日本近代文學(xué)中的“言文一致”運(yùn)動(dòng)

關(guān)冰冰

(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院歐亞語(yǔ)言文化學(xué)院,浙江杭州310012)

日本明治時(shí)期產(chǎn)生的“言文一致”運(yùn)動(dòng)一直是中日兩國(guó)日本近代文學(xué)研究界非常關(guān)注的課題。日本方面的研究大體上可以劃分為兩個(gè)階段:第一階段的研究視角主要來(lái)自于文學(xué)的內(nèi)部,它的主要內(nèi)容體現(xiàn)在近代文學(xué)的文體是如何形成的這一側(cè)面。在這一階段的研究過(guò)程中,日本學(xué)者對(duì)二葉亭四迷等人的功績(jī)賦予了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。第二階段的研究事實(shí)上是以“國(guó)語(yǔ)”為對(duì)象而展開,它打破了先前的在文學(xué)內(nèi)部研究文學(xué)的框架,研究視野更加廣闊,較全面地展示了日本這一近代國(guó)家的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ),也就是所謂的“國(guó)語(yǔ)”建立的復(fù)雜過(guò)程。

考察先行研究可以發(fā)現(xiàn):日本明治時(shí)期的“言文一致”運(yùn)動(dòng)和日本近代文學(xué)的建立應(yīng)該是一種相輔相成的關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是:日本明治時(shí)期的文學(xué)者們?cè)谖捏w方面所作出的努力不僅在某種程度上促進(jìn)了“言文一致”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,而且在日本“國(guó)語(yǔ)”的推廣方面也作出了巨大貢獻(xiàn)。

通過(guò)先行研究還可以明白:日本“國(guó)語(yǔ)”的形成是在明治后期,從文學(xué)領(lǐng)域而產(chǎn)生的對(duì)“國(guó)語(yǔ)”的推廣作用大體上也應(yīng)該是由自然主義作家開始的。雖然自然主義作家之前的二葉亭四迷等人所進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)在以前的研究中被高度評(píng)價(jià)并占據(jù)主流位置,但現(xiàn)在的情況是:其所進(jìn)行的口語(yǔ)實(shí)驗(yàn)不僅被評(píng)價(jià)為是以失敗而告終的,而且還走下了主流位置。

關(guān)于二葉亭四迷等近代作家所做的文體實(shí)驗(yàn)為何是以失敗而告終的問(wèn)題,柄谷行人、小森陽(yáng)一等人都進(jìn)行過(guò)評(píng)論,在此不再贅述,但其核心觀點(diǎn)是:二葉亭四迷在小說(shuō)《浮云》中所使用的圓朝體并非是真正意義上的言文一致,其對(duì)言文一致真正產(chǎn)生影響的是其翻譯作品而并非是曾被高度評(píng)價(jià)的小說(shuō)《浮云》。

這里產(chǎn)生的問(wèn)題是:二葉亭四迷等人走下主流位置的原因是由于其文體實(shí)驗(yàn)的失敗而導(dǎo)致的嗎?

龜井秀雄在考察了“言文一致”運(yùn)動(dòng)后作出如下結(jié)論∶所說(shuō)的“國(guó)語(yǔ)”制定運(yùn)動(dòng)就是克服了使言文一致的實(shí)驗(yàn)受到挫折的標(biāo)準(zhǔn)共通語(yǔ)不存在的現(xiàn)實(shí),并創(chuàng)造在日本任何地方都可以流通的均質(zhì)的“言”的運(yùn)動(dòng)[1]。事實(shí)上,熟知日本言文一致運(yùn)動(dòng)的人都知道,在國(guó)家層面著手進(jìn)行“國(guó)語(yǔ)”制定階段之前,民間所發(fā)動(dòng)的“言文一致”運(yùn)動(dòng)已無(wú)路可走了,因此,從結(jié)果上來(lái)看,在進(jìn)入“國(guó)語(yǔ)”制定階段之前,所有的主張和實(shí)踐都可以說(shuō)必然是以失敗而告終的。那么,同樣是失敗,為何二葉亭四迷等人的主流位置卻被他人所代替了呢?

