論秦觀詞的“有我之境”

屠志芬

“境界”說(shuō)是王國(guó)維詞論的核心內(nèi)容。從《人間詞話》及散見(jiàn)于其他著述中有關(guān)詞的論述來(lái)看，“境界”說(shuō)大體涉及境界的內(nèi)涵、境界的創(chuàng)造、境界的種類、境界的地位作用以及境界說(shuō)的批評(píng)實(shí)踐等五個(gè)方面。雖然傳統(tǒng)詩(shī)話、詞話形式上的局限使其論述偏于零散和感性，但是“他之想要為中國(guó)文學(xué)建立批評(píng)體系和開(kāi)拓新徑的用心，乃是顯然可見(jiàn)的?！雹偻鯂?guó)維也確實(shí)完成了“境界”說(shuō)的基本理論體系架構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，以“境界”說(shuō)的相關(guān)理論對(duì)古典詩(shī)詞作家的創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)和深度透視就成為可能。秦觀是王氏十分推重的詞人，在《人間詞話》中，他的詞被樹(shù)立為“有我之境”的典范，屢屢被提及。然而同評(píng)論其他詞人一樣，王氏對(duì)其詞皆止于散句點(diǎn)評(píng)，未有系統(tǒng)論述。本文試以“境界”說(shuō)的相關(guān)理論研析秦觀詞的“有我之境”，力求以傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)視角，對(duì)秦觀詞獨(dú)特的審美意蘊(yùn)以其成因進(jìn)行探討。

一、“有我之境”“無(wú)我之境”新辨

有關(guān)“有我”“無(wú)我”二境之辨爭(zhēng)論已久。朱光潛、李澤厚、唐圭璋、葉嘉瑩、周振甫、吳奔星、葉朗、佛雛、高梅森、黃昭彥、湯大民等學(xué)者都曾對(duì)此問(wèn)題詳加辨說(shuō)，他們比較一致的觀點(diǎn)是，都否定了絕對(duì)“無(wú)我”的存在，除此之外，對(duì)于二境的理解，以及針對(duì)二境的觀照方式、發(fā)生過(guò)程、審美特征等方面所做的闡發(fā)，均難達(dá)成一至，茲不贅述。

在具體闡釋二境的區(qū)別之前，有必要對(duì)“境界”的內(nèi)涵作一澄清。王國(guó)維在《人間詞話》中道：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。”這段話是否意味著景物是一種境界，喜怒哀樂(lè)又是一種境界，二者可以分開(kāi)來(lái)講呢？筆者認(rèn)為這樣理解是錯(cuò)誤的，更是違背王氏原意的。王國(guó)維曾明確指出：“昔人論詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”②顯然，他反對(duì)將景與情截然分開(kāi)，主張有情有景，景中有情，情借景出，情景交融，這才是詩(shī)詞作品中的境界，任何單純的寫(xiě)景或抒情都不是有境界。他那些有關(guān)境界的論詞實(shí)例也都鮮明地昭示了這一點(diǎn)，所以他在后期干脆將“境界”改稱為“意境”，并借山陰樊志厚之口說(shuō)出：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。……二者?；ハ噱e(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也?！雹?/p>

也就是說(shuō)，在王國(guó)維看來(lái)，情與景是共同構(gòu)成境界的不可分割的二要素。清楚了這一點(diǎn)，就等于拿到了一把解開(kāi)二境糾紛之謎的鑰匙：既然所有的境界都是由情與景這兩要素構(gòu)成的，那么，情與景組合關(guān)系的變化不就成了決定境界性質(zhì)的關(guān)鍵所在了嗎？當(dāng)詩(shī)人把情放在第一位，即以情為主要表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，情感必然鮮明突出，溢于景外，景物作為傳情達(dá)意的手段，居于次要地位，這樣創(chuàng)造出來(lái)的一定是“有我之境”。而當(dāng)詩(shī)人把景放在第一位，即以景為主要表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，景物必然鮮明突出，情感則隱沒(méi)于景物之中或宕出景外，這樣創(chuàng)造出來(lái)的一定是“無(wú)我之境”。《〈人間詞〉乙稿序》中“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意馀于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀我（疑當(dāng)為“物”）之時(shí)，又自有我在”，說(shuō)的就是這個(gè)意思。此處的“觀我”“觀物”，就是以什么為主要表現(xiàn)對(duì)象的問(wèn)題?！坝^我”，即以“我”為主要表現(xiàn)對(duì)象；“觀物”即以“物”為主要表現(xiàn)對(duì)象。“有我”“無(wú)我”二境的區(qū)別，根本就在于創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的不同，即主要表現(xiàn)對(duì)象的不同。這段話正是對(duì)王氏前期境界說(shuō)的一個(gè)簡(jiǎn)化和進(jìn)一步說(shuō)明。

相比之下，王國(guó)維前期關(guān)于“有我之境”和“無(wú)我之境”的表述似乎有些不易懂，實(shí)際上，如果從“觀我”、“觀物”的出發(fā)點(diǎn)去理解，問(wèn)題就不那么復(fù)雜了。

