中西生態(tài)電影的美學(xué)研究

叢 瑋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

人類(lèi)的發(fā)展史可以說(shuō)是一部人與自然從對(duì)立走向統(tǒng)一的歷史，生態(tài)意識(shí)也是早已有之。無(wú)論是中國(guó)古代儒道釋三家的生態(tài)倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價(jià)值論等生態(tài)學(xué)資源，“生態(tài)”一詞對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都不陌生。然而我們對(duì)于生態(tài)的重視卻一直停駐在一個(gè)相對(duì)膚淺的層面，這對(duì)于生態(tài)學(xué)乃至整個(gè)地球生態(tài)來(lái)說(shuō)都是一個(gè)不小的遺憾。

一、生態(tài)電影的興起與哲學(xué)反思

由于到目前為止，學(xué)術(shù)界對(duì)于生態(tài)電影并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的界定，這里通過(guò)查閱資料并在對(duì)前人研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，由于電影作為一種生態(tài)文藝作品，因此其必然具有生態(tài)作品的一般特征。依據(jù)被譽(yù)為“生態(tài)批評(píng)里程碑”的布伊爾的《環(huán)境的想像：梭羅，自然書(shū)寫(xiě)和美國(guó)文化的構(gòu)成》（1995年）一書(shū)中所指出的環(huán)境取向作品即生態(tài)作品的四個(gè)特征，來(lái)對(duì)生態(tài)電影進(jìn)行定義：“生態(tài)電影是指反映人和自然環(huán)境的關(guān)系、以生態(tài)至上為核心思想的一種電影類(lèi)型。生態(tài)電影具有從生態(tài)整體利益角度來(lái)表達(dá)的主旨傾向，其特征是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值；著重表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，突出人的生態(tài)意識(shí)與生態(tài)責(zé)任；它以生態(tài)倫理學(xué)/哲學(xué)為基礎(chǔ)，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關(guān)系”。這一界定既符合生態(tài)作品的一般性，又具有藝術(shù)審美的特殊性，因此是比較合理的。

生態(tài)電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r。西方以生態(tài)為主題的電影發(fā)展較早也相對(duì)成熟，它發(fā)端于20世紀(jì)70年代，發(fā)展于20世紀(jì)80和90年代，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，西方生態(tài)電影則呈現(xiàn)出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態(tài)電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國(guó)生態(tài)電影也涌現(xiàn)出了例如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》等優(yōu)秀的電影作品，值得我們?nèi)ネ诰蚱渲兴N(yùn)含的美學(xué)特征與美學(xué)價(jià)值。

中西電影作品對(duì)生態(tài)主題的書(shū)寫(xiě)大體可歸納出幾個(gè)共同特征：第一，以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值，以生態(tài)整體觀作為指導(dǎo)，批判人類(lèi)中心主義和以人為本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；第二，表現(xiàn)人與自然的關(guān)系；第三，探尋生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的社會(huì)根源。

生態(tài)電影的背后隱藏的是嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，而這種危機(jī)的根源就是人類(lèi)中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類(lèi)中心主義到生態(tài)中心主義的飛躍，其中的思想發(fā)展和哲學(xué)反思，不僅是生態(tài)電影的產(chǎn)生緣由，也是其基本表達(dá)內(nèi)涵與指導(dǎo)框架。從人類(lèi)中心主義世界觀到生態(tài)中心主義世界觀是哲學(xué)發(fā)展的重要過(guò)程。在人類(lèi)中心主義的陰霾下，將人與自然的關(guān)系推到了對(duì)立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類(lèi)為中心處理人與自然關(guān)系的模式，強(qiáng)調(diào)人與自然的對(duì)立。面對(duì)這種強(qiáng)硬的觀點(diǎn)，自然不乏反對(duì)的聲音。美國(guó)歷史學(xué)家林恩·懷特（Lynn White）在1967年發(fā)表了《我們生態(tài)危機(jī)的歷史根源》（The Historical Roots of Our Ecologic Crisis）一文，開(kāi)啟了西方生態(tài)批評(píng)的先河。之后隨著生態(tài)危機(jī)的不斷加深，各種生態(tài)思潮不斷涌現(xiàn)，其中之一就是從人類(lèi)中心主義向生態(tài)中心主義的過(guò)渡。

