愉悅與變遷——弗蘭克·克莫德的文學(xué)經(jīng)典觀

王衛(wèi)新,朱靜怡

(1.浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院,浙江杭州310012;2.浙江師范大學(xué)行知學(xué)院,浙江金華321004)

經(jīng)典,亦稱正典,是西方批評(píng)界一個(gè)敏感的話題?！敖?jīng)典”的英文對(duì)應(yīng)詞“canon”來(lái)源于希臘文“Kanon”,原指古代東方織工或木匠使用的校準(zhǔn)小棒,后來(lái)被引申為被宗教領(lǐng)袖們所認(rèn)可和授權(quán)的圣經(jīng)典籍以及被評(píng)論家、學(xué)者、教師所認(rèn)同的主流作家所創(chuàng)作的文學(xué)經(jīng)典[1]。關(guān)于文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題的討論由來(lái)已久,古希臘歷史學(xué)家、修辭學(xué)家狄奧尼索斯在《致龐培》的信中指出,希羅多德的《歷史》是最好的經(jīng)典,因?yàn)槠湔Z(yǔ)言不但優(yōu)美得體,而且給人以韻律的快感[2]。古羅馬時(shí)期亞歷山大圖書館的學(xué)者們提出了文學(xué)經(jīng)典的審美標(biāo)準(zhǔn):“措辭和韻律的精致、修飾的典雅、性格的統(tǒng)一和想象的力量?！盵3]他們還依照這些標(biāo)準(zhǔn)選出了一些經(jīng)典作品,希望為學(xué)校教育和藝術(shù)摹仿提供正統(tǒng)的典范。時(shí)至今日,西方批評(píng)界對(duì)于經(jīng)典論述的興致依然未減。在美國(guó),堪稱西方文學(xué)經(jīng)典觀中的“經(jīng)典”是哈羅德·布魯姆的《文學(xué)正典》;而在英國(guó),經(jīng)典觀的代表人物當(dāng)屬劍橋大學(xué)的資深批評(píng)家弗蘭克·克莫德。

弗蘭克·克莫德(Frank Kermode,1919-)是20世紀(jì)英國(guó)批評(píng)界的領(lǐng)軍人物之一,對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的研究造詣深厚,對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品有深刻洞見?？四碌呐u(píng)著作條理清晰,帶著紳士般的優(yōu)雅文風(fēng)。他的批評(píng)著述涉獵甚廣,涉及詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等諸多領(lǐng)域?！独寺髁x意象》(Rom antic Image)是其詩(shī)歌理論的代表作,《終極的意義》(The Sense of an Ending)、《秘密的產(chǎn)生》(The Genesis of Secrecy)和《小說(shuō)論述文集》(Essays on Fiction)則是其小說(shuō)理論的精華?？四掠兴谋緯鴮ｉT論述經(jīng)典:《經(jīng)典》(The Classics)、《關(guān)注的形式》(Form s of Attention)、《歷史與價(jià)值》(History and Value)和《愉悅與變遷》(Pleasure and Change),其中根據(jù)2001年加利福尼亞大學(xué)特納講座講稿整理而成的《愉悅與變遷》一書,是克莫德探討文學(xué)經(jīng)典的精髓所在。在這部英國(guó)經(jīng)典觀的“經(jīng)典”之作中,克莫德優(yōu)雅而又不失犀利地表達(dá)了他對(duì)于經(jīng)典內(nèi)涵的理解,提出了經(jīng)典的兩個(gè)重要美學(xué)概念:即愉悅和變遷。

