大眾文化對(duì)歷史的“再造”：《楊貴妃秘史》的創(chuàng)作策略探析

⊙袁文麗［廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)傳媒系， 廣州 510521］

作 者：袁文麗，文學(xué)博士，廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)傳媒系教師，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)與文化。

歷史題材劇一直是占據(jù)中國(guó)電視市場(chǎng)的一個(gè)長(zhǎng)久不衰的神話。由尤小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的又一部秘史劇《楊貴妃秘史》（以下簡(jiǎn)稱《楊》?。?010年4月27日在湖南衛(wèi)視揭開(kāi)神秘面紗，當(dāng)晚就以1.11%的收視率位居同時(shí)段全國(guó)第一。此劇在高收視率中也卷起了一股股熱議旋風(fēng)，正是在這片炒作聲中，又“成就”了其節(jié)節(jié)攀升的收視率。但不管如何褒貶不一，大家的共識(shí)是“豈一個(gè)‘雷’字了得”。

所謂“秘史”，既不同于正史，也區(qū)別于戲說(shuō)，是徘徊于此二維之間，在尊重基本史實(shí)的前提下，又能挖掘出世人所不知的奇聞?shì)W事，因而比其一般的正史劇更具有自由創(chuàng)作和開(kāi)拓的想象空間。而楊貴妃作為傾國(guó)傾城的中國(guó)古代四大美女之一，其浪漫傳奇與頗受爭(zhēng)議的一生，正好成為了秘史最佳的話題。除了借助于湖南衛(wèi)視號(hào)稱“娛樂(lè)至死”的高知名度平臺(tái)，《楊》劇的成功熱播，亦是取之于該劇的娛樂(lè)精神，其所謂“雷”的奧秘就在于此。縱覽這部秘史劇，不僅具有驚世駭俗的曠世情緣，有波瀾起伏的宮廷斗爭(zhēng)，有兒女情長(zhǎng)的江湖氣息，還貫穿著搞笑雷人的現(xiàn)代元素，很多臺(tái)詞和思想觀念簡(jiǎn)直就是不拘一格的現(xiàn)代通俗演繹，可謂是集美女經(jīng)濟(jì)、帝王權(quán)術(shù)、愛(ài)情倫理等大眾關(guān)愛(ài)的文化視角于一身，也讓百姓足足過(guò)了一把癮。像這類歷史題材的電視劇創(chuàng)作，諸如《戲說(shuō)乾隆》《孝莊秘史》《至尊紅顏》《宰相劉羅鍋》《布衣天子》等，正如清史專家楊念群指出的是“大眾文化對(duì)歷史的再塑造”。這些電視劇在給予觀眾解構(gòu)過(guò)去所形成的歷史概念的快感的同時(shí)，也將當(dāng)代人的壓抑、苦悶、不安通過(guò)歷史的游戲得到了釋放。王衛(wèi)平先生曾這樣評(píng)價(jià)道：“無(wú)非是劇中的皇權(quán)意識(shí)、宮廷爭(zhēng)斗、武打場(chǎng)面、插科打諢等滿足了人們一時(shí)的快感，具有娛樂(lè)、消遣、宣泄、補(bǔ)償?shù)惹楦袃r(jià)值?！雹倩诖死砟睿娨晞?chuàng)作者們打造出了一個(gè)個(gè)世俗“神話”。筆者認(rèn)為，與其說(shuō)尤導(dǎo)在訴說(shuō)“貴妃秘史”，還不如說(shuō)在“戲說(shuō)貴妃”，或者說(shuō)“大話歷史”，并擬從文化研究和美學(xué)的角度，對(duì)該劇的人物形象、情節(jié)設(shè)置、時(shí)空關(guān)系、話語(yǔ)方式等方面進(jìn)行分析，探討《楊》劇的敘述和創(chuàng)作模式，從而引發(fā)出相關(guān)的文化反思。