王國(guó)維說(shuō)：“有我之境”是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。何以“以我觀物”，物就“皆著我之色彩”呢？其實(shí)，這完全是出于表情的需要。在意境當(dāng)中，“非物無(wú)以見(jiàn)我”，人的主觀意志必須通過(guò)外物來(lái)表達(dá)，為了表達(dá)“我”之意志，就要主動(dòng)地移情于外物，所以外物就著上“我之色彩”了。在這個(gè)過(guò)程中，情是主宰，景則處處為情服務(wù)，居于受支配、受控制的從屬地位。這實(shí)際上就是《乙稿序》中所說(shuō)的“出于觀我者，意馀于境”。

“無(wú)我之境”是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄耙晕镉^物”，就是用一種幾于物化的（非指冷血的、無(wú)感情的，而是指不變的、本然的）心去看待外物，這時(shí)，由于心呈某種物化狀態(tài)，人也就成了萬(wàn)物中的一員，因而，也就不知何者為我（我就是物），何者為物（物中有我）了。這看起來(lái)有點(diǎn)玄妙，假如我們從表物的角度來(lái)認(rèn)識(shí)，問(wèn)題就簡(jiǎn)單了。為何要“以物觀物”呢？這是因?yàn)樽骷乙跃拔镒鳛橹饕憩F(xiàn)對(duì)象，既然如此，就必然盡量保持景物的原貌。而在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，景物要從人的眼中穿過(guò)，到心中去過(guò)濾，然后才能形諸筆端?！坝形抑场本褪怯捎谛闹羞@個(gè)情感過(guò)濾器的緣故，才使景物染上主觀色彩的；可是在“無(wú)我之境”中，這個(gè)情感過(guò)濾器就得呈透明狀態(tài)，人的先在的感情（如果有的話）就得凝固、不許再發(fā)散，只有這樣，景物才能夠原樣地過(guò)濾出去；同時(shí)，由于人沒(méi)有以先在的感情去干擾外物，與外物無(wú)利害沖突，“我”也交融在“物”中，與物成為一體了。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，悠閑平靜的采菊人原本就處于一種忘我的狀態(tài)，他“見(jiàn)南山”純粹是無(wú)心而為，無(wú)心而見(jiàn)，所以他心中的情感過(guò)濾器原本就是透明的，他眼中的景是自然之景，他心中的情是自然之情，悠然的采菊人與南山、飛鳥(niǎo)并無(wú)二異，互相交融?！昂ǖ?，白鳥(niǎo)悠悠下”，詩(shī)人本來(lái)懷有急切的歸心，可他并沒(méi)有把急切的心情移到景物中去，而是如實(shí)地表現(xiàn)了物態(tài)的閑暇，在這個(gè)過(guò)程中，人的主觀感情并沒(méi)有發(fā)揮它控制、支配、改變外物的能力，相反地退而求其次，讓客觀景物以強(qiáng)勢(shì)的力量凸顯出本來(lái)面目。這其實(shí)就是《乙稿序》中所謂的“出于觀物者，境多于意?！?/p>

綜上所述，“有我”“無(wú)我”二境的根本區(qū)別就在于創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的不同，是出于“觀我”，還是出于“觀物”，即以情感為主要表現(xiàn)對(duì)象，還是以景物為主要表現(xiàn)對(duì)象。根源不同，其發(fā)生過(guò)程和特征也就各不相同了。

二、秦觀詞“有我之境”的審美特征

王國(guó)維在比較二境時(shí)還說(shuō)：“古人為詞，寫(xiě)有我之境者多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。”似乎已將二者分出高下。實(shí)際就其藝術(shù)感染力而言，“無(wú)我之境”倒未必能像“有我之境”那樣強(qiáng)烈直觀，容易引起讀者的共鳴。境界不以大小分優(yōu)劣，同樣不宜以“有我”“無(wú)我”分優(yōu)劣。在王氏的論詞實(shí)踐中，并不見(jiàn)將哪位詞人的“無(wú)我之境”推到極高的位置，倒是他所看重的李后主、馮正中、歐陽(yáng)修、柳永、蘇軾、秦觀、納蘭性德都是寫(xiě)“有我之境”的能手，其中尤以秦觀最為突出。其有關(guān)詞的著述提及秦觀計(jì)15次，雖不全涉境界，但足以看出他對(duì)這樣一位“專主情致”的作家的推重。

秦觀詞的“有我之境”確是典型的。后人評(píng)價(jià)道：“他人之詞，詞才也，少游，詞心也，得之于內(nèi)，不可以傳。雖子瞻之明俊，耆卿之幽秀，猶若瞠其后者，況其下耶?！雹芩^“詞心”者，是說(shuō)他天生就有一顆多情善感、敏銳細(xì)膩的心靈，不但能隨時(shí)隨地觸動(dòng)詩(shī)情，而且感受往往比別人來(lái)得深切和獨(dú)到，馮煦說(shuō)他“酒邊花下，一往而深”⑤，秦觀的詞境，就是憑借這種情感本質(zhì)來(lái)打動(dòng)人的。同時(shí)，他又深諳藝術(shù)規(guī)律，具有高超的語(yǔ)言能力，善于調(diào)動(dòng)各種各樣的藝術(shù)形象，將抽象的感情具體化，其“淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致”⑥，優(yōu)美含蓄的形象中蘊(yùn)含著真摯的情感內(nèi)涵，從不玩弄空洞的辭藻。正以其善感、能言，秦觀詞中的“有我之境”既多又好，耐人尋味，呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。