一、愉悅:經(jīng)典的美學(xué)內(nèi)涵

在《愉悅與變遷》中,克莫德開門見山地指出,要將愉悅引入文學(xué)經(jīng)典討論的范疇?？四吕潇o地思索著經(jīng)典研究的變遷,他把關(guān)于經(jīng)典的討論分為兩類:批評(píng)層面的舊經(jīng)典觀以及元批評(píng)層面(metacritical level)的新經(jīng)典觀。持舊經(jīng)典觀的批評(píng)家們直接將批評(píng)的目光投向了具體的作家和作品,如彌爾頓、雪萊等,其批評(píng)頗有熱情,亦不乏尖刻。在傳統(tǒng)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)下,有些作家及作品被從經(jīng)典的行列中驅(qū)逐,而另外一些則有幸得到提升,在經(jīng)典的行列中占有一席之地?？四乱徽Z(yǔ)道破了舊經(jīng)典觀的本質(zhì)屬性:即社會(huì)性[4]15。持舊經(jīng)典觀的批評(píng)家們以美學(xué)體驗(yàn)作為其經(jīng)典判斷的標(biāo)準(zhǔn),他們的經(jīng)典判斷服務(wù)于政治,建立在堅(jiān)實(shí)的社會(huì)性基礎(chǔ)之上。因此,文學(xué)作品往往被“非神秘化”(demystified),文學(xué)的美學(xué)價(jià)值被擱置一邊。持新經(jīng)典觀的批評(píng)家是依靠體制或者社會(huì)制度而活動(dòng)的,在經(jīng)典的話題上,他們不再討論文學(xué)本身,而是代之以性別、文化、殖民主義等內(nèi)容,純文學(xué)的批評(píng)已然喪失了批評(píng)“貴族”的地位。新經(jīng)典論者在批評(píng)上另辟蹊徑,他們摒棄舊經(jīng)典論者的批評(píng)方式,從語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、精神分析、新歷史主義等多個(gè)角度來(lái)重新定義經(jīng)典[4]16。在20世紀(jì)的語(yǔ)境中,克莫德不得不面對(duì)兩種不同時(shí)期的經(jīng)典觀的對(duì)峙與并存,同時(shí)還需要有自己的思考和判斷?？四绿岢隽艘粋€(gè)最為大膽的問(wèn)題:在討論文學(xué)經(jīng)典的道路上,批評(píng)家們是否走得太遠(yuǎn)了?

為此,克莫德提出了“偶然性”的說(shuō)法。在他看來(lái),由于批評(píng)家個(gè)體以及所屬團(tuán)體的影響,批評(píng)家在經(jīng)典的評(píng)判中有著很大的偶然性。在經(jīng)典觀逐漸呈現(xiàn)多樣化態(tài)勢(shì)的同時(shí),占據(jù)主流的一種經(jīng)典理念會(huì)形成對(duì)他者的忽視和排斥,這種偶然性也許會(huì)帶來(lái)與經(jīng)典討論的目的背道而馳的后果?？四抡驹诮?jīng)典批評(píng)的岔路口,再度審視經(jīng)典批評(píng)的現(xiàn)狀,面臨著美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特所書寫的“沒有選擇的路”?？四乱闳贿x擇了一條人跡罕至的路,一條被當(dāng)代批評(píng)家淡忘的道路。他呼吁經(jīng)典討論回歸文本,重拾俄國(guó)形式主義等批評(píng)方法。他以文本批評(píng)為基礎(chǔ),提出了當(dāng)代“經(jīng)典”批評(píng)中常?？桃庖?guī)避的美學(xué)話題——愉悅。

克莫德認(rèn)為,一部作品能夠成為經(jīng)典,首先必須具有美學(xué)價(jià)值。而實(shí)現(xiàn)美學(xué)價(jià)值必須達(dá)到兩點(diǎn)要求:其一是作品最終將帶給讀者愉悅的感覺;其二是作品一定要有新意。在西方文學(xué)批評(píng)中,關(guān)于“愉悅”的討論并不是一個(gè)新鮮的話題。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就有關(guān)于愉悅的長(zhǎng)篇大論。亞里士多德認(rèn)為,悲劇的理想效果是激起哀憐和恐懼,進(jìn)而帶來(lái)感情的凈化[5]。通過(guò)對(duì)悲劇的欣賞,人的精神得到了凈化,讀者或者觀眾得到了愉悅,文學(xué)的教育功能最終得以實(shí)現(xiàn)。在《愉悅與變遷》中,克莫德梳理了西方批評(píng)家有關(guān)愉悅的重要論斷。柏拉圖是不得不提的一位圣賢,他把愉悅與對(duì)于悲痛的需求聯(lián)系在一起。在《斐里布》(Philebus)中他提到,悲痛來(lái)自組織內(nèi)部出現(xiàn)的無(wú)序,使無(wú)序狀態(tài)復(fù)原也就得到了愉悅,而更高層次的愉悅則是一種邏輯性的過(guò)程:悲痛出現(xiàn)前的恐懼,本身是悲痛的;因此,對(duì)于從恐懼中得到緩解的期待,本身就是愉悅的[4]20。弗洛伊德有關(guān)愉悅的觀點(diǎn)與柏拉圖有異曲同工之妙:遵循快樂原則的本我在無(wú)法得到滿足之時(shí)就產(chǎn)生了緊張感,這種緊張感的加劇與緩解,決定著悲痛和愉悅的效果。伯克(Kenneth Burke)則認(rèn)為,文學(xué)來(lái)自讀者對(duì)作家創(chuàng)作的需求,由此文學(xué)閱讀可以獲得補(bǔ)償性的愉悅。在眾多的批評(píng)論述中,克莫德重點(diǎn)談?wù)摿肆_蘭·巴特的愉悅觀。巴特將愉悅與歡愉(jouissance)作了區(qū)分:“歡愉”一詞融合了興奮與沮喪兩種狀態(tài),愉悅與歡愉可以同時(shí)出現(xiàn),但一個(gè)具有引起歡愉功能的文本中必然包含著某種缺失,而這種缺失則更接近于悲痛[6]。克莫德十分欣賞這位法國(guó)批評(píng)家的愉悅觀。

