論創(chuàng)造意識對表演藝術(shù)的意義

◆劉天池

(中央戲劇學(xué)院)

論創(chuàng)造意識對表演藝術(shù)的意義

◆劉天池

(中央戲劇學(xué)院)

本文從對表演藝術(shù)類專業(yè)自身特有內(nèi)在的認(rèn)識、表演藝術(shù)類專業(yè)應(yīng)樹立的質(zhì)量觀以及如何大力創(chuàng)新開發(fā)表演藝術(shù)類專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐入手，對現(xiàn)今表演藝術(shù)類專業(yè)建設(shè)及未來發(fā)展進(jìn)行了思考和探索。

創(chuàng)造意識 表演藝術(shù) 劇本情境

一、前言

1.強(qiáng)調(diào)從人物構(gòu)思到人物體現(xiàn)的過程，重在置身劇本的情境中認(rèn)識角色

演員在認(rèn)識劇本時期即是認(rèn)識角色，也是認(rèn)識自己的一個過程，在這個過程中逐漸尋找到，角色與你(即扮演者)之間的差距，但也會有一些相似的地方。這些相似的地方就是扮演者去接近角色最好的途徑。

表現(xiàn)派的藝術(shù)大師哥格蘭曾在他的著作《演員的雙重人格》中闡述的非常清楚——“演員必須先有‘構(gòu)思’，或者說按照劇作者的勾劃想象出將要扮演的人物?！薄叭缓笥伤瓉肀憩F(xiàn)他想象中的人物”。

他所提出的創(chuàng)作方法就是“強(qiáng)調(diào)演員是要根據(jù)劇本提供的角色來進(jìn)行人物構(gòu)思，然后把所構(gòu)思的人物形象在自己的身上加以體現(xiàn)。即不能完全脫離劇本去想當(dāng)然一個人物形象，也不能完全的按照劇本所寫的人物樣子照本宣科。因?yàn)椤畼?gòu)思’一詞是有創(chuàng)造性的，‘構(gòu)思’是屬于演員在二度創(chuàng)作中一個重要的環(huán)節(jié)。這里面不可能完全的沒有演員自身的創(chuàng)作個性在里面。它一定是通過某種想象加以提煉而創(chuàng)造出來的”。

體驗(yàn)派大師斯坦尼斯拉夫斯基雖然與表現(xiàn)派大師哥格蘭在創(chuàng)作方法上有些不同，但最終的目的也都是為了完成人物形象這一最高任務(wù)的。在焦菊隱的“心象”學(xué)說里也是同樣提到這個問題:“你必須先把你心中的那人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！?/p>

從人物構(gòu)思到人物體現(xiàn)，是一個很復(fù)雜的過程，無論演技多么精湛或演技平平的演員都要經(jīng)歷這樣的階段。通過人腦的思維過程加以想象，然后有意識的使用意志支配自己的行為方式，最后完成角色的塑造。

人物構(gòu)思階段，教師與學(xué)生還要共同完成此階段的創(chuàng)作工作。進(jìn)入人物構(gòu)思階段演員的創(chuàng)作要比最初認(rèn)識劇本階段更為復(fù)雜化。在認(rèn)識時期演員還可以根據(jù)自己對人物的理解展開無窮的想象，因?yàn)樵谧铋_始階段的教學(xué)任務(wù)是解放學(xué)生的思想，點(diǎn)燃學(xué)生的創(chuàng)作熱情。漸漸的教學(xué)目的發(fā)生了變化，從感性的認(rèn)識向理性的分析過度，而且還必須把感性的認(rèn)識疊加到理性的認(rèn)識上來?？筛行哉J(rèn)識與理性認(rèn)識兩者之間存在著根本性的矛盾，但演員的創(chuàng)作過程本來就是解決矛盾的過程。所以如何幫助學(xué)生順利的完成這個過度期，是教學(xué)的重點(diǎn)。

2.人物構(gòu)思練習(xí)

“構(gòu)思”是個人行為，同時也是集體行為。

演員要對自己的人物構(gòu)思不僅分析的準(zhǔn)確，同時要求能夠表述清楚。怎樣印證自己的人物構(gòu)思是否準(zhǔn)確呢?應(yīng)該從對手的臺詞里，從對手對你的評價中得來。