1.飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海

王國(guó)維說(shuō)“少游詞境最凄婉”，概括出了秦觀詞境最突出的審美特征。這與他的經(jīng)歷遭遇與關(guān)。秦觀遭際坎坷，37歲及第，由于與蘇軾交好，46歲坐黨籍被貶出京，此后便連年遭貶，先是杭州，而后又徙處州、郴州、橫州、雷州，52歲才奉赦放還，當(dāng)年8月，即中暑死于藤州光化亭。身世的不幸，固然會(huì)影響到他詞境的風(fēng)格特色，但卻不是造成其詞境愁苦凄婉的根本原因。秦觀與蘇軾一同沉浮于新舊黨爭(zhēng)的漩渦之中，蘇軾的命運(yùn)要比秦觀曲折得多，卻能在逆境中煉就一種曠達(dá)超脫的懷抱，而秦觀卻經(jīng)受不住政治上的一再打擊。仕途的失意，理想的幻滅，人生的多別離，更加之天性的柔弱，使他的詞境充滿著低徊感傷、沉郁哀婉的格調(diào)。

在那些寄慨身世的作品中，我們大體可以看出秦觀情緒變化的脈絡(luò)：始則對(duì)京城懷有眷戀惜別之情，繼則回歸無(wú)望，漸趨傷感乃至絕望。其詞境也由凄婉逐漸變得“凄厲”?！督亲印罚ㄎ鞒菞盍喝幔┖汀讹L(fēng)流子》（東風(fēng)吹碧草）表現(xiàn)了他初離京城的感受。前者云：“西城楊柳弄春柔，動(dòng)離憂，淚難收。猶記多情曾為系歸舟……便作春江都是淚，流不盡，許多愁?！蔽鞒?，指汴京西鄭門(mén)外金明池一帶，是一個(gè)著名的風(fēng)景區(qū)。元佑七年（1092年）三月上巳日，皇帝詔賜花酒，秦觀與館閣官員26人曾在這里宴集，這次盛會(huì)給秦觀留下了美好的回憶。如今身坐黨籍，就要離開(kāi)，臨行之際，他看到西城楊柳的柔枝在春風(fēng)中輕搖，心中涌起無(wú)限的眷戀之情。當(dāng)他踏上南下的小舟，離京城愈來(lái)愈遠(yuǎn)，前途又渺茫難測(cè)，放眼四望，哪里都是觸景傷懷，不覺(jué)吟到：“寸心亂，北隨云漫漫，東逐水悠悠……”。至處州，他又作《千秋歲》，感情更加深沉，不僅感到昔日的西池宴集已成幻影，而且覺(jué)得重回“日邊”的清夢(mèng)也渺茫難尋，最后不得不失望地悲吟：“春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海！”后來(lái)詞人一貶再貶，到達(dá)郴州前后他的心仿佛破碎了一般：“瀟湘門(mén)外水平鋪，月寒征棹孤?！巳吮M道斷腸初，那堪腸已無(wú)！”（《阮郎歸》）“鄉(xiāng)夢(mèng)斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽(yáng)猶有雁傳書(shū)，郴陽(yáng)和雁無(wú)?！保ā度罾蓺w》湘天風(fēng)雨破寒初）他在郴州旅舍所作的《踏莎行》（霧失樓臺(tái)），更饒沉郁之旨，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，寫(xiě)旅人孤寂悲涼透骨，早被王國(guó)維引為“有我之境”的典范。到達(dá)雷州以后，秦觀已絕生還之望，自作挽詞，就在這一年，他與北還的東坡見(jiàn)了一面，他以《江城子》記下了這人生最末的相會(huì)：

南來(lái)飛燕北歸鴻，偶相逢，慘愁容。綠鬢朱顏重見(jiàn)兩衰翁。別后悠悠君莫問(wèn)，無(wú)限事，不言中。小槽春酒滴珠紅，莫忽忽，滿金鐘。飲罷落花流水各西東。會(huì)后不知何處是？煙浪遠(yuǎn)，暮云重。

此詞將一個(gè)天性柔弱的詞人在宦海沉浮中飽受精神和肉體折磨的痛苦、絕望表現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加，堪稱字字血淚，極盡沉痛之能事。

除了寫(xiě)身世的作品，秦觀詞的另一類——戀情詞也充滿著凄婉感傷的情境。

秦觀一生幾乎都處在輾轉(zhuǎn)流離的生活之中，所以他的人生是多別離的，與親人、友人、更主要的是情人的離別，對(duì)于秦觀這樣一個(gè)具有敏銳詞心的人來(lái)說(shuō)，是道不盡說(shuō)不完的。他有時(shí)直抒己之別恨，如《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生”，開(kāi)篇即拋出一“恨”字，化用后主詞句⑦，借萋萋芳草寫(xiě)出綿綿不休的離恨。接著敘別情，憶及舊時(shí)幽夢(mèng)柔情已隨水流逝，生出無(wú)限悵惘，這時(shí)暮春傍晚的飛花殘雨又撩撥起春愁，“那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴”，可謂愁上加愁，“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲！”正在愁情難遣，黯然神傷之際，黃鸝鳥(niǎo)兒又叫得人心驚。造化如此弄人，我們不禁要問(wèn)：詞人可承受得住現(xiàn)實(shí)的折磨？這首詞寫(xiě)離愁別恨，全用意境組合，層層渲染，步步深入,將無(wú)限悵恨表現(xiàn)得形象又深刻。無(wú)怪《蓼園詞選》沈際飛云：“人之情，至少游而極?！雹?/p>