在分析了眾多批評(píng)家的愉悅觀之后,克莫德以浪漫主義詩(shī)人華茲華斯及其詩(shī)作“決心和自立”(Resolution and Independence)為例,闡述他自己有關(guān)“愉悅”的理念。華茲華斯是一位摯愛自然的詩(shī)人,他非常重視詩(shī)歌給讀者帶來(lái)的愉悅,認(rèn)為詩(shī)人要寫好詩(shī),其實(shí)只有一個(gè)條件,即詩(shī)歌必須立即為普通的讀者帶來(lái)愉悅感[7]?？四逻x擇華茲華斯的詩(shī)歌作為其愉悅觀的文本參照,其實(shí)就等于認(rèn)可了華茲華斯作品的經(jīng)典地位。許多評(píng)論家或者詩(shī)人認(rèn)為“決心和自立”一詩(shī)有自傳的性質(zhì),并且不遺余力地在詩(shī)中尋找任何可能與華茲華斯生活相對(duì)應(yīng)的蛛絲馬跡。克莫德委婉地批判了這種批評(píng)方法,他認(rèn)為,這種批評(píng)方式只會(huì)轉(zhuǎn)移讀者的注意力,減少作品本身帶來(lái)的愉悅感。這與他倡導(dǎo)回歸文本的理念相呼應(yīng),并和新批評(píng)學(xué)派所倡導(dǎo)的文本之外無(wú)真理的說(shuō)法達(dá)成默契。

克莫德用華茲華斯的詩(shī)印證了羅蘭·巴特關(guān)于歡愉的論斷,但他的論述不僅僅局限于巴特的理論?？四轮赋?“決心和自立”的主題并不是一位捉螞蟥老人的貧困,而是詩(shī)人創(chuàng)作的貧瘠?！皼Q心和自立”是一首原型式的浪漫主義詩(shī)歌,對(duì)于未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作有著預(yù)言般的影響。詩(shī)歌必須帶來(lái)愉悅,但這種愉悅并不像觀看走鋼絲和喝雪利酒那么容易得到。這是一種哲學(xué)層面上的愉悅,而實(shí)現(xiàn)這種愉悅的能力的缺失則會(huì)產(chǎn)生悲痛,該詩(shī)中的詩(shī)人正在經(jīng)歷著這種能力缺失的痛苦。那么,如何才能實(shí)現(xiàn)哲學(xué)層面上的愉悅呢?克莫德認(rèn)為,華茲華斯的詩(shī)歌“決心和自立”是一個(gè)極好的例證。詩(shī)中的老人極端孤獨(dú)貧困的境遇和詩(shī)人創(chuàng)作上的荒原相仿,他們兩人必然相遇。在詩(shī)歌的開篇,詩(shī)人帶著愉快的心情在荒野上欣賞著野兔、樹林、溪水,忽然他的心情開始被悲痛占據(jù),因?yàn)槊鎸?duì)荒原的他突然意識(shí)到自身的貧瘠創(chuàng)作前景,體會(huì)到自身的無(wú)能。直到老人的出現(xiàn),一種獨(dú)特的莊嚴(yán)才開始彌漫全詩(shī)[4]24。盡管老人身上背負(fù)著苦難,但他講話愉快親切,帶著莊嚴(yán)的氣派,就像是一位虔誠(chéng)的教士奉命而來(lái),以明智的箴言授“我”以前行的力量。這使得詩(shī)人在創(chuàng)作的荒原上獲得神圣的頓悟,仿佛是上帝的恩賜(interposition of Providence),進(jìn)而有了在荒原中尋找創(chuàng)作源泉的活力。這種獨(dú)特的莊嚴(yán)出現(xiàn)在詩(shī)歌的結(jié)尾,賦予了詩(shī)歌一種終極的意義,而這正是克莫德所認(rèn)為的經(jīng)典所必須具備的條件之一,因?yàn)樗軌驇?lái)哲學(xué)層面上的最終愉悅?？四略凇督K極的意義》中對(duì)文學(xué)作品的結(jié)局曾有過(guò)這樣的論斷:終極的提供使人與歷史的初級(jí)階段以及中間階段建立令人滿意的和諧關(guān)系成為可能[8]。而他所說(shuō)的哲學(xué)層面上的愉悅,可以與這種終極關(guān)懷達(dá)成默契,是文學(xué)經(jīng)典不可或缺的因素。