我們在分析研究人的時候離不開對人的社會自我的研究，特別是對于以塑造人物為己任的演員來說，理解人物的社會自我是極其重要的一課。任何一個角色，無論他(她)所處于任何歷史背景，生活環(huán)境，他的身上毫無疑問都有人的社會自我的一面。表演教學(xué)如何著手進(jìn)行對社會自我的研究，如何通過研究社會自我去挖掘人物性格的多側(cè)面呢?我們應(yīng)該在課堂上組織各種人物關(guān)系練習(xí)。一方面可以讓學(xué)生身體力行的對人物進(jìn)行全面的思考，另一方面也會加深他們集體創(chuàng)作的興趣。避免主要角色很忙，而次要角色脫離創(chuàng)作氛圍。應(yīng)該讓學(xué)生在集體創(chuàng)作中更加清楚的認(rèn)識到，角色無重要與次要之分。人物停留在舞臺上的每一分鐘都應(yīng)該是精彩的，有創(chuàng)造個性的。演員必須尊重角色。

同時讓學(xué)生在有組織的社會關(guān)系中去感知人物的社會自我，這樣也有助于學(xué)生感受人物在社會中的壓力，當(dāng)然在練習(xí)的開始不是讓學(xué)生帶著人物的壓力而是在集體的創(chuàng)作去感受他本人所能觸及到的壓力，進(jìn)而再去研究分析角色的心理壓力，即人物的社會自我。

3.深挖規(guī)定情境，組合人物的“身體生活”

確定了人物構(gòu)思就如同選定了一個比較明確的坐標(biāo)一樣，一個未來的藍(lán)圖在演員的面前定展開了。就好象我們找了一張地圖，知道了人物要從什么地方出發(fā)，最后要到達(dá)一個什么樣的地方，但去往任何地方都要選擇一種方式才能到達(dá)，所以一個演員在深入“人的精神生活”之前，就必須遵循有機(jī)過程所有的微妙之處，掌握扮演人物的“人的身體的生活”的創(chuàng)造，才能到達(dá)最終的目標(biāo)即活生生的人物形象。

演員首先要知道，從最初創(chuàng)造人物開始，演員要知道這也是“行動”的開始，它是產(chǎn)生于演員自己心理的，也就是演員想怎么“行動”。不能在開始的階段就去理性的分析“行動”。理性的去分析角色的“行動”其結(jié)果會造成為了行動而行動。

在生活中，積極性會使動作做得精確，在舞臺上卻正好相反，演員愈是“做戲”般地積極“動作”，他就愈完不成任務(wù)而把動作草草了結(jié)”怎樣從簡單的任務(wù)和動作過渡到創(chuàng)造“人的身體生活”，又從這種“身體生活”達(dá)到“精神生活”呢?這就要求演員必須在角色的規(guī)定情境中為動作找到準(zhǔn)確的依據(jù)，也就是我們通常說的內(nèi)心依據(jù)。內(nèi)心依據(jù)如同是樹根，外在的動作手段如同樹的形狀是展露在外面的。樹根是深深的扎根在泥土里的，泥土就好比是劇本，而演員要想把人物創(chuàng)造出來，首先是進(jìn)入到劇本——就是泥土里。要想發(fā)芽成活，就要把根先長出來，長好，長的扎實(shí)，根的成活率相應(yīng)的就會更高一些，那么樹也就長的健壯。

要在最初的情況下，幫助并且要求每位同學(xué)，對于自己所扮演的角色的第一次執(zhí)行任務(wù)做自選練習(xí)，主動的思考并組織人物的生活場景，對劇本的規(guī)定情境展開具體的分析，把劇本中沒有提示的前景生活，作為重要的開端。無論你在出場之前是什么樣子的，可能你開始就在，或與對手一起上來，或是什么樣，必須組織好一系列的形體動作，最終到達(dá)劇本提供的第一次出場時的情境。因?yàn)槲枧_上的生活一定是生活的繼續(xù)，而不是開始。舞臺生活的前邊一定有他的故事，要想把后邊的情感邏輯找準(zhǔn)，把行動組織的準(zhǔn)確、有效、那么一定要組織好以前的情感邏輯和行動。否則，演員第一次出現(xiàn)就會變成無源之水。對角色以前的生活也不要羅列，而是要具體，越具體的規(guī)定情境越有利于組織人的身體活動，當(dāng)每位同學(xué)都對此展開創(chuàng)作欲望時，他們的第一步就是踏在扎實(shí)的生活的基礎(chǔ)之上了。