為了回答這一問(wèn)題,對(duì)明治前期的日本文學(xué)者們所進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)的根本性質(zhì)的探究便成為解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵。

一、明治前期日本文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)

要想探求明治時(shí)期日本文學(xué)中的文體實(shí)驗(yàn)的實(shí)質(zhì),首先必須掌握這一時(shí)期的日本文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。日本在剛進(jìn)入明治時(shí)期時(shí),如果說(shuō)到文學(xué)作品,那就是戲作。戲作是對(duì)江戶文學(xué)的一種延承,雖然在進(jìn)入明治時(shí)期后,以仮名垣魯文為首的戲作作家在其作品中開始試圖描寫明治時(shí)期的新事物,并在其描寫過(guò)程中加入了諷刺的要素,但是他們的作品被評(píng)價(jià)為“這些戲作者的作品全部都是對(duì)新時(shí)代的本質(zhì)欠缺理解,而且在其作品中蘊(yùn)含的諷刺與否定也是淺薄的,那種卑俗的滑稽僅僅是一種無(wú)關(guān)痛癢的娛樂,從這一意義上說(shuō),他們并沒有從先前的戲作的舊殼中邁出一步”[2]。

在戲作文學(xué)之后便是政治小說(shuō)。政治小說(shuō)是伴隨著自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的一種文學(xué)作品,其作者是矢野龍溪、東海散士等人為首的政治家。與江戶時(shí)代存在的“士農(nóng)工商”的等級(jí)制度不同,明治初期,由于受到西方的影響,“四民平等”的思想已經(jīng)普及開來(lái),個(gè)人的獨(dú)立以及通過(guò)個(gè)人的努力而實(shí)現(xiàn)人生理想的思維方式也被廣泛接受,此種現(xiàn)象也促成了等級(jí)社會(huì)中絕不可能存在的“公眾”的形成,而這些“公眾”也隨之變成了演說(shuō)會(huì)的聽眾和新聞報(bào)紙的讀者。為了說(shuō)服和煽動(dòng)公眾,政治家們也開始利用小說(shuō)這一文學(xué)體裁來(lái)闡述自己的政治主張。政治小說(shuō)與戲作不同,它可以說(shuō)是新時(shí)代的產(chǎn)物,是在明治那個(gè)時(shí)代孕育而出的文學(xué)作品,而且也受到了明治時(shí)代的廣大青年知識(shí)分子的歡迎,但單純地從文學(xué)的角度來(lái)看,政治小說(shuō)的作家們首先是利用了小說(shuō)這一形式來(lái)闡述自己的政治觀點(diǎn),而且在其作品中對(duì)人物的情感描寫也存在缺陷。

上面所介紹的無(wú)論是對(duì)戲作文學(xué),還是對(duì)政治小說(shuō)的評(píng)價(jià)都是后人的觀點(diǎn),而這也僅僅代表的是一方之言。松永正義曾在《近代文學(xué)形成的構(gòu)圖》一文中考察了中日兩國(guó)的文學(xué)研究狀況之后說(shuō)出了如下現(xiàn)象:對(duì)于在日本研究中國(guó)文學(xué)的人來(lái)說(shuō),最困擾他們的事情就是,日中雙方圍繞文學(xué)所進(jìn)行的研究仿佛完全沒有接點(diǎn)。在日方看來(lái),中國(guó)方面的研究是忽視了對(duì)言語(yǔ)本身的考察而只注重其功利的側(cè)面,是一種“后進(jìn)性”的研究。而在中方看來(lái),日方的研究是一種把文學(xué)的現(xiàn)實(shí)側(cè)面放置于高閣之上而成立的怠惰的饒舌[3]。中日兩國(guó)這種在研究上的差異事實(shí)上也就是體現(xiàn)了一種在觀念上的不同,究竟孰是孰非并非本論文所要討論的課題,但考察前文對(duì)戲作以及政治小說(shuō)的評(píng)價(jià)可以發(fā)現(xiàn),其評(píng)價(jià)是與日方的研究脈絡(luò)相吻合的。而此種研究脈絡(luò)在明治時(shí)期便已經(jīng)形成,其起源便是政治小說(shuō)之后的坪內(nèi)逍遙。