二、變遷:經(jīng)典的生命活力

在克莫德的經(jīng)典觀中,“變遷”是繼“愉悅”之后必然出現(xiàn)的一個(gè)衡量經(jīng)典的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。為何一些作家在文學(xué)的記憶長(zhǎng)河中被永久地湮沒,而另一些作家的作品在經(jīng)歷了數(shù)百年的沉寂之后突然在某一時(shí)代獲得新生?一部文學(xué)作品如何能夠經(jīng)歷時(shí)間的沖刷而不斷給讀者帶去愉悅感?克莫德正是從變遷中尋找到了這些問(wèn)題的答案。一部經(jīng)典作品如果沒有經(jīng)歷變遷,那么必然會(huì)遭人遺忘,克莫德開宗明義地闡明了這一點(diǎn)。在當(dāng)代批評(píng)語(yǔ)境中,批評(píng)家對(duì)于文本的分析已從關(guān)注作者及作品轉(zhuǎn)移到關(guān)注讀者之上,讀者的能力、期望和社會(huì)活動(dòng)極大地影響著文本的闡釋。在新的時(shí)代,即使對(duì)文本的闡釋維持不變,文本的本身也會(huì)經(jīng)歷一種變遷。每個(gè)時(shí)代的讀者對(duì)于同一文本有著不同的解讀,其中的一個(gè)重要原因是每一位讀者在面對(duì)新的文本時(shí)都有一個(gè)“前理解”(pre-understanding)。當(dāng)然,“前理解”并不是一成不變的,它隨著讀者所處時(shí)代和閱讀群體的變化而變化,這種“前理解”極大地影響著讀者對(duì)文本的解讀?？四抡J(rèn)為,經(jīng)典要想保持其經(jīng)典地位,必須挑戰(zhàn)讀者的“前理解”。經(jīng)典文學(xué)必須以獨(dú)特的方式來(lái)打破讀者的前理解,這就是所謂的新意。在克莫德看來(lái),盡管一個(gè)人要想弄清楚自己的“前理解”并不容易,但是能從文本中獲得新意則是極為寶貴的收獲[4]37。讓文本在讀者的時(shí)代出現(xiàn)新意,只能由讀者來(lái)探尋,只有讀者在解讀文本時(shí)有陌生化的效果,才能使一個(gè)原本經(jīng)典的文本變遷為新的文本、現(xiàn)代性的文本,經(jīng)典之作只有如此才能傳承下去。同樣,作家在模仿中創(chuàng)作,創(chuàng)作本身就是對(duì)前人作品的承襲與發(fā)展。經(jīng)典作品的讀者,只有在模仿中賦予新意,才能創(chuàng)作出新的經(jīng)典的文本。因而,文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程往往是對(duì)傳統(tǒng)范式既接受又質(zhì)疑的過(guò)程[9],這一過(guò)程成就了經(jīng)典的“變遷”。