二、強(qiáng)化重點(diǎn)場次的深度，重在把握人物貫穿行動的創(chuàng)作走向

1.組織舞臺行動

通過行動對劇本進(jìn)行分析，在角色的情境中研究人物，有助于為塑造人物形象積累很多的素材。行動不是靜止的，它是一個不斷活動的過程，在這個活動的過程中，劇中人物的意圖和愿望也會凸現(xiàn)出來。一系列小的行動無論它們多真實(shí)，如果一開始就沒有組合成一個整體，那么人物形象是沒有辦法塑造出來的，它必須是在最高任務(wù)的前提下組織起來的，而每一個動作的單元又必須是可貫串的，即構(gòu)成貫串行動。否則，演員會像脫韁的野馬，創(chuàng)造毫無頭緒，行動必須通過組織來完成也必須有它內(nèi)在的邏輯順序，不能是跳躍式的。就像我們要從一個目的地到達(dá)另一個目的地一樣，首先要明確最終想要去的地方，然后選擇乘車的路線，車只要開始行駛在路上，它就會按照必經(jīng)的路線前行。絕對不會錯?；蛘呤锹┩?，因?yàn)檫@樣都是違背規(guī)律的。

抓住主要事件的矛盾沖突是明確貫穿行動及組織舞臺行動環(huán)節(jié)的關(guān)鍵。怎樣讓學(xué)生學(xué)會去判斷主要事件的矛盾沖突呢?主要的矛盾沖突決定著人物的命運(yùn)，也同樣決定著劇本情節(jié)的發(fā)展，而矛盾沖突又一定是集中在主要的人物關(guān)系上的，從人物關(guān)系入手去探究矛盾沖突是最直接的方式。把構(gòu)成矛盾沖突的人物關(guān)系提煉出來，展開劇情的分析，大膽的運(yùn)用“假使”，用反推理的方法:假如人物關(guān)系不是這樣的，事情又會如何發(fā)展呢?假如事情沒有這樣推進(jìn)，那么人物關(guān)系又會是怎樣的一種變化呢?在不停的課堂論證之后學(xué)生開始明確了主要的矛盾沖突。這樣學(xué)生再開始組織角色的行動，才可能最終創(chuàng)造出人物獨(dú)特的行為方式。

2.在重點(diǎn)場次的排練中去參透人物走向

通過分析和研究之后，教師與學(xué)生共同把重要的幾場戲提出來，作為工作的重點(diǎn)。學(xué)生在基礎(chǔ)教學(xué)中有過片段教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，有組織并完成片段的能力，重點(diǎn)場次的排練可以先放手交到學(xué)生手里，目的是一方面鍛煉他們的執(zhí)行能力，另一方面是避免在開始排練階段依靠老師。重點(diǎn)場次拿出來，學(xué)生在老師的指導(dǎo)下分頭去排練。但不能把最后一場戲，也就是矛盾沖突最強(qiáng)烈的重場戲拿出來，目的是通過幾個重要場次的排練來明確，最終為什么會發(fā)生這樣或那樣的結(jié)果。因?yàn)榻Y(jié)果是已經(jīng)知道的，在學(xué)生的思想意識里就會有一面鏡子，時刻在檢驗(yàn)人物的行動性是否準(zhǔn)確，它直接影響人物的最終走向。學(xué)生在這面鏡子的指引下所得到的成就感，比在老師這面鏡子前所得到的收獲更多，同時也會掌握正確的創(chuàng)作方法。所有人都參與進(jìn)來，把重點(diǎn)場次，連接在一起，把握主要人物的走向。

三、強(qiáng)調(diào)相互行動的準(zhǔn)確性，重在把握人物性格化的創(chuàng)作途徑

1.強(qiáng)調(diào)相互行動的有機(jī)性

角色中的演員行動的邏輯和順序的構(gòu)成，是判斷舞臺事件并使之具體化的工作直接的繼續(xù)。事件清楚明了的確定下來之后，演員就應(yīng)該考慮，為了使這個事件發(fā)生，他應(yīng)當(dāng)做些什么?應(yīng)當(dāng)在舞臺上如何行動?這里提到的做什么?不單單是指角色的形體動作，而是演員的智慧，意志，感情，整個精神和形體天性共同參與的創(chuàng)作活動，共同來創(chuàng)造為一個事件的發(fā)生要去做些什么。