一、大眾文化主導(dǎo)下的《楊》劇敘事

《楊》劇是在迎合大眾文化主導(dǎo)訴求的弄潮聲中成長(zhǎng)起來(lái)的，其創(chuàng)作策略也只是憑借歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢(mèng)想，用今天的價(jià)值觀闡釋歷史，以插科打諢、制作笑料為看點(diǎn)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。此類歷史電視劇的大眾化使命使其不再執(zhí)著于深度的探討，而轉(zhuǎn)向俗淺的平面文化。它們不再揭示真正的歷史以引起人們對(duì)自身歷史主體意識(shí)的反思，也不通過(guò)對(duì)歷史價(jià)值和歷史觀的創(chuàng)造性表現(xiàn)來(lái)引發(fā)人們的思考，在電視劇的敘事中，暫時(shí)放棄了歷史的嚴(yán)肅與崇高，以世俗的、夢(mèng)想的、虛幻的游戲性功能作為創(chuàng)作和敘述方向。

首先，表現(xiàn)在人物形象塑造方面。該劇的創(chuàng)作者試圖從當(dāng)代女性主義的視角出發(fā)，改變以往帝王將相主導(dǎo)的敘述模式，打破“紅顏薄命”或“紅顏禍水”的傳統(tǒng)教科式論斷，從“只是一個(gè)女人”的視角，演繹楊玉環(huán)的前生今世，頗有替貴妃翻案的味道。按照尤導(dǎo)的說(shuō)法，“歷史人物只是一個(gè)符號(hào)化的東西”，既然是符號(hào)，當(dāng)然可以對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代解碼和當(dāng)代闡釋。另一方面，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，可能連創(chuàng)作者自己都無(wú)可逃遁地陷入娛樂(lè)性和商業(yè)利潤(rùn)的終極追逐當(dāng)中。如何吸引觀眾的眼球？如何獲得巨額利潤(rùn)？那么就要出奇制勝，與眾不同。因而在充分挖掘和演繹人物形象時(shí)，作品所描述和表現(xiàn)的歷史人物與其真實(shí)面貌不由自主地有了天壤之別的變化，表現(xiàn)在人物外形的塑造、演員的選擇及人物的關(guān)系上，編劇們就已經(jīng)別出心裁了：歷史上那個(gè)雍容華貴、珠圓玉潤(rùn)的貴妃形象儼然顛覆成瘦骨靈精、鄰家女孩的草根氣質(zhì)（由殷桃飾演），這大概為該劇想要打造的整體風(fēng)格——“宮廷平民劇”埋下了伏筆吧。與楊玉環(huán)糾葛一生的三個(gè)男人，其中之一的男主角唐明皇，搖身一變成了一個(gè)混血皇帝（由黃秋生飾演）。更讓人啼笑皆非的是，中國(guó)古代的偉大詩(shī)人李白，竟?fàn)砍冻闪速F妃心目中的初戀情人，兩人上演了一段“超脫男女之情的大愛(ài)”。

劇中，洛勇飾演的李白喝酒、作詩(shī)、斗雞、吵架等樣樣玩得轉(zhuǎn)。人們心目中頂禮膜拜的“詩(shī)仙”，活脫脫由一個(gè)超脫、飄逸的文學(xué)奇才“降格”成了一個(gè)猥瑣、粗俗的小人物形象，此“降格”手法的運(yùn)用，使得歷史中的精英人物被庸?；?，甚至矮化，經(jīng)典和歷史被無(wú)情地解構(gòu)，環(huán)繞在他周圍的神圣光環(huán)隨之消失。無(wú)論是“升格”手法或“降格”手法，其核心都是打破特定的文化傳統(tǒng)所設(shè)定的道德等級(jí)、價(jià)值等級(jí)、審美等級(jí)，體現(xiàn)出一定的平等和民主精神，達(dá)到一種冒犯和顛覆的快感，同時(shí)也是一種生產(chǎn)性的快感。這類手法在劇中得到了大量使用，如甚有才情傲骨、氣質(zhì)非凡的梅妃，竟變成了一個(gè)濃妝艷抹的怨婦和心機(jī)很重的俗女子；而宦官高力士則成了一個(gè)善良的大管家，儼然成了正義的化身，小心翼翼地護(hù)著毫無(wú)心機(jī)的楊玉環(huán)。