坪內(nèi)逍遙是日本近代文學(xué)史上的極其重要的一個(gè)人物,從某種意義上說(shuō),他是改變?nèi)毡疚膶W(xué)走向的人,而標(biāo)志就是1885年橫空出世的《小說(shuō)神髓》。坪內(nèi)逍遙從小由于受到母親的影響而喜歡戲作文學(xué),他可以說(shuō)幾乎讀遍了當(dāng)時(shí)的所有戲作作品并深得其精髓,這也是被其大學(xué)時(shí)代的校友所公認(rèn)的。不僅如此,坪內(nèi)逍遙曾有一度想成為仮名垣魯文的弟子,這也充分地顯示了他對(duì)戲作文學(xué)的熱愛。除此之外,坪內(nèi)逍遙也參加了自由民權(quán)運(yùn)動(dòng),他不僅是立憲改進(jìn)黨的黨員,而且也寫過(guò)多篇政治小說(shuō)。但是,坪內(nèi)逍遙大學(xué)三年級(jí)的一次文學(xué)考試改變了他的命運(yùn)。在那次考試中,他把霍頓教授的“分析哈姆雷特中王妃的性格”的課題寫成了“道德論”而導(dǎo)致不及格,這使他認(rèn)識(shí)到了東西方文學(xué)的不同并在那之后竭力收集和閱讀西方文論而寫成了《小說(shuō)神髓》。

坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中首先規(guī)定了小說(shuō)是藝術(shù)后這樣寫道:小說(shuō)的主腦是人情,世態(tài)風(fēng)俗次之。所說(shuō)的人情就是人的情欲,也就是所謂的百八種煩惱?！诉@種動(dòng)物是顯露在外的外部行為和藏匿內(nèi)部的思想兩種現(xiàn)象,……道破此人情之奧妙,無(wú)所不露地描寫賢人、善者以至男女老少的善惡正邪的心中內(nèi)幕,并使之精密周到,人情灼見是我小說(shuō)家的任務(wù)?！≌f(shuō)家們應(yīng)如心理學(xué)者,以心理學(xué)的道理為基礎(chǔ)假作其人物?！词羌僮髦宋?一旦在篇中出現(xiàn),就要把他視為活生生的世界里的人,不要以自己的意愿來(lái)創(chuàng)作善惡邪正的情感,應(yīng)該只進(jìn)行旁觀,實(shí)事求是地摹寫[4]。

以上論述集中地體現(xiàn)了坪內(nèi)逍遙的文學(xué)觀。首先,文學(xué)是具有自律性的,它不依附于其他任何東西;其次,文學(xué)要描寫真正的人,也就是現(xiàn)實(shí)生活中的人的情感;最后,要以心理學(xué)為基礎(chǔ),以寫實(shí)的方式來(lái)進(jìn)行描寫。

如果考察一下戲作和政治小說(shuō)的特點(diǎn)便可以知道,坪內(nèi)逍遙的此種文學(xué)觀是與前兩者格格不入的。單純地從坪內(nèi)逍遙的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看,此種文學(xué)觀的出現(xiàn)僅僅是由于一次大學(xué)里的考試造成的,這多少具有一點(diǎn)偶然的性質(zhì),因此前文用橫空出世四個(gè)字來(lái)描寫《小說(shuō)神髓》的出版也并不為過(guò)。坪內(nèi)逍遙的文學(xué)觀并非是對(duì)先前文學(xué)的繼承與發(fā)揚(yáng),而是在一種斷絕的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。而此種“斷絕”的真正意義用小田切秀雄的話來(lái)說(shuō)就是:為了飛躍的發(fā)展,和過(guò)去進(jìn)行斷絕是必然的。但是,明治以后的文學(xué)和以前的文學(xué)的斷絕并不是一種由于斷絕而產(chǎn)生發(fā)展的一種關(guān)系。正如斷絕兩個(gè)字,完全是一種近似于別類東西的創(chuàng)出[5]。

坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》發(fā)表以后在社會(huì)上產(chǎn)生了極大的反響,而造成此反響的原因并非是《小說(shuō)神髓》的寫作內(nèi)容,而是坪內(nèi)逍遙所擁有的東京大學(xué)文學(xué)士這一頭銜。由于當(dāng)時(shí)文學(xué)在日本社會(huì)中占有的地位極低,但像坪內(nèi)逍遙這樣擁有文學(xué)士頭銜及美好前景的東大畢業(yè)生竟然從事文學(xué)工作,這使得當(dāng)時(shí)的社會(huì)一片嘩然。這從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)就是:當(dāng)時(shí)的社會(huì)并沒有理解《小說(shuō)神髓》的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。但即便如此,日本文學(xué)也還是毅然決然地拋棄了戲作和政治小說(shuō)而沿著坪內(nèi)逍遙的道路發(fā)展下去,究其原因就是:坪內(nèi)逍遙的理論是從西方拿來(lái)的舶來(lái)品,在當(dāng)時(shí)全面學(xué)習(xí)西方的時(shí)代背景下,人們自然而然地便會(huì)認(rèn)為,坪內(nèi)逍遙的理論要比戲作文學(xué)者和政治小說(shuō)家高明得多。