如果想把人物塑造的鮮活，具有性格化，具有典型性，就必須在此環(huán)節(jié)上下功夫。在生活中，因?yàn)槿说男愿竦牟煌湫袨榉绞揭彩遣煌?，?dǎo)致對待同一事件的結(jié)果也會不同。相互行動的“必須”性練習(xí)，是讓學(xué)生明白如何去解決矛盾沖突，黑格爾認(rèn)為沖突主要表現(xiàn)為“對立”和“緊張”。沒有對立和緊張就不可能產(chǎn)生沖突，沒有沖突，戲劇行動也就失去了動力。行動與沖突是密不可分的，那么人物的性格也必須在矛盾中才能表現(xiàn)出來。在解決矛盾沖突的過程中，在與對手活生生的交流與適應(yīng)的過程中，彼此的人物自我感覺就能突顯出來了。人物形象絕不是通過什么外部技巧表現(xiàn)出來，而是在生動，有機(jī)的行動中顯現(xiàn)出來的。演員從感覺到體現(xiàn)，這是一個艱苦的創(chuàng)造過程。教師要保護(hù)學(xué)生自己的創(chuàng)作個性，盡管在此時有些同學(xué)的人物自我感覺還不是很清晰，那也不能把一些觀點(diǎn)或未來的形象樣子硬性的強(qiáng)加給學(xué)生，只是要把他所提到正確的創(chuàng)作軌跡上來就可以了。因?yàn)樵谡_的軌跡上，總有一天，他們能夠真正的建立起人物的自我感覺，并以角色的名義開始真正的行動。

2.明確最高任務(wù)組織貫穿行動

“動機(jī)”和“意圖”是構(gòu)成人的行動的重要環(huán)節(jié)，它們也是構(gòu)成舞臺行動的重要環(huán)節(jié)。“動機(jī)”是指促使人發(fā)生某種行為的原因，“意圖”則是人在追求某種目標(biāo)時的一種意向。因?yàn)閻凵狭四骋粋€人，于是產(chǎn)生了動力，想要去追求另一個人，也就要展開一系列的活動。而真正的意圖，是最終想與這個人結(jié)為夫妻。在表演理論中，“動機(jī)”即人物開始行動的內(nèi)心依據(jù)。而“意圖”也就是最高任務(wù)，在這兩者之間，就構(gòu)成了人物的貫穿行動。在通往最高任務(wù)的路上，是通過一個個細(xì)致的行動環(huán)節(jié)搭建起來的，斯坦尼斯拉夫斯基在表述最高任務(wù)和貫穿動作的意義時是這樣解釋的:“角色生活中一長條長長短短的線都往一個方向，往最高任務(wù)前進(jìn)，角色生活中的短線和它們的任務(wù)是合乎邏輯而有順序地彼此更替和連接著的，因此，這些線就構(gòu)成一條不間斷的，貫穿整個劇本的線。”

生活中，我們?yōu)榱俗非笠粋€目標(biāo)時很多是直線式行進(jìn)的。在追求的過程中，不管你事先計劃得多么周密，但在現(xiàn)實(shí)中總會遇到意外和障礙，總是在不斷接受周圍的環(huán)境的信息，不斷調(diào)整自己的行為，以便能最后達(dá)到目的。作為演員在奔向最高目標(biāo)的旅途上，也一定不要按照計劃好的東西完全的去照搬，要在行動的過程中，對于每一個細(xì)小的變化都能象在生活里那樣，積極的去反應(yīng)，去處理，否則會跑到演設(shè)計，做戲這條可怕的路上去。所以不要在創(chuàng)作過程中把“人物形象”、“人物特征”、“外化手段”等這些概念放在創(chuàng)作的過程中，這些東西是最后呈現(xiàn)給觀眾的結(jié)果，不是創(chuàng)作本身。創(chuàng)作是要演員能在生活的邏輯上去注意周圍發(fā)生的事，然后加以解決和處理，這已經(jīng)是夠用了。

3.從人物自我感覺到性格化

作為演員無論他要費(fèi)多少經(jīng)歷去尋找和建立人物自我感覺都不為過，因?yàn)檠輪T創(chuàng)造角色，能否通過性格化而化身成角色性格形象，是一個演員最為重要的才能。