二、生態(tài)電影的審美特性

綜合性是電影藝術(shù)的重要美學(xué)特性之一。相對(duì)于文學(xué)形象的抽象而言，由于電影是一種時(shí)空綜合藝術(shù)，它就可以直接訴諸觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，因而影視形象是具體可見(jiàn)的。從更高意義上來(lái)講，影視藝術(shù)的綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次，更加集中反映在美學(xué)層次上的高度綜合性，體現(xiàn)在時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合、視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的綜合、紀(jì)實(shí)性和哲理性的統(tǒng)一、敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。而作為以表現(xiàn)人與自然關(guān)系為主的生態(tài)電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們?nèi)ミM(jìn)行探究。從誕生到發(fā)展，電影始終是一門(mén)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)?？萍嫉倪M(jìn)步對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展、對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，甚至對(duì)電影美學(xué)觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。

在生態(tài)批評(píng)的探索中最引人注目的應(yīng)該是自然書(shū)寫(xiě)（nature writing）,而在影像層面與之相對(duì)應(yīng)的就是自然紀(jì)錄片（nature documentary），在這里影像藝術(shù)作為中介比較完整或接近地呈現(xiàn)了真實(shí)的自然。法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國(guó)導(dǎo)演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現(xiàn)了生態(tài)記錄電影在原生態(tài)書(shū)寫(xiě)中的魅力。

科學(xué)幻想借助影像的具象性和虛幻性展開(kāi)對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)處境和未來(lái)命運(yùn)的深層探討，數(shù)字手段給現(xiàn)代電影創(chuàng)作帶來(lái)了大的發(fā)展?？萍嫉陌l(fā)展比以往任何時(shí)候都更具有哲學(xué)深度和直指人心的力量。西方生態(tài)電影，尤其是災(zāi)難片中的大量的高科技的運(yùn)用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國(guó)電影在這方面的成就，如《超前臺(tái)風(fēng)》（2008年）和《驚天動(dòng)地》（2009年）。

西方電影生態(tài)意識(shí)的表達(dá)已經(jīng)走向成熟，他們往往能站在全球性的立場(chǎng)去關(guān)注和反映生態(tài)問(wèn)題，在敘事策略上則圍繞生態(tài)主題，形成多條線索平行發(fā)展的敘事特點(diǎn)，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國(guó)電影無(wú)論是以“生態(tài)”為主題還是內(nèi)蘊(yùn)生態(tài)意識(shí)的電影，都總是將生態(tài)問(wèn)題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”，在敘事策略上趨向于以人的活動(dòng)為敘事重心，表現(xiàn)在特定的歷史環(huán)境、生態(tài)環(huán)境下人物沖突，對(duì)生態(tài)問(wèn)題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態(tài)問(wèn)題的精神，像《嘎達(dá)梅林》和《可可西里》都體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

三、生態(tài)電影的美學(xué)意蘊(yùn)

張法在《中西美學(xué)與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內(nèi)在困境的審美凝結(jié)”。悲劇是西方古代的一個(gè)主要美學(xué)范疇，在西方文化的語(yǔ)用中包含三層意思：（1）作為一個(gè)戲劇種類(lèi)；（2）人類(lèi)生活中的悲劇性；（3）對(duì)悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識(shí)。但中國(guó)的現(xiàn)實(shí)悲劇性和文化的悲劇意識(shí)主要不是以戲劇來(lái)表達(dá)的。在中西比較時(shí)我們一律用“悲劇意識(shí)”。悲劇最現(xiàn)實(shí)的將人們不愿意看到的一面展現(xiàn)在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識(shí)。

分別選取中西災(zāi)難片的經(jīng)典之作，《驚天動(dòng)地》和《2012》來(lái)進(jìn)行分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣在反映人與自然災(zāi)難的挑戰(zhàn)中，中國(guó)災(zāi)難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點(diǎn)放在對(duì)祖國(guó)人民的感情上，并沒(méi)有將表現(xiàn)災(zāi)難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災(zāi)難片，則在強(qiáng)大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災(zāi)難被推到前臺(tái)時(shí)那種絕望的恐懼和對(duì)生命隕滅的憐憫展現(xiàn)出了濃郁的的悲劇精神。挑戰(zhàn)的非理性和應(yīng)戰(zhàn)的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國(guó)維認(rèn)為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識(shí)的作品時(shí)，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國(guó)的災(zāi)難片卻總是將災(zāi)難作為一種背景，來(lái)表現(xiàn)人在災(zāi)難之中的糾葛表現(xiàn)，這也是中國(guó)電影生態(tài)美學(xué)精神缺失的重要表現(xiàn)，這也反映出中華民族在災(zāi)難意識(shí)中的嚴(yán)重缺位。而中西生態(tài)電影悲劇精神的差異性還應(yīng)當(dāng)從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進(jìn)取型的文化，而中國(guó)文化則是一種穩(wěn)定保存型的文化。