通過(guò)上面的梳理可以明白明治初期的日本文學(xué)的基本發(fā)展脈絡(luò)。戲作文學(xué)是對(duì)江戶文學(xué)的繼承,雖然戲作文學(xué)者在作品中加入了對(duì)新事物的諸多描寫,但由于戲作文學(xué)者自身的局限,它也只能在明治社會(huì)中茍延殘喘。政治小說(shuō)是明治時(shí)代的產(chǎn)物,但從文學(xué)的角度來(lái)看,它更重視的是作者本身的政治主張而沒有注重對(duì)人情的描寫,因此它也不是真正意義上的文學(xué)。只有在坪內(nèi)逍遙出現(xiàn)之后,所謂的真正意義上的文學(xué)才能得以成立并延續(xù)至今。而上述日本文學(xué)的基本發(fā)展脈絡(luò)也決定了那個(gè)時(shí)期文學(xué)作品中文體的變化。

二、明治前期的日本文學(xué)中的文體

明治前期的戲作是對(duì)江戶文學(xué)的一種延承,文體也當(dāng)然被包括在其中。戲作作品是以登場(chǎng)人物的會(huì)話為中心,是以會(huì)話所擁有的空間軸為中心而展開的,稍稍具體點(diǎn)說(shuō)就是:在那一場(chǎng)景中所需要進(jìn)行的會(huì)話是不斷地向橫向發(fā)展,并沒有向下一個(gè)場(chǎng)景發(fā)展和變化的必要。此種“會(huì)話體”構(gòu)成了戲作作品的世界,其說(shuō)話方法和內(nèi)容全都是讀者們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中非常熟知的,這讓讀者們感到十分親切。另外,以“會(huì)話體”而展開的戲作文體擁有讓朗讀作品的人可以進(jìn)行“音讀”的特點(diǎn),這是一種便于讓聽者理解的輔助手段,朗讀戲作作品的人,以口語(yǔ)的節(jié)奏對(duì)作品中出現(xiàn)的“會(huì)話體”進(jìn)行音讀,從而使其成為活生生的會(huì)話語(yǔ)言的朗讀方法。這是一種把“文章語(yǔ)言”作為“口語(yǔ)語(yǔ)言”進(jìn)行具體再現(xiàn)的朗讀方法。但這里需要強(qiáng)調(diào)的是,戲作作品并非是用當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中的“口語(yǔ)語(yǔ)言”所寫成的。作品本身是虛構(gòu)的,語(yǔ)言表現(xiàn)也具有虛構(gòu)性,因此是一種在現(xiàn)實(shí)生活中的“口語(yǔ)語(yǔ)言”的基礎(chǔ)上而生成的“文章語(yǔ)言”,它比現(xiàn)實(shí)生活中的“口語(yǔ)語(yǔ)言”更能直接而且明晰地反映說(shuō)話人的性格特點(diǎn)。從這一點(diǎn)上來(lái)講,戲作作品的文體被評(píng)價(jià)為:完全有可能描繪出說(shuō)話人作為“個(gè)體”的內(nèi)部特征,并在此基礎(chǔ)上與作家的創(chuàng)作主體相結(jié)合而寫出具有近代意義的作品。但是,戲作作家們僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)各個(gè)階層的人物的獨(dú)白進(jìn)行了語(yǔ)言上的寫生,并沒有使之內(nèi)面化,而且由于當(dāng)時(shí)歐化主義的大潮來(lái)得過(guò)于猛烈,戲作者們還存在著對(duì)西洋了解的先天性的不足,這些便造成了他們不得不很快地交出文學(xué)的主導(dǎo)權(quán)。