另一個(gè)筆墨很重的人物——唐朝第一舞娘謝阿蠻，作為貴妃的貼身密友，可謂是中心人物的強(qiáng)力映襯。此番由石小群演繹的舞娘謝阿蠻在為人處世和形式作風(fēng)上卻大不同于史上那溫婉可人的固有形象。其活潑可愛(ài)、不拘一格、豪放粗俗、江湖姿態(tài)、幽默搞笑是劇中的一大看點(diǎn)。但更為雷人的，是她大膽開(kāi)放、口無(wú)遮攔對(duì)情愛(ài)的執(zhí)著追求，徹底顛覆了古代那種含蓄委婉的愛(ài)情觀，簡(jiǎn)直就是現(xiàn)代愛(ài)情元素的淋漓展現(xiàn)。謝阿蠻形象是應(yīng)大眾當(dāng)下喜愛(ài)的流行元素和情感觀念的集體合成，融古典、現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代，融宮廷貴族和江湖平民的色調(diào)為一爐的產(chǎn)物。這樣的劇作解構(gòu)了長(zhǎng)期以來(lái)一直橫亙于“歷史”和“當(dāng)下”之間的時(shí)間界限，有意將“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的時(shí)空代碼相互重疊。敘述歷史的動(dòng)機(jī)不再是為了追尋歷史的真實(shí)，而是成為對(duì)歷史影像的一種消遣，在歷史的時(shí)空中盡情放縱和宣泄著當(dāng)下的各種欲望及情感追求。

其次，體現(xiàn)在話語(yǔ)方式上。該劇的“大話”手法繼承了狂歡文化的精神，打破時(shí)間、地點(diǎn)、文化等級(jí)的限制，把古語(yǔ)和今語(yǔ)、雅語(yǔ)和俗語(yǔ)、宏大話語(yǔ)和瑣碎話語(yǔ)隨心所欲地跨時(shí)空、跨文化地并置在一起，組成了話語(yǔ)大拼盤。②因而，《楊》劇作為一部宮廷歷史古裝劇，人物的語(yǔ)言表達(dá)和語(yǔ)境的營(yíng)造脫離了溫柔敦厚、雅致含蓄、言簡(jiǎn)意賅的風(fēng)格，反而穿上了粗俗、直白、隨意的“新裝”，讓人瞠目結(jié)舌。也許這就是編劇的有意為之，刻意遵循民間的文本敘事方式，用以表達(dá)草根的聲音。試看，“蹭飯吃”、“冤大頭”、“我 是你 的鐵桿兒”、“不靠譜”、“穿幫”、“蝸居”、“裸奔”等現(xiàn)代流行詞語(yǔ)屢見(jiàn)不鮮，笑料十足；臺(tái)詞還意淫露骨，讓人大跌眼鏡：謝阿蠻從小就“男人男人”地掛在嘴邊，還屢次煞有介事地告訴玉環(huán)：“我是老江湖了，聽(tīng)我一句：‘感情靠不住，錢是硬通貨。’”端莊的楊貴妃竟然也有露骨直白的臺(tái)詞“三郎上了床，就像一個(gè)淘氣的孩子”等等；更有甚者，當(dāng)李白大呼“我買不起房，還買不起酒嗎”等前衛(wèi)的話語(yǔ)時(shí)，我們?cè)谝恍Χ^(guò)之后，不得不正視，該劇的編導(dǎo)無(wú)不是煞費(fèi)苦心地向我們隱射了當(dāng)下的一些熱點(diǎn)社會(huì)問(wèn)題和價(jià)值觀：“買房難”、“攀高枝”、“金錢至上”、“性開(kāi)放”等。也許，這就是編劇的初衷：在一片嬉笑怒罵中，讓歷史的沉重意義被暫時(shí)擱置在一邊，使現(xiàn)代人生活的焦慮、疑惑得到戲劇式的表現(xiàn)和解答。這也是一場(chǎng)滿足草根內(nèi)心愿望的表演，在無(wú)形中，它消解了歷史、政治、陳舊的觀念，標(biāo)榜著現(xiàn)代人的愿望、追求和生活態(tài)度。

《楊》劇通過(guò)在電視文本中夾雜大量的流行詞匯，建立了傳統(tǒng)、歷史與日常語(yǔ)言、日常生活的相關(guān)性，呈現(xiàn)出一種生產(chǎn)性和消費(fèi)性的快感，這也是其能贏得廣大觀眾的最重要的原因之一。因?yàn)榧幢闶且粋€(gè)質(zhì)量再高的文本，如果不能與大眾的日常生活建立相關(guān)性，大眾是不會(huì)喜歡的，這個(gè)文本也就不能成為“大眾的”。在論及大眾文化快感的時(shí)候，費(fèi)斯克特別提到了“相關(guān)性”的概念。此“相關(guān)性”因此成為大眾選擇與評(píng)判文本的標(biāo)準(zhǔn)，“如果一個(gè)文化資源不能提供切入點(diǎn)，使日常生活的體驗(yàn)得以與之共鳴，那么，它就不會(huì)是大眾的?！雹蹞Q而言之，大眾的趣味傾向于參與，如果藝術(shù)作品的內(nèi)容與日常生活無(wú)關(guān)，不能使接受者產(chǎn)生共鳴，從而參與到藝術(shù)作品的體驗(yàn)建構(gòu)當(dāng)中，就不能吸引大眾的關(guān)注和青睞。