克莫德進(jìn)而分析了變遷的來(lái)源,并指出其重要來(lái)源之一是文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。新的文學(xué)批評(píng)方法在某一時(shí)期會(huì)盛極一時(shí),現(xiàn)代主義批評(píng)就曾受到無(wú)數(shù)批評(píng)家的青睞,而后,其光環(huán)逐漸褪去,又有新的批評(píng)方法不斷涌現(xiàn)。批評(píng)方法的變遷必然導(dǎo)致經(jīng)典的變遷,經(jīng)典在不斷地被賦予新的涵義,不斷地給予讀者新的愉悅?？四逻M(jìn)一步指出,導(dǎo)致批評(píng)方法變遷的原因不僅僅在于批評(píng)家們“興趣”的變化,更在于提供愉悅與悲痛的文本的變化?？四轮攸c(diǎn)提及了阿諾德與艾略特的理論。阿諾德提出了著名的試金石理論,他認(rèn)為每一個(gè)熱愛文學(xué)的人的頭腦中必須有一些偉大詩(shī)人的詩(shī)行,然后把這些詩(shī)行當(dāng)作試金石來(lái)判斷其他詩(shī)歌的好壞?？四抡J(rèn)為,阿諾德的試金石之說(shuō)斷難逃個(gè)人化之嫌,很難與讀者形成共鳴。那些經(jīng)過(guò)阿諾德精心挑選可以用來(lái)當(dāng)作試金石的片段雖然給他帶來(lái)了愉悅與悲痛,但卻不具有更為寬廣的文化意義,因此也就無(wú)法讓所有時(shí)代的人都能接受。相比而言,克莫德認(rèn)為,艾略特也有他獨(dú)特的個(gè)人化的試金石(艾略特本人沒有承認(rèn)過(guò)這一說(shuō)法),而且他的試金石是更加成功的。阿諾德選為試金石的詩(shī)行具有太濃的倫理色彩,缺乏文學(xué)性;而艾略特選作試金石的篇章則既有倫理性又有文學(xué)性,他所選的詩(shī)行能立即給予讀者帶來(lái)“陌生化”的效果。盡管艾略特的影響隨著讀者對(duì)詩(shī)歌體驗(yàn)興趣的減少而被逐漸淡化,但克莫德認(rèn)為,作為詩(shī)歌學(xué)習(xí)者以及經(jīng)典文學(xué)的探索者,艾略特所選的詩(shī)行依舊值得關(guān)注。艾略特十分喜歡援引前人的佳句,比如文藝復(fù)興時(shí)期意大利文學(xué)大師但丁是他最喜愛的詩(shī)人。艾略特是如何讓其所引用的篇章達(dá)到“陌生化”的效果的呢?克莫德的結(jié)論是,艾略特非常青睞的其實(shí)是“誤引”,即故意地錯(cuò)誤引用前人的詩(shī)句。比如他在引用《復(fù)仇者的悲劇》(The Revenger’s Tragedy)時(shí),特意把“bewitching”改成了“bewildering”,因?yàn)楹笳吣軌虮磉_(dá)更強(qiáng)烈、更現(xiàn)代的情感。艾略特大膽地改變所引詩(shī)行的文字,使其具有新的意義,這無(wú)意間造成了文學(xué)經(jīng)典的變遷?？四抡J(rèn)為,這種變遷將給讀者帶來(lái)新的具有現(xiàn)代性的愉悅和悲痛。

艾略特強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)詩(shī)歌體驗(yàn)的中心是對(duì)詩(shī)歌的“屈從”。他認(rèn)為,讀者如要有資格評(píng)論一部作品,必須首先“屈從”于作品中,然后在作品中重新尋回一個(gè)與先前大不一樣的自我,而后才是真正意義的評(píng)論[10]?！扒鼜摹钡倪^(guò)程將帶給讀者愉悅與悲痛?？四沦澩蕴赜嘘P(guān)“屈從”的觀點(diǎn),并指出,作品隨著讀者的改變而變化,這種變化與詩(shī)行誘發(fā)屈從的潛在能力有關(guān)[4]46。但是,對(duì)于艾略特所作的關(guān)于但丁和莎士比亞的比較,克莫德存有異議。艾略特認(rèn)為但丁詩(shī)句中的隱喻含有明確的理性,而莎士比亞卻沒有,因而但丁的詩(shī)歌更具有誘發(fā)“屈從”的力量?？四轮赋?艾略特在用非常保守的方法討論“屈從”,他所選的莎士比亞的詩(shī)行被從原詩(shī)中割裂了出來(lái),這大大消減了所選詩(shī)行的力量。在承認(rèn)但丁地位的前提下,克莫德尤為欣賞莎士比亞那些豐富的詩(shī)行,他認(rèn)為莎士比亞富含新意的詩(shī)句能讓更多的讀者“屈從”。閱讀莎士比亞作品,讀者能從中發(fā)現(xiàn),在某種失敗與缺失的陰影籠罩下,狂喜的光輝會(huì)生發(fā)出奇妙的愉悅[4]48?？四抡J(rèn)為,這種感覺其實(shí)就是陌生化所帶來(lái)的“驚喜”,它將使文學(xué)經(jīng)典永遠(yuǎn)處在變遷之中,而不至于被文學(xué)的歷史長(zhǎng)河所淘汰。