他又時(shí)常摹寫(xiě)閨中怨婦之離思，也極細(xì)膩傳神。如寫(xiě)期盼：“困倚危樓，過(guò)盡飛鴻字字愁”（《減字木蘭花》）；寫(xiě)青春虛度：“海棠開(kāi)盡柳飛花”（《南歌子》）；寫(xiě)無(wú)奈：“枕上夢(mèng)魂飛不去，覺(jué)來(lái)紅日又西斜，滿庭芳草襯殘花”（《浣溪紗》）；寫(xiě)相思：“甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門(mén)”（《鷓鴣天》）；寫(xiě)怨情：“人去空流水，花飛半掩門(mén)，亂山何處覓行云？又是一鉤新月照黃昏”（《南歌子》）。這些境界，情辭俱美，摹神擬態(tài)，無(wú)不畢肖，人稱：“此非深于閨恨者不能也?！雹?/p>

2.夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情

柔美深細(xì)，是秦觀詞境又一突出的審美特征。這既是由題材內(nèi)容決定的，也與他的個(gè)性氣質(zhì)有關(guān)?，F(xiàn)存淮海詞，約半數(shù)是以愛(ài)情為題材的，它們大多描寫(xiě)詞人與少女或歌妓相悅相戀的情感經(jīng)歷，如《虞美人影》（碧紗影弄春風(fēng)曉）、《望海潮》（奴如飛絮）、《沁園春》（宿靄迷空）、《夢(mèng)揚(yáng)州》、《一叢花》（年時(shí)今夜見(jiàn)師師）、《南歌子》（玉漏迢迢盡）等等，所涉內(nèi)容不外相思離別、春愁秋恨，自然適合以婉約纏綿的方式來(lái)表現(xiàn)。但這也未必就是其詞境纖柔的決定性因素。韋莊《思帝鄉(xiāng)》也寫(xiě)戀情，不是照樣可以直率潑辣嗎？而在秦觀的詞中，即使是那些寄慨身世、感情深沉的作品，格調(diào)也同樣“失之婉弱”⑩。在他反映不幸遭際的詞作中，我們看到的決不是一個(gè)剛強(qiáng)有斗志的憤怒詩(shī)人，而只是一個(gè)消極頹喪的“古之傷心人”。所以敖陶孫批評(píng)他的詞“如時(shí)女步春，終傷婉弱”?。不能不說(shuō)，是他敏感柔弱的個(gè)性氣質(zhì)使然。柔弱善感于做人未必有益，但于作詞，尤其是婉約詞卻是一份得天獨(dú)厚的秉賦。它能使作家時(shí)時(shí)處處以一種多情敏銳的心靈去體察外物，言情則極盡纏綿之旨，體物則極盡幽微之致，常能曲折盡意，言他人所不能言，寫(xiě)他人所不能寫(xiě)之境。

如《沁園春》（宿靄迷空）寫(xiě)閨怨。上片寫(xiě)春景，下片寫(xiě)春思。從微雨過(guò)后的薄陰天氣寫(xiě)起，一景一物，一行一止，處處關(guān)情。大好春光讓人煩惱愁悶，桃杏零落又惹人悲傷，依依佇立，難免傷春懷遠(yuǎn)，勻妝熨衣，卻又放不下心中舊情，舊情雖難忘，終又渺茫難尋，無(wú)限悵恨盡在不言中矣。體察人物心情至此，可謂極盡柔婉纏綿之意。這首詞章法細(xì)密，由室外及室內(nèi)，層層鋪敘，《草堂詩(shī)馀》稱其“委委佗佗，條條秩秩，未免有情難讀，讀難厭”。再如《眼兒媚》，是一首久別憶內(nèi)之作，也頗具婉約纖柔之美。詞作全從對(duì)面著筆，想象妻子對(duì)景興思，懷念丈夫：

樓上黃昏杏花寒，斜月小欄桿。一雙燕子，兩行歸雁，畫(huà)角聲殘。倚窗人在東風(fēng)里，無(wú)語(yǔ)對(duì)春閑。也應(yīng)似舊，盈盈秋水，淡淡春山。

滿腔柔情盡現(xiàn)筆端?！掇@詞選》認(rèn)為這首詞堪與杜甫五律《月夜》比肩：“語(yǔ)語(yǔ)是意中摹想而得，意致纏綿中繪出，盡是鏡花水月，與杜少陵‘今夜鄜州月’一律同看”。其他如“柔情似水，佳期如夢(mèng)”（《鵲橋仙》），“夜月一簾幽夢(mèng),春風(fēng)十里柔情”（《八六子》），“清淚斑斑，揮盡柔腸”（《點(diǎn)絳唇》），“欲見(jiàn)回腸，斷盡香爐小篆香”（《減字木蘭花》），“玉露沾庭砌，金風(fēng)動(dòng)琯灰”（《南歌子》），“盡日無(wú)人簾幕掛，更風(fēng)遞游絲時(shí)過(guò)墻”（《沁園春》），言情體物，柔婉深細(xì)至此，恐他人不能道。