從戲作者手中接過(guò)文學(xué)主導(dǎo)權(quán)的是士族知識(shí)分子,他們的出身以及生長(zhǎng)經(jīng)歷使之比戲作者們更好地適應(yīng)了西洋化的時(shí)代,而對(duì)應(yīng)他們的文學(xué)是翻譯作品和政治小說(shuō)。由于士族知識(shí)分子所擁有的受教育經(jīng)歷以及政治小說(shuō)所擁有的政治優(yōu)先的特質(zhì),因此,此類文學(xué)作品采用的是與戲作的俗語(yǔ)性相對(duì)立的漢文直譯體。對(duì)于漢文直譯體的特點(diǎn),山田有策作了如下論述:“具有一定框架的此種文體(指漢文直譯體,筆者注)無(wú)論是對(duì)自然還是對(duì)人進(jìn)行描寫時(shí)都會(huì)產(chǎn)生把描寫對(duì)象格式化的機(jī)能。也正因?yàn)榇?便孕育了獨(dú)特的節(jié)奏和格調(diào),是最適合音讀的文體。但與此相對(duì),對(duì)人的內(nèi)心以及人與人的關(guān)系的心理機(jī)制的描寫卻是毫不擅長(zhǎng),在這一點(diǎn)上不得不說(shuō)是與戲作的俗文體無(wú)法比擬的?！?dāng)然,在闡述思想性、政治性的主張以及熱情時(shí),其節(jié)奏和格調(diào)會(huì)有效地發(fā)揮其機(jī)能,可以說(shuō)作為評(píng)論的文體是比較適合的。”[6]102

從上述這段論述中可以明白:漢文直譯體非常適合闡述具有理論性和抽象性的東西,但卻不適合情感描寫,而俗文體雖然適合情感描寫,但卻無(wú)法產(chǎn)生思想性的東西。

由于上述兩種文體各有優(yōu)劣,因此當(dāng)時(shí)便陷入了一種是把文章的基調(diào)定在感情上還是政治主張上的分裂狀態(tài)當(dāng)中。為了解決這一矛盾,當(dāng)時(shí)有名的政治小說(shuō)作家矢野龍溪還提出了“雜用”的主張,“具體地說(shuō)就是:‘典雅悲壯’是漢文體,‘優(yōu)柔溫和’是和文體,‘精密精確’是歐文直譯體,‘滑稽曲折’是俗語(yǔ)俚言體最合適,現(xiàn)在是應(yīng)該試著‘四體兼用’的時(shí)候了。”[6]104

矢野龍溪之所以提出“四體兼用”的主張,其目的很明顯是為了根據(jù)文章描寫對(duì)象的不同而取各種文體之長(zhǎng),避各種文體之短,這在當(dāng)時(shí)來(lái)講或許是最好的一個(gè)方法,但這也恰恰說(shuō)明了另外一個(gè)問(wèn)題,那就是在當(dāng)時(shí)根本就沒有一個(gè)共通的文體,文章的書寫事實(shí)上是處于一個(gè)雜亂無(wú)章的狀態(tài),書寫者們?cè)跁鴮懳恼碌倪^(guò)程中首先要思考自己的文章作法并隨之創(chuàng)造自己的文體。而坪內(nèi)逍遙等日本近代文學(xué)初始階段的文學(xué)者就是在此種前提下進(jìn)行所謂的文體實(shí)驗(yàn)的。

前面已經(jīng)提到,日本文學(xué)發(fā)展到坪內(nèi)逍遙的階段開始注重對(duì)“人情”的描寫,這也是與此前的日本文學(xué)相區(qū)別的最重要的特征之一。對(duì)于如何來(lái)描寫“人情”,通過(guò)前面的論述也已經(jīng)明白,坪內(nèi)逍遙提出:要以心理學(xué)為基礎(chǔ),以寫實(shí)的方式來(lái)進(jìn)行描寫。然而,以心理學(xué)為基礎(chǔ),以寫實(shí)的方式來(lái)進(jìn)行描寫僅僅是一個(gè)抽象的提法,而在行文的過(guò)程中究竟要如何來(lái)處理當(dāng)然不可避免地要涉及到文體的問(wèn)題。坪內(nèi)逍遙把當(dāng)時(shí)日本的文體分為“雅文體”“俗文體”和“雅俗折衷體”三種,并提出“雅俗折衷體”是最適合當(dāng)時(shí)日本人情風(fēng)俗的判斷。與此同時(shí),作為其具體的操作方法,坪內(nèi)逍遙把小說(shuō)的寫作分為“科白”和“描寫”兩個(gè)部分。在對(duì)“科白”的處理上,坪內(nèi)逍遙主張多用“俗文體”,而在對(duì)“描寫”的處理上,坪內(nèi)逍遙主張多用“雅文體”。