性格化作為創(chuàng)作方法和能力，無論是對演員創(chuàng)造角色，化身角色是有意義的。性格化對于演員來說，既要對角色的內(nèi)部性格特征加以細(xì)微的，真摯地和深入的體會與刻畫，又要重視對角色外部性格特征的思考與把握。演員在角色進(jìn)行的創(chuàng)作過程中，不僅對內(nèi)部特征如思想、情感、意志、態(tài)度、反映、判斷、愛好等各個方面靠近角色，并且能夠按照角色的性格邏輯，給予性格方面的創(chuàng)造。同時還可以在行為、動作、表情、語言等方面接近角色的行為邏輯和身體的生活習(xí)慣給以性格化的創(chuàng)造。性格化通過再體現(xiàn)的途徑要求演員不僅可以體會及刻畫人物內(nèi)部性格同時加上外部性格特征的實(shí)質(zhì)?？梢哉f創(chuàng)造角色的過程，也是對形象再體現(xiàn)過程，要求演員要形成內(nèi)部和外部的性格化。另外，在重視人物性格特征的同時，還必須要求學(xué)生有意識的克服自己個人的性格特征。

4.舞臺調(diào)度的構(gòu)成

在導(dǎo)演學(xué)里，舞臺調(diào)度一直是很重要的技術(shù)手段。而在表演學(xué)的領(lǐng)域里并沒有把舞臺調(diào)度單獨(dú)拿出來進(jìn)行足夠的探索和研究。其實(shí)以我個人的理解舞臺調(diào)度是在演員進(jìn)入創(chuàng)造角色的合成階段最為重要的技術(shù)手段。它應(yīng)該是導(dǎo)演的特權(quán)，也應(yīng)該是演員技巧中重要的因素。因?yàn)槲磥硌莩鲋械奈枧_調(diào)度一定是導(dǎo)演和演員共同創(chuàng)作的成果。

戲劇表演所要求的不僅僅是在舞臺上真實(shí)，有機(jī)的交流并生活著。更要考慮舞臺的具體條件，不僅是“自己”生活在舞臺上，重要的是讓觀眾可以感受到舞臺上面的生活。要讓作品、人物形象富于舞臺的表現(xiàn)力，達(dá)到易于感知。必須讓觀眾隨時可以感受到舞臺上發(fā)生的一切。

舞臺調(diào)度的構(gòu)成是在對手相互作用下產(chǎn)生的，那么舞臺調(diào)度也要有它嚴(yán)格的，準(zhǔn)確的遵照著思緒、體驗(yàn)、行動、動作等的邏輯和順序。它的發(fā)展也要循序漸進(jìn)，因?yàn)榍楦械陌l(fā)展過程就是這樣。舞臺調(diào)度的組織不能是憑直覺而定，有些沖突是強(qiáng)烈的，于是演員就喜歡在舞臺上奔跑，加快節(jié)奏，盡可能的把動作做快，以為這樣就是在展示沖突，以為這樣就是在完成舞臺調(diào)度，其實(shí)是錯誤的想法。我們都知道舞臺行動是有過程的，很少是突發(fā)性的，因此舞臺調(diào)度的構(gòu)成也應(yīng)該是有組織的、有邏輯的。在教學(xué)中，可以讓學(xué)生分成幾組，共同來創(chuàng)造具有感染力和表現(xiàn)力的舞臺調(diào)度，以此也可以教會學(xué)生要清楚的認(rèn)識到在舞臺上的任何動作，都要有一定的意義，不能隨意地去處理舞臺上發(fā)的一切。

前蘇聯(lián)戲劇家阿·波波夫曾提出的:“只有在每一個表演藝術(shù)家都不是導(dǎo)演手上隨意擺布的小卒，不是機(jī)械地執(zhí)行導(dǎo)演計劃的情況下，我們才能在演員集體所體現(xiàn)的任何一個結(jié)構(gòu)完美的舞臺調(diào)度中，觀察到細(xì)節(jié)和整體的統(tǒng)一和相互滲透?！彼哉f舞臺調(diào)度的構(gòu)成不僅局限在導(dǎo)演藝術(shù)中，也體現(xiàn)在演員的創(chuàng)作中。

［1］戲劇報編輯部.“演員的矛盾”討論集.上海文藝出版社，1995.

［2］焦菊隱戲劇論文集.上海文藝出版社，1979.

［3］［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng).中國電影出版社，1985.

［4］斯坦尼斯拉夫斯基全集.中國電影出版社，1985.