秦觀詞境的婉美纖柔，不光體現(xiàn)在戀情詞中，也表現(xiàn)在一些描寫(xiě)個(gè)人情緒的小詞里。如《浣溪紗》：

漠漠清寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋，淡煙流水畫(huà)屏幽。自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

這首詞只是寫(xiě)詞人在一個(gè)清晨的感受，絲絲的細(xì)雨，飄落的飛花，帶來(lái)了一點(diǎn)淡淡的春愁。這再普通不過(guò)了，可是到了秦觀的筆下，韻味卻如此讓人咀嚼不盡。詞人采取了一種奇妙的情與景的結(jié)合方式：在視角的不斷變化中，作者的情感時(shí)隱時(shí)顯，跳宕不定。他登上小樓，感到有點(diǎn)無(wú)聊，又折回室內(nèi)，回到室內(nèi)又是什么感覺(jué)呢？他沒(méi)說(shuō)，只借畫(huà)屏上的淡煙流水襯出環(huán)境的幽雅?？伤麉s仍要將目光投向外面，用“夢(mèng)”和“愁”形容飛花絲雨，可見(jiàn)身處幽雅居室中的他并未釋?xiě)?。末句以寶簾閑掛作結(jié)，暗示簾外愁景與簾內(nèi)愁情的必然聯(lián)系。這首詞通篇無(wú)一句不寫(xiě)景，又無(wú)一句不關(guān)情，寫(xiě)情細(xì)致入微，寫(xiě)景空靈疏宕。寫(xiě)景實(shí)，寫(xiě)情虛，虛處用景來(lái)坐實(shí)，實(shí)處又以情虛化。這樣，就使得全篇的景物，連同詞人那若有若無(wú)的春愁都是輕輕的，淡淡的，細(xì)細(xì)的，柔柔的，倘若沒(méi)有一顆細(xì)膩敏銳的詞心和一支生花的妙筆，是創(chuàng)造不出這樣的境界來(lái)的。

3.無(wú)奈歸心，暗隨流水到天涯

悠遠(yuǎn)含蓄，是秦觀詞境的第三個(gè)特征。秦觀雖然是一個(gè)多情善感的詞人，但卻很少直抒胸臆，他擅長(zhǎng)將自己的感情融入客觀景物的描寫(xiě)之中，含蓄地加以傳達(dá)。正如周濟(jì)所說(shuō)：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。”?說(shuō)明他的詞意蘊(yùn)言中，韻流弦外，具有言有盡而意無(wú)窮的特點(diǎn)。如上引《八六子》，寫(xiě)離愁別恨全用景物層層渲染，“句句寫(xiě)個(gè)怨意，句句未曾露個(gè)怨字”?，頗受后人好評(píng)，張炎《詞源》評(píng)價(jià)這首詞：“離情當(dāng)如此作，全在情景交煉，得言外意?！鼻赜^貶謫后所作的戀情詞，乍看起來(lái)多美人芳草，離愁別恨，然而其中常常蘊(yùn)含著無(wú)限深情遠(yuǎn)意，陳廷焯《白雨齋詞話》說(shuō)：“少游《滿庭芳》諸闋，大半被放后作，戀戀故園，不勝熱中，其用心不逮東坡之忠厚，而寄情之遠(yuǎn)，措語(yǔ)之工，則各有千古?！毕瘛皞樘?，高城望斷，燈火已黃昏”（《滿庭芳》），“瀟湘門(mén)外水平鋪，月寒征棹孤”（《阮郎歸》，“又是重陽(yáng)近也，幾處處、砧杵聲催”（《滿庭芳》），雖寫(xiě)艷情，卻蘊(yùn)藉含蓄，寄情悠遠(yuǎn)，有無(wú)限身世之感在其中。

他的詞結(jié)句最富于悠遠(yuǎn)含蓄的特色。他善于以景結(jié)情，凝情于景，如《滿庭芳》（曉色云開(kāi)）通過(guò)回憶汴京舊游的歡樂(lè)，感慨眼下的困頓，敘說(shuō)之余，末句以“憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城”作結(jié)，將說(shuō)不盡的身世之感寄于這幅荒城日暮圖中，省掉許多贅筆而形象更突出了?！赌细枳印罚ㄓ衤┨鎏霰M）“水邊燈火漸人行，天外一鉤殘?jiān)聨恰保杜R江仙》（千里瀟湘挼藍(lán)浦）“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，《如夢(mèng)令》（幽夢(mèng)忽忽破后）“回首，回首，遠(yuǎn)岸夕陽(yáng)疏柳”，《水龍吟》（小樓連遠(yuǎn)橫空）“念多情，但有當(dāng)時(shí)皓月，向人依舊”……這些結(jié)句，一下截?cái)嗔俗髌返那楦辛鞒?，造成了一種“欲吐還吞”的蓄勢(shì)效果，令作品雋永含蓄，“語(yǔ)盡而意不盡，意盡而情不盡”?。