對(duì)于今日的人們來(lái)講,坪內(nèi)逍遙所說(shuō)的“雅文體”和“俗文體”應(yīng)該是一個(gè)久遠(yuǎn)而又難以體會(huì)的概念。之所以這么說(shuō)是因?yàn)槲覀儞碛幸粋€(gè)共通的文章的文體。今日的小說(shuō)家或者是文章寫作者在寫作過(guò)程中所使用的應(yīng)該是流通于同時(shí)代人們當(dāng)中的共通的語(yǔ)言和文體。如不是那樣,讀者定會(huì)感到困惑并敬而遠(yuǎn)之。因此,使用共通的文體是今日寫作的前提。

但是,坪內(nèi)逍遙所處的時(shí)代并非如此,日本擁有共通的文體是明治時(shí)代后期的事情。坪內(nèi)逍遙所說(shuō)的“雅言”和“俗言”有的時(shí)候是同指會(huì)話語(yǔ),有的時(shí)候是把雅言作為文章語(yǔ),俗言作為會(huì)話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行區(qū)分。龜井秀雄在介紹坪內(nèi)逍遙的言語(yǔ)觀念來(lái)自本居宣長(zhǎng)等人之后并對(duì)之進(jìn)行了評(píng)價(jià):宣長(zhǎng)和馬琴的觀點(diǎn)是,在古代日本本來(lái)是沒有會(huì)話語(yǔ)和文章語(yǔ)的區(qū)分。平安時(shí)代的女流作家們是用宮廷的日常會(huì)話語(yǔ)原封不動(dòng)地進(jìn)行書寫?！瓕m廷的會(huì)話體自身文雅,結(jié)果作為文章語(yǔ)的規(guī)范流傳至當(dāng)代。……另一方面,當(dāng)時(shí)的日常會(huì)話語(yǔ)隨著時(shí)代的發(fā)展而變遷至現(xiàn)代的俗語(yǔ)。如果按照此種觀點(diǎn)來(lái)確立雅言和俗言的關(guān)系的話,它們之間便是固定/變?nèi)?或者是規(guī)范/俗化的一種模式。逍遙屬于那種認(rèn)識(shí)流派,在此之上想要用雅言和俗言折衷體來(lái)處理文中人物的科白的話,便不得不面對(duì)一種無(wú)法順利整合先前流傳下來(lái)的“言”的觀念和“文”的觀念的看上去奇妙的“言語(yǔ)”[7]146。

從現(xiàn)在的角度來(lái)看,坪內(nèi)逍遙的理論是非?；靵y的,“雅文體”或者“俗文體”具體指的是哪部分語(yǔ)言似乎讓人難以琢磨,而且他也并沒有明確當(dāng)時(shí)的日常生活中的會(huì)話語(yǔ)和文中人物的科白之間的關(guān)系。

坪內(nèi)逍遙之所以出現(xiàn)上述情況當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的日本各種文體雜亂叢生的現(xiàn)實(shí)狀況所造成的。而從坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》的論述中可以明白,他之所以選擇雅俗折衷體是一種不得已而為之的結(jié)果。因?yàn)槠簝?nèi)逍遙注重對(duì)“人情”的描寫,而最能夠真實(shí)而又生動(dòng)地反映“人情”的當(dāng)然是“俗言”,但坪內(nèi)逍遙又把“小說(shuō)”規(guī)定為是“藝術(shù)”,要給讀者帶來(lái)愉悅,而日本當(dāng)時(shí)的“俗言”在其眼中又顯得卑下,所以“雅言”當(dāng)然是不能丟棄的,在此種情況下便出現(xiàn)了雅俗折衷體。

