèi)心的文化認(rèn)同外化成了自覺的虔敬和孝悌，少了年輕時歇斯底里的反抗與悲觀。片尾女主角阿什瑪深情彈唱西塔爾琴的畫面，正是勾勒印度宗教信仰里“學(xué)徒—家長—隱士—僧侶”之人生四大境界的圓潤之筆。米拉·奈爾在此片呈現(xiàn)出的史詩氣魄和普世感，是她電影語言新的里程碑。

米拉·奈爾曾坦言:“希望我的電影變成一面鏡子，觀眾可以透過它看到自己的影子，并且重新審視自我，最后找到個人的身份認(rèn)同?！泵桌J(rèn)為真實(shí)的生活是最有力量的，也是最有趣的，最有“故事”的。而這種觀念和意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮電影所倡導(dǎo)的風(fēng)格相似，和無數(shù)紀(jì)錄電影大師的追求相似，也和師者薩·雷伊相似。米拉·奈爾繼承著諸多大師們的思想。在她看來，電影就是一面鏡子，鏡中的世界是一個超越現(xiàn)實(shí)生活的世界。無論那個世界是思想的還是直覺的，都讓人們可以身臨其境去觸摸“真實(shí)”，反思自身:

《你好，孟買!》中，警車上被捕的老年疑犯對主角小男孩說:“有朝一日，印度一切都會好起來的?！蔽覀兛吹搅私^望的市井里依然閃耀著希望的燈火;

《密西西比馬薩拉》中，重返非洲的父親對母親說:“心之所在即為家。”我們聽到了“家”的溫暖召喚，找到了自我身份的歸屬;

《愛經(jīng)》中，經(jīng)歷了愛的洗禮之后，宮女瑪雅說:“嘗過了愛的滋味，我已破紅塵，如風(fēng)一般輕逸飄渺，勇敢面對人生的所有起落……”，我們讀解了愛的真諦，看到了女性自我救贖的機(jī)敏和勇氣;

《季風(fēng)的婚禮》中，男主人公得知未婚妻婚禮前夜紅杏出墻，盛怒之下卻寬恕了對方，他說:“我們完全可以把這件事拋在腦后，我相信我們會幸福的。”我們嗅到了傳統(tǒng)婚俗與現(xiàn)代人情感、東西方家庭文化沖突碰撞的火花，同時也欣賞到了火被雨水澆滅時的暢快淋漓;

《同名同姓》中，同為圖書館管理員的朋友對女主角阿什瑪說:“迷茫和惆悵時，試著閉上雙眼，回憶你最美好的那些時光。不是興奮莫名，而是深深地感到喜悅的時光。這就是忠于你的內(nèi)心?！薄霸诼飞稀钡奈覀冋业搅嘶丶业穆?，找到了心之所依的方向以及心之所往的使命……

米拉·奈爾的電影構(gòu)成的是一幅幅獨(dú)特的電影人文圖景，展現(xiàn)的是一次又一次關(guān)于文化尋根的旅程。在商業(yè)模式與學(xué)院氣質(zhì)、傳統(tǒng)觀念與新觀念之間，米拉·奈爾摸索出了一條跨越文化鴻溝的印度新電影創(chuàng)作之路，即通過低成本制作的溫馨小故事，找到與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)，以史詩的氣魄和恢宏的視野來駕馭全球性的移民題材，從而贏得廣泛的市場。

站在威尼斯影展的領(lǐng)獎臺上，米拉·奈爾曾說:“我非常熱愛我的國家。我們擁有非常強(qiáng)大的電影工業(yè)，但這只是半個世界(東方)知道，而另外一半(西方)不知道。不過這次，我相信另一半的人也會知道了，這對于印度來說是值得驕傲和自豪的?！泵桌つ螤栒J(rèn)為，對抗當(dāng)今世界美國好萊塢文化帝國主義的方法就是將自己國家人民的故事搬上銀幕。米拉·奈爾努力地實(shí)踐著她的理想。在她看來，除了印度人之外，沒有人會拍印度的故事，沒有人會在銀幕上關(guān)心印度人。米拉·奈爾的大部分電影里都透露著鮮明的紀(jì)實(shí)色彩，于平凡人的生活瑣細(xì)處著眼，在沉穩(wěn)的鏡頭背后溫暖地講述一個個感人至深的故事。雖然身居異鄉(xiāng)，印度血統(tǒng)的米拉·奈爾卻有著與生俱來的民族使命感，即通過她的電影描寫印度人的心靈。

［1］Cinema Diaspora:A Panel Discussion with Mira Nair and UC Davis Faculty.http://www.uctv.tv/search－details.aspx?showID=11981，2007年9月17日

［2］［蘇］安德烈·塔爾科夫斯基.雕刻時光［M］.人民文學(xué)出版社，2003:217.

［3］鮑玉珩.亞洲電影研究:當(dāng)代印度電影［J］.電影評介.2008(1):6.

［4］司馬小蘭編譯.季風(fēng)婚禮.世界電影［J］.2003(3): 184.

［5］The Namesake by?director Mira Nair.http://www.landmarktheatres.com/mn/namesake.html，2009年8月26日.

［6］亦禮，萬誘寶鑒—(又名《愛的圣經(jīng)》)英國、印度聯(lián)合出品.電影新作，2003(05):64.

［7］揚(yáng)名國際的印度女導(dǎo)演米拉·奈爾.http://iindependent.jknet.hk/MiraNair1.htm.

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1004－342(2011)06－105－03

2011－07－07

李姝(1984－)，女，成都大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助教。