上述“凄婉”、“纖柔”、“含蓄”只是秦觀詞境三個(gè)最基本的特征，并不能概括全部。比如清新雅致、明快不隔等也是少游詞顯而易見(jiàn)的好處，限于篇幅，本文不能一一論述。但不管怎樣，深情真摯都是秦觀詞“有我之境”最重要的情感內(nèi)核，惟其如此，他的作品才格外具有感人的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，如果沒(méi)有高超的語(yǔ)言能力，再好的境界也難以表現(xiàn)，秦觀的語(yǔ)言清新自然，明白曉暢，與感情融合無(wú)間，對(duì)此前人評(píng)價(jià)極高，如沈雄《古今詩(shī)話·詞話》卷上引蔡伯世語(yǔ)：“子野詞勝乎情，耆卿情勝乎詞，詞情相稱者，惟少游而已?！?可謂公允。

三、秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造

關(guān)于境界的創(chuàng)造，《人間詞話》提到了寫(xiě)境與造境：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與現(xiàn)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合于自然，所寫(xiě)之境必鄰于理想故也。”并“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫(xiě)實(shí)家也?！边@兩段話，探討了造境與寫(xiě)境、理想與寫(xiě)實(shí)的關(guān)系，揭示了文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，同時(shí)提出了文藝創(chuàng)作的基本方法。

秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造也不外寫(xiě)境、造境這兩種方式。

寫(xiě)境，最典型的手法就是白描。有人認(rèn)為白描是創(chuàng)造“無(wú)我之境”的方法，是“景語(yǔ)”，其實(shí)，白描同樣可以創(chuàng)造出生動(dòng)的“有我之境”，就象王國(guó)維所說(shuō)，“大詩(shī)人……所寫(xiě)之境必臨于理想”，鄰于理想，即“遺其關(guān)系限制之處”，突破自然景物的本來(lái)狀貌，按照自己表達(dá)感情的需要進(jìn)行去取、重組，使之為我所用，表現(xiàn)我之理想。所以，白描手法創(chuàng)造出的究竟是“有我之境”還是“無(wú)我之境”，全在詩(shī)人的感情含量。在強(qiáng)烈情感的驅(qū)動(dòng)下，白描也能創(chuàng)造“有我之境”。在秦觀的詞中，這樣的例子很多，比如那句頗為人稱道的“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”。這是離人眼中之景，天色漸晚，他即將與情人分手，城上畫(huà)角聲聲，催促得他愁腸欲斷，深感往事如煙，前塵似夢(mèng)，放眼望去，又只見(jiàn)斜陽(yáng)下萬(wàn)點(diǎn)寒鴉棲息在流水孤村，這蕭瑟凄涼的景象，在滿腹離愁的詞人眼中看出，該是什么滋味呢？這三句曾得友人晁補(bǔ)之的極力贊許：“雖不識(shí)字人，亦知是天生好言語(yǔ)也?！?正是贊其善于白描，形象鮮明，使人歷歷如見(jiàn)。但它并非“無(wú)我之境”，而顯然是為抒情需要描繪出來(lái)的“有我之境”，對(duì)詞人的感情起到了推波助瀾的作用。再如《風(fēng)流子》（東風(fēng)吹碧草）“斜日半山，暝煙兩岸；數(shù)聲橫笛，一葉扁舟”，這是詞人由汴京貶往杭州沿途的所見(jiàn)所聞。當(dāng)時(shí)，他正“寸心亂”，深感征程修遠(yuǎn)，前途難測(cè)，偏偏所見(jiàn)者是“斜日半山，暝煙兩岸”這衰敗凄迷的暮景；所聞?wù)?，是橫笛時(shí)斷時(shí)續(xù)的悲聲；所居者，是浩渺煙波中無(wú)依無(wú)傍的一葉孤舟，這四種景物，哪一樣里面沒(méi)有愁情？至于在郴州道中所作的《如夢(mèng)令》：“遙夜沉沉如水，風(fēng)緊驛亭深閉。夢(mèng)破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”，種種苦情盡在其中——凄涼、慘淡、孤苦、落寞，若非白描，恐怕還不能將羈旅之愁表現(xiàn)得如此深刻，而筆墨又如此簡(jiǎn)省吧。

以上這些全用白描手法寫(xiě)出來(lái)的景語(yǔ)，或者因其意象本身已獲得了某種情感積淀，或由于前后語(yǔ)句的抒情慣性而帶上了某種主觀色彩，成為“有我之境”。秦觀詞中經(jīng)常出現(xiàn)的意象如楊柳、斜陽(yáng)、芳草、江月、黃昏、征棹、歸雁、畫(huà)角、譙門(mén)、寒鴉、煙靄、飛絮、落花等等，這些自然景物本身并沒(méi)有什么深意，但是在長(zhǎng)期的語(yǔ)言實(shí)踐中，尤其是詩(shī)詞作家的筆下，它們已經(jīng)積淀了特定的情感內(nèi)涵。比如斜陽(yáng)、黃昏象征衰??；楊柳、芳草、征棹、譙門(mén)代表離別；江月、歸雁暗示懷人；飛絮落花隱喻青春虛度……這樣，單純物象的組合變成了有意味的意象的組合，從而使白描成為表情達(dá)意的重要手段。抒情慣性則是指本來(lái)不帶有感情色彩的單純景物描寫(xiě)，放在物定語(yǔ)境當(dāng)中，由于情感的先在而染上主觀色彩。如《八六子》結(jié)句“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲”，“黃鸝又啼數(shù)聲”本是無(wú)情的描寫(xiě)，但承接上文的“正銷凝”，境界就不同了：正為種種愁緒黯然神傷之際，黃鸝鳥(niǎo)的啼叫分外讓人心煩意亂。在前后抒情的連貫性中，“無(wú)情”也會(huì)變作“有情”。