三、克莫德與布魯姆:西方經(jīng)典的二重奏

談西方文學(xué)經(jīng)典,不能不提一位享譽(yù)西方批評(píng)界的大人物,即美國(guó)新審美批評(píng)的代表人物布魯姆。布魯姆把經(jīng)典稱為“正典”,似乎含有在一個(gè)審美價(jià)值缺失的時(shí)代重建經(jīng)典、撥亂反正的意味。盡管克莫德與布魯姆從未“合謀”,但兩人對(duì)文學(xué)經(jīng)典的興趣和見解卻是異曲同工。有趣的是,在《西方正典》的“序言與開篇”中,布魯姆把克莫德稱為英國(guó)最好的批評(píng)家。因而,這兩位生活在不同國(guó)度的學(xué)者,在“經(jīng)典”問(wèn)題上還是相當(dāng)默契的。

布魯姆認(rèn)為,文學(xué)經(jīng)典的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在于作品的審美價(jià)值?！皨故斓男蜗笳Z(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)及豐富的詞匯”[11]是形成經(jīng)典的必要條件,而經(jīng)典必須經(jīng)過(guò)時(shí)代的考驗(yàn)才能成為“正典”。布魯姆借鑒維柯的歷史三分法來(lái)劃分西方文學(xué)經(jīng)典史,他認(rèn)為:神權(quán)時(shí)代是產(chǎn)生荷馬史詩(shī)、神話與宗教經(jīng)典的時(shí)代;貴族時(shí)代上起莎士比亞、但丁,下至歌德;民主時(shí)代主要發(fā)端于19世紀(jì)歐美諸國(guó),華茲華斯是該時(shí)代的開啟者;而20世紀(jì)進(jìn)入一個(gè)混亂時(shí)代,一切文學(xué)規(guī)范開始被打破,同時(shí)這又預(yù)示了一個(gè)新的神權(quán)時(shí)代即將來(lái)臨。布魯姆把20世紀(jì)興起的女性主義、新馬克思主義批評(píng)、拉康的心理分析、新歷史主義批評(píng)、解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、文化研究等視為當(dāng)代的“憎恨學(xué)派”,這些批評(píng)流派主張顛覆以往的文學(xué)經(jīng)典,忽視審美價(jià)值而偏重社會(huì)和文化問(wèn)題?？四聦?duì)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀有著與布魯姆相似的擔(dān)憂,在《愉悅與變遷》的開篇,他對(duì)文學(xué)研究越來(lái)越濃的政治性與社會(huì)性色彩表示不滿。兩位學(xué)者都站在文化與話語(yǔ)權(quán)的對(duì)立面,堅(jiān)定地捍衛(wèi)著文藝復(fù)興以來(lái)所建立的西方文學(xué)傳統(tǒng)。