和諧是西方古代美學(xué)的一個(gè)主要概念，張法在《中西美學(xué)與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結(jié)”。同時(shí)，“和諧也是中西美學(xué)具有可比性的第一個(gè)概念”從純理論的角度來(lái)看，和諧這個(gè)詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態(tài)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是人類(lèi)的一種理想追求。

在生態(tài)電影作品中，和諧可以說(shuō)是一個(gè)最為永恒的話題，無(wú)論是雅克·貝漢“天·地·人”三部曲中對(duì)自然界生命的展現(xiàn)，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無(wú)數(shù)的死亡堆積起來(lái)的對(duì)于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類(lèi)天籟般和諧的交響。

四、生態(tài)電影的美學(xué)價(jià)值

當(dāng)生態(tài)危機(jī)已經(jīng)上升為一個(gè)緊迫且現(xiàn)實(shí)的世界性問(wèn)題時(shí)，電影更不會(huì)放棄自己的責(zé)任和對(duì)人類(lèi)意識(shí)的努力探索。借助影像，電影藝術(shù)家們真切地呈現(xiàn)了環(huán)境污染、自然資源稀缺、生態(tài)危機(jī)和災(zāi)難、生命存在的形式和范圍等有關(guān)生態(tài)問(wèn)題及其思索。與當(dāng)代世界電影的意識(shí)形態(tài)視野和文化視野不同，生態(tài)電影更多地將人和自然放在生態(tài)層面來(lái)考查。生態(tài)電影的寓意就是強(qiáng)迫我們?nèi)シ此己妥穯?wèn)，我們能否繼續(xù)將地球當(dāng)作物質(zhì)形式的存在？我們這種唯我獨(dú)尊的信念還能持續(xù)多久？生態(tài)電影將視野投向被忽視的自然生態(tài)環(huán)境，歸置于其整體世界中，通過(guò)視覺(jué)影像重新建構(gòu)自然生態(tài)意識(shí)和自然主體意識(shí)。電影藝術(shù)，用本雅明的話來(lái)說(shuō)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種救贖。生態(tài)電影的一個(gè)重要價(jià)值就在于通過(guò)生態(tài)啟示錄的書(shū)寫(xiě)去救贖這個(gè)充滿了廢墟和災(zāi)難的世界，為這個(gè)危機(jī)星球重新賦魅。

生態(tài)智慧的宗旨，是為人類(lèi)尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)整體前途的真正的生態(tài)關(guān)懷。因此，生態(tài)文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類(lèi)作為一個(gè)整體面對(duì)共同的生存困境，承擔(dān)起延續(xù)地球生命的共同使命。

歌德說(shuō)：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過(guò)它最容易的傳達(dá)事物，但是內(nèi)在的感官比它還更清澈?！焙５赂駹栒f(shuō)，新時(shí)代的本質(zhì)是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園?！毖潘钾愃乖?jīng)說(shuō)：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀(jì)90年代，中國(guó)學(xué)者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結(jié)為人類(lèi)欲望的無(wú)限制的膨脹，但深層原因還是人類(lèi)精神上的危機(jī)，無(wú)美感可言的人類(lèi)精神世界只會(huì)在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類(lèi)自己。在這個(gè)物欲化的社會(huì)中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價(jià)值尺度，然而蘇格拉底就曾經(jīng)告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬(wàn)物的尺度”，那么構(gòu)建和諧的精神生態(tài)就顯得格外重要。生態(tài)電影中很多作品都在表現(xiàn)人性的美好，如果我們能真正發(fā)覺(jué)到其中的美學(xué)精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現(xiàn)代人重新體驗(yàn)?zāi)鞘湃サ拿篮们楦?，以求得精神的休憩。就如同海德格爾所說(shuō)：“真正的詩(shī)人應(yīng)該在神性離去時(shí)，在漫無(wú)邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂(lè)之時(shí)，踏遍異國(guó)的大地，去追尋神性隱去的路徑，追尋人失掉的靈性?！?/p>

［1］［法］阿爾伯特·史懷澤著.陳澤環(huán)譯.敬畏生命.上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1996.

［2］蔣孔陽(yáng)，朱立元編.西方美學(xué)通史.上海文藝出版社，1999.

［3］［德］海德格爾著.陳嘉映，王慶節(jié)譯.存在與時(shí)間.北京三聯(lián)書(shū)店，1999.

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［6］張法.中西美學(xué)與文化精神.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

［7］徐兆壽.生態(tài)電影的崛起.文藝爭(zhēng)鳴，2010，（6）.

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