相對(duì)于寫(xiě)境來(lái)說(shuō)，造境的方法要豐富得多。秦觀詞的“有我之境”多為造境。像重塑、虛構(gòu)、移情、比興寄托、對(duì)比等都是秦觀創(chuàng)造“有我之境”的妙法。

重塑。秦觀常常有意識(shí)地選擇那些與其情相應(yīng)的景物，重塑典型境界。并十分注意其美感效果，經(jīng)常精心地組織色彩和景物，使動(dòng)靜結(jié)合，視聽(tīng)結(jié)合，疏密有度，濃淡適宜。如《畫(huà)堂春》（落紅鋪徑水平池）上片描繪小雨濛濛，杏花零落的暮春晚景，下片融入思婦手捻花枝，默對(duì)斜暉的動(dòng)人情態(tài)。全詞有落紅、碧水、花枝、翠柳、斜暉等靜景，也有杜鵑、放花等動(dòng)景，兼有悅耳的鵑啼，視聽(tīng)皆美，畫(huà)面感人。再如《菩薩蠻》，詞人有意構(gòu)造了一幅深秋月夜閨人夢(mèng)斷的秋思圖，將金風(fēng)驚黃葉、高樓轉(zhuǎn)銀蟾、月明烏鵲飛、柳垂千縷、雁叫砧聲組合在一起，獲得了一種“色色入愁，聲聲致憾”?的藝術(shù)效果。

虛構(gòu)。有創(chuàng)作就允許有虛構(gòu)。只要虛構(gòu)之境“其材料求之于自然”，“其構(gòu)造從自然之法律”，就能給人以真切之感。秦觀詞中的虛構(gòu)之境，頗具有感人的力量。如“霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處”就是詞人初到郴州，按照《桃花源記》南陽(yáng)劉子驥尋而未果，“后遂無(wú)問(wèn)津者”的結(jié)局虛構(gòu)出來(lái)的境界，迷離惝恍，縹緲虛無(wú)，入其中而無(wú)路可尋，正是詞人這一時(shí)期理想破滅，前瞻后顧皆找不到出路的苦悶精神的形象寫(xiě)照。另如“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡”，描繪牛郎織女七夕相會(huì)的夜空景色，晶瑩剔透，全從臆想中來(lái)，其優(yōu)美動(dòng)人并不遜于眼前實(shí)境。

移情。朱光潛先生用19世紀(jì)西方美學(xué)理論中的移情說(shuō)解釋和區(qū)別“有我之境”、“無(wú)我之境”，得出了“有我之境”即是“無(wú)我之境”；“無(wú)我之境”即是“有我之境”的結(jié)論。其觀點(diǎn)雖有偏頗之處，但不可否認(rèn)，移情確是區(qū)別二境的一個(gè)重要依據(jù)?！坝形抑场蔽幢囟冀?jīng)過(guò)了移情作用，但是有移情發(fā)生的一定是“有我之境”，而“無(wú)我之境”一定沒(méi)有移情作用的發(fā)生。因而移情也常常成為創(chuàng)造“有我之境”的手段。

“移情作用通常有兩個(gè)含義：一指人在觀察外界事物時(shí)設(shè)身處地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想、情感、意志活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物這種錯(cuò)覺(jué)的影響，和這種錯(cuò)覺(jué)發(fā)生共鳴?！溉嗽趲е撤N主觀感覺(jué)、思想、情感、意志去觀察外界事物時(shí)，主動(dòng)把主體的生命活動(dòng)移入或灌注到對(duì)象中，使對(duì)象也染上主觀色彩，人就和這種染上主觀色彩的對(duì)象發(fā)生共鳴。”?這兩種情況的移情作用區(qū)別在于，一個(gè)是“設(shè)身處地”地與外物同悲同喜，同感受同命運(yùn)；一個(gè)則是有了先在的感情而“主動(dòng)”移情，使對(duì)象染上主觀色彩。這兩種情況在秦觀的詞中都經(jīng)常出現(xiàn)。前者如“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？”郴江發(fā)源于郴山，注入湘江，這純屬自然現(xiàn)象，它們都是無(wú)生命的東西，可是當(dāng)詞人帶著自己的身世之慨去看待它們時(shí)，就成了自己命運(yùn)的化身了，也就有了“幸”與“不幸”的分別了。他從汴京由于種種事由被貶放郴州，這種不幸讓他分外地向往那種沒(méi)有紛爭(zhēng)的自自然然的生活狀態(tài)，認(rèn)為那才是一種難得的“幸”，就象眼前這郴江，你本來(lái)有你的發(fā)源地，有你繞郴山自然流淌的清閑自在，可是老天為什么要擾亂你的清靜的生活，強(qiáng)迫你流下湘江去呢？此時(shí)的郴江即是少游，少游即是郴江，已達(dá)“物我同一”的狀態(tài)。由這種移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。后一種移情如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，因詞人內(nèi)心孤寂，所以他眼中那鎖在春寒中的旅舍也成了“孤館”，這是主動(dòng)地移情。再如“愁鬢香云墜”，“金風(fēng)簌簌驚黃葉”，“綠荷多少夕陽(yáng)中，知為阿誰(shuí)凝恨背西風(fēng)？”“鴛鴦驚起不無(wú)愁，柳外一雙飛去卻回頭”，“流水落花無(wú)處問(wèn)，只有飛云，冉冉來(lái)還去。持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路?！钡鹊榷际堑湫偷囊砸魄榉绞絼?chuàng)造的“有我之境”。