“影響的焦慮”是布魯姆正典理論的核心。按照這種理論,前輩詩(shī)人猶如一個(gè)無(wú)處不在的父親的傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不給后人帶來(lái)無(wú)法超越的巨大陰影,使后來(lái)者始終有一種“遲到”的感覺。當(dāng)代人的創(chuàng)造性活動(dòng)似乎都已經(jīng)被前人做過(guò)了,為了超越這種傳統(tǒng)的陰影,當(dāng)代的強(qiáng)者詩(shī)人唯一可采取的策略就是對(duì)前人的成果進(jìn)行某種“修正”或創(chuàng)造性“誤讀”,通過(guò)這種誤讀來(lái)“弒去”父輩,消除前輩的影響。建立在對(duì)前輩有著充分理解基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性誤讀可實(shí)現(xiàn)某種程度的創(chuàng)新,后輩作家所展開的競(jìng)爭(zhēng),其文學(xué)實(shí)質(zhì)便是審美力量。布魯姆強(qiáng)調(diào),文學(xué)審美性形成的最根本原因是作品的原創(chuàng)性。布魯姆把莎士比亞及其作品奉為各個(gè)時(shí)代文學(xué)經(jīng)典一以貫之的核心。對(duì)布魯姆來(lái)說(shuō),莎士比亞的劇作是體現(xiàn)他的批評(píng)思想的最佳文本,因?yàn)樯瘎≈械膶徝涝瓌?chuàng)無(wú)人可及,具有文化權(quán)威的特性,是可以升華為正典的經(jīng)典。布魯姆的創(chuàng)造性誤讀與克莫德所提到的“誤引”殊途同歸。和布魯姆一樣,克莫德也十分推崇莎士比亞的作品,把它們奉為可以帶給讀者愉悅與悲痛的經(jīng)典。但是,克莫德無(wú)意建立一個(gè)經(jīng)典的中心,也沒有觸及當(dāng)代西方新潮文學(xué)批評(píng)的敏感神經(jīng),這也許就是他沒有像布魯姆那樣引發(fā)爭(zhēng)議的緣由。

克莫德和布魯姆對(duì)西方古典文藝熟稔于心,對(duì)浪漫主義詩(shī)歌情有獨(dú)鐘。《愉悅與變遷》和《西方正典》中都把華茲華斯作為浪漫主義詩(shī)人的代表。克莫德選擇了華茲華斯的名篇“決心和自立”作為闡釋其思想的文本參照,并從中尋找到了經(jīng)典之作結(jié)局中堅(jiān)不可摧的“獨(dú)特的莊嚴(yán)”,以及伴隨“莊嚴(yán)”而生的“悲痛”感。布魯姆則選擇了“康柏蘭的老乞丐”(The Old Cumberland Beggar)、“荒屋”(The Ruined Cottage)以及“邁克爾”(Michael)等三首詩(shī)歌,分析作品人物在“自然之眼的注視”下所折射出的悲情和審美尊嚴(yán)。兩位批評(píng)家不約而同地在文本選擇上有意規(guī)避了詩(shī)人的代表作,從貌似“非經(jīng)典”的詩(shī)篇提取經(jīng)典,似乎更具說(shuō)服力,經(jīng)典不是一成不變的,隨著時(shí)代的變遷,經(jīng)典以及經(jīng)典的“愉悅”也在變遷。

從寫作風(fēng)格上看,克莫德傾向于一種委婉式的批評(píng),即使他在批評(píng)阿諾德等人時(shí)也是娓娓道來(lái)、文風(fēng)雅致。相比之下,布魯姆的批評(píng)則是鋒芒畢露,更像是一種對(duì)抗性的批評(píng)。盡管風(fēng)格各異,兩位批評(píng)家在詮釋經(jīng)典涵義的問(wèn)題時(shí)卻是殊途同歸?？傮w而言,克莫德的“愉悅”與布魯姆的“審美性”相對(duì)應(yīng),“變遷”與“原創(chuàng)性”相對(duì)應(yīng),兩位批評(píng)家均認(rèn)為,經(jīng)典需要經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn),必須隨著時(shí)代的變遷而變遷?？四碌奈膶W(xué)經(jīng)典觀和布魯姆的西方正典理論異曲同工,成為西方文學(xué)經(jīng)典觀中和諧的二重奏?？四乱栽?shī)歌作為關(guān)注對(duì)象,闡述了評(píng)判文學(xué)經(jīng)典的兩個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn):愉悅與變遷。由于缺乏布魯姆《西方正典》那樣的宏大規(guī)模和廣闊視野,克莫德的經(jīng)典觀在西方的影響力要比布魯姆略為遜色,所謂和諧的二重奏其實(shí)是不同音調(diào)的二重奏。

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[11]布魯姆.西方正典[M].江寧康,譯.南京:譯林出版社,2005:11.