通過(guò)上面的論述可以明白,日本明治前期的文體變化可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是從戲作文學(xué)到政治小說(shuō)。發(fā)生這一變化的主要原因是因?yàn)槲膶W(xué)承擔(dān)者的身份發(fā)生了巨大的變化。戲作文學(xué)者和政治小說(shuō)家完全是兩種身份教養(yǎng)不同的人,當(dāng)然其所擅長(zhǎng)的文體也不一樣。而第二階段是從政治小說(shuō)家到注重“人情”描寫的文學(xué)者。這期間的文體變化的根本性原因是由“小說(shuō)要注重對(duì)人情的描寫”這一規(guī)定而產(chǎn)生的。這也就是說(shuō):“文體”要服從“對(duì)人情的描寫”,這和文學(xué)者自身的身份教養(yǎng)以及擅長(zhǎng)何種文體毫無(wú)關(guān)系,文學(xué)者在寫小說(shuō)的過(guò)程中必須要選擇有利于對(duì)“人情”進(jìn)行描寫的文體,但非常遺憾的是,當(dāng)時(shí)并沒有這樣一種文體可供文學(xué)者們選擇,這也就是二葉亭四迷等人要進(jìn)行問(wèn)題實(shí)驗(yàn)的原因。

三、日本文學(xué)中的“言文一致”運(yùn)動(dòng)

通過(guò)上面的論述可以大體描述出明治前期日本文學(xué)者進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)的基本思路:當(dāng)時(shí)的情況是各種文體混雜在一起,標(biāo)準(zhǔn)的文體并不存在,因此,在書寫文章的過(guò)程中,并沒有一個(gè)共通的文體作為其寫作的前提。而伴隨著西方文學(xué)思潮的涌入,坪內(nèi)逍遙等明治初期的文學(xué)者開始注重小說(shuō)中對(duì)“人情”的描寫,而在當(dāng)時(shí)所存在的眾多文體中,適合對(duì)“人情”進(jìn)行描寫的是“俗語(yǔ)”,但當(dāng)時(shí)日本的俗語(yǔ)比較粗野,不夠文雅,而這些恰恰與坪內(nèi)逍遙所規(guī)定的“小說(shuō)是藝術(shù)”的總原則是背道而馳的,因此創(chuàng)出一個(gè)適合描寫人情的新文體便顯得十分必要而且緊迫。坪內(nèi)逍遙基于當(dāng)時(shí)的文體狀況提出了“雅俗折衷體”的論調(diào),但這并不能夠說(shuō)是一種新文體的創(chuàng)出,它更像一種拼湊。在此之后的二葉亭四迷等文學(xué)者在繼承了坪內(nèi)逍遙“要注重人情描寫”這一觀念的前提下,為了更好地描寫“人情”而進(jìn)行了文體實(shí)驗(yàn),文體實(shí)驗(yàn)從自身來(lái)講應(yīng)該無(wú)所謂“成功”或者是“失敗”,之所以被后來(lái)的評(píng)論家判定是失敗,其主要原因是從“言文一致”的角度來(lái)說(shuō)的。

眾所周知,日本“言文一致”運(yùn)動(dòng)的起因是當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子痛感一般民眾以及年輕一代在學(xué)習(xí)文字的過(guò)程中浪費(fèi)了大量的時(shí)間,為了重視文字學(xué)習(xí)的經(jīng)濟(jì)性,假名使用論和羅馬字使用論開始興起,換句話說(shuō)就是開始對(duì)表音文字予以重視。但是伴隨著“言文一致”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展人們開始發(fā)現(xiàn):僅僅是在文字上使用表音的手段是無(wú)法解決真正的問(wèn)題。因?yàn)槿绻褂玫奈捏w沒有做任何改變的話,文章的內(nèi)容不僅依舊苦澀難懂,而且文字學(xué)習(xí)的經(jīng)濟(jì)性也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。這樣“文體”改革便成為了新的問(wèn)題。前文已經(jīng)多次提到,從當(dāng)時(shí)的文體狀況來(lái)看,根本就不存在著一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文體,為了解決這一問(wèn)題,當(dāng)時(shí)的啟蒙知識(shí)分子又開始向西方學(xué)習(xí),因此使說(shuō)話的語(yǔ)言直接變?yōu)槲恼卤愠蔀榱恕把晕囊恢隆边\(yùn)動(dòng)的主要原則。而在這一原則指導(dǎo)下,俗語(yǔ),也就是日常會(huì)話時(shí)所使用的語(yǔ)言的價(jià)值開始被認(rèn)識(shí)。但由于俗語(yǔ)的地域性差異造成當(dāng)時(shí)的日本根本就不存在著一個(gè)統(tǒng)一的“言”,因此,“言文一致”運(yùn)動(dòng)的最終結(jié)果用柄谷行人的概括來(lái)說(shuō)就是:言文一致既不是使言和文一致,也不是使文和言一致,而是新的言=文的創(chuàng)出[8]。