比興寄托。是一種將抽象的感情形象化的手法，李煜、馮延巳、晏、歐、柳都擅長(zhǎng)使用。秦觀也能自如地運(yùn)用它來(lái)創(chuàng)造“有我之境”。如寫(xiě)青春消逝：“海棠開(kāi)盡柳飛花”；寫(xiě)命運(yùn)飄零：“春風(fēng)春雨繞殘枝，落花無(wú)可依”；寫(xiě)美人感傷：“揮玉筯，灑真珠，梨花春雨余”……

對(duì)比。有些“有我之境”須在上下文語(yǔ)意對(duì)比中見(jiàn)出。如《望海潮》（梅英疏淡）正因昔日雅集之盛（有華燈礙月，飛蓋妨花），才顯出今日獨(dú)處之落寞（但倚樓極目，時(shí)見(jiàn)棲鴉）；《滿庭芳》（曉色云開(kāi)）正因有了昔日多情行樂(lè)，醉酒眠花的歡娛（多情，行樂(lè)處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓），才見(jiàn)今朝酒闌人散、憑欄自悼的感傷（憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城）。

可以說(shuō)，秦觀在驅(qū)遣語(yǔ)言造境方面取得了空前的成就。他原本就有一枝天才的“春風(fēng)詞筆”，又加之善于對(duì)前代和同代詞人的語(yǔ)言成果進(jìn)行吸收借鑒，因而在詞境，特別是“有我之境”的表現(xiàn)和創(chuàng)造上顯示了杰出的才能，對(duì)后來(lái)的李清照和周邦彥產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。就拿寫(xiě)愁來(lái)說(shuō)，在秦觀的筆下，抽象的愁已被賦予了各種形象的生命，如有流動(dòng)的愁（便作春江都是淚，流不盡，許多愁）；有飄落的愁（自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁）；有生長(zhǎng)的愁（恨如芳草，萋萋刬盡還生）；還有浩瀚無(wú)邊的愁（春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海）……到了李清照手里，愁有了更加豐富、深刻和細(xì)膩的表達(dá)，不能不說(shuō)是秦觀導(dǎo)其先路。

①葉嘉瑩《〈人間詞話〉境界說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)說(shuō)之關(guān)系》，見(jiàn)《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》廣東人民出版社1982年版，第313頁(yè)。

②凡文中未標(biāo)明出處的，均出自《人間詞話》。

③樊志厚《〈人間詞〉乙稿序》，見(jiàn)《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1960年版，第256頁(yè)。

④⑤⑥馮煦《宋六十一家詞選·序例》，人民出版社1959年版，第 61、61、61 頁(yè)。

⑦李煜《清平樂(lè)》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生?！?/p>

⑧轉(zhuǎn)引自徐培均校注《淮海居士長(zhǎng)短句》，上海古籍出版社1985年版，第41頁(yè)。

⑨語(yǔ)出王世貞《龠州山人詞評(píng)》，轉(zhuǎn)引自徐培均校注《淮海居士長(zhǎng)短句》，上海古籍出版社1985年版，第192頁(yè)。

⑩胡仔《苕溪漁隱叢話》，人民文學(xué)出版社1962年版，第248頁(yè)。

?語(yǔ)出敖陶孫《臞翁詩(shī)評(píng)》，見(jiàn)魏慶之編《詩(shī)人玉屑》卷2，上海古籍出版社1959年版，第19頁(yè)。

?周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》，見(jiàn)《介存齋論詞雜著附錄》，人民文學(xué)出版社1959年版，第13頁(yè)。

??語(yǔ)出李攀龍《草堂詩(shī)余雋》卷4眉批，轉(zhuǎn)引自徐培均校注《淮安居士長(zhǎng)短句》，上海古籍出版社1985年版，第21、179頁(yè)。

?周輝《清波雜志》卷9,見(jiàn)《唐宋史料筆記叢刊》，劉永翔校注中華書(shū)局1994年版，第396頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》，上海古籍出版社1991年版，第197頁(yè)。

?趙令畤《侯鯖錄》卷8,見(jiàn)《唐宋史料筆記叢刊》，劉永翔校注，中華書(shū)局2002年版，第205頁(yè)。

?王世德《美學(xué)辭典》，知識(shí)出版社1986年版，第22頁(yè)。