比較明治時(shí)期的日本近代文學(xué)當(dāng)中的文體實(shí)驗(yàn)和“言文一致”運(yùn)動(dòng)可以發(fā)現(xiàn)以下不同:雖然兩者都對(duì)當(dāng)時(shí)的俗語(yǔ)給予了重視,但“言文一致”運(yùn)動(dòng)其最核心的目的是要建立一種能夠在全體日本國(guó)民當(dāng)中流通的標(biāo)準(zhǔn)文體,而建立此文體的基本原則是注重文字學(xué)習(xí)的經(jīng)濟(jì)性,其注重俗語(yǔ)的目的是想使說(shuō)話語(yǔ)原封不動(dòng)地變成文章語(yǔ)。而坪內(nèi)逍遙等文學(xué)者所進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)是為了利用俗語(yǔ)的特點(diǎn)而更加生動(dòng)地對(duì)“人情”進(jìn)行描寫,其出發(fā)點(diǎn)并非是要建立一種在國(guó)民當(dāng)中流通的標(biāo)準(zhǔn)文體,力爭(zhēng)對(duì)“人情”進(jìn)行活靈活現(xiàn)的描寫才是其基本原則。從這一點(diǎn)上看,二者雖有相似之處,但卻是性質(zhì)完全不同的東西。

龜井秀雄對(duì)“言文一致”運(yùn)動(dòng)和對(duì)文學(xué)的影響進(jìn)行考察后寫到:明治10年代的所謂的言文一致運(yùn)動(dòng)是為了克服各種體裁文體間的差異性,創(chuàng)出叫做普通文的具有標(biāo)準(zhǔn)性的平述文體,并以此為基礎(chǔ)制作個(gè)人的文章特點(diǎn)。明治30年,普通文運(yùn)動(dòng)再度蜂起,與之相應(yīng)的自然主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)把文采作為損害真實(shí)的表現(xiàn)技巧來(lái)加以否定是自然而然的結(jié)果[7]157。制作全體國(guó)民共通的普通文是近代國(guó)家建立之初所必須經(jīng)歷的步驟,因?yàn)椤敖鷩?guó)家”這一文化共同體需要通過(guò)這一步驟來(lái)維持文化共同體成員間的相互認(rèn)同感,而文學(xué)作品也必須在這一前提下才能夠起到推廣普通文的重要作用。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō),日本近代文學(xué)要想對(duì)“言文一致”產(chǎn)生巨大貢獻(xiàn),只有等到明治后期的自然主義文學(xué)階段。坪內(nèi)逍遙等人在進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)之時(shí),高流通性的標(biāo)準(zhǔn)文并未形成,其對(duì)俗語(yǔ)價(jià)值的認(rèn)識(shí)雖可以在客觀效果上能促進(jìn)“言文一致”的發(fā)展,但從建立和推廣普通文這一角度來(lái)說(shuō),坪內(nèi)逍遙等人的文體實(shí)驗(yàn)是與之毫不相干的兩種事物,其充其量也最多只能算作是“言文一致”運(yùn)動(dòng)的支流和旁系,而這也或許就是坪內(nèi)逍遙等文學(xué)者的文體實(shí)驗(yàn)被排除在“言文一致”運(yùn)動(dòng)主流之外的根本原因。

[1]亀井秀雄.明治文學(xué)史[M].東京:巖波書店,2000:75-76.

[2]中村光夫.日本の近代小説[M].第55刷.東京:巖波新書,1992:15.

[3]松永正義.近代文學(xué)の構(gòu)図[J].東洋文化,1981(3):157.

[4]坪內(nèi)逍遙.小説神髄[C]//伊藤整.日本現(xiàn)代文學(xué)全集(4):東京:講談社,1980:163.

[5]小田切秀雄.明治文學(xué)史[M].東京:潮出版社,1973:21.

[6]山田有策.文體〈改良〉の意味[J].國(guó)文學(xué)解釈と鑑賞,1980,45(3).

[7]亀井秀雄.「小説」論[M].東京:巖波書店,1999.

[8]柄谷行人.柄谷行人集1日本近代文學(xué)の起源[M].東京:巖波書店,2004:42.