此外，在情節(jié)設(shè)置和時(shí)空架構(gòu)方面，該劇并不在意于歷史固有的真實(shí)性，其刻意為之的改寫和顛覆也常令人忍俊不禁。正史中，武惠妃高傲清冷，其死后，唐明皇才遇上楊貴妃，正好填補(bǔ)對(duì)惠妃的思念之情。秘史劇中倒好，惠妃不僅庸俗難耐，且編劇把其置身于與楊貴妃爭(zhēng)寵不利的境況中。其次，對(duì)于該劇最能動(dòng)人心弦的部分，很多人認(rèn)為是楊貴妃東渡日本，牛郎織女生死相隔后，唐明皇被困在荒廢的興慶宮，最終抑郁而終。文本通過(guò)眾多白描和細(xì)描、正面和側(cè)面相結(jié)合的手法，把李、楊之間的帝王妃子之愛(ài)上升為天下最普普通通的至真至情之愛(ài)的化身，全劇亦結(jié)束于對(duì)這種永恒的愛(ài)情的歌頌和噓唏慨嘆當(dāng)中。但事實(shí)上，按照史料《舊唐書·列傳第一·后妃上》記載：“上皇自蜀還，令中使祭奠，詔令改葬。禮部侍郎李揆曰：‘龍武將士誅國(guó)忠，以其負(fù)國(guó)兆亂。今改葬故妃，恐將士疑懼，葬禮未可行。’乃止。上皇密令中使改葬于他所。初瘞時(shí)以紫褥裹之……朝夕視之。”《新唐書》中的記載與《舊唐書》亦大致相同，由此可見(jiàn)，楊貴妃確實(shí)死于馬嵬坡。而按照尤導(dǎo)的說(shuō)法，讓貴妃東渡的依據(jù)是白居易《長(zhǎng)恨歌》中“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間”的詩(shī)句，認(rèn)為這里說(shuō)的仙山就是日本，由此斷定貴妃未死。其實(shí)，白居易的《長(zhǎng)恨歌》純屬文學(xué)創(chuàng)作，把其等同于歷史史料，是完全說(shuō)不過(guò)去的。而導(dǎo)演的這種費(fèi)心安排，是融合了其個(gè)人的浪漫主義情懷，也迎合了人們的一種美好愿望，從而讓歷史精神做出讓步。

二、關(guān)于《楊》劇創(chuàng)作的文化反思

《楊》劇的創(chuàng)作貫穿著喜劇、幽默、通俗、娛樂(lè)、輕松的敘事風(fēng)格，從商業(yè)和傳播的角度來(lái)看，可算得上是一部成功的新作。但細(xì)究起來(lái)，總覺(jué)得又缺少點(diǎn)什么，至于根本原因，還是由于缺乏深層的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。歷史題材電視劇除了給受眾娛樂(lè)消遣、情感的宣泄和補(bǔ)償外，更應(yīng)必備其本該擁有的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵，這是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。這不由得讓人想起了風(fēng)靡中國(guó)的同類題材的韓國(guó)歷史電視劇，諸如《大長(zhǎng)今》《明成皇后》《黃真伊》等，在給人娛樂(lè)消遣的同時(shí)，卻同樣帶來(lái)了源至心靈的一種感動(dòng)和共鳴，讓人回味無(wú)窮。此類現(xiàn)象，也提供了我們必要的文化反思。如果對(duì)兩者進(jìn)行大致的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的根本不同：中國(guó)歷史電視劇在強(qiáng)調(diào)對(duì)大眾的娛樂(lè)化功能時(shí)，沒(méi)有注重對(duì)平民的真正生存狀態(tài)和生活中真、善、美等人類共性的文化元素的發(fā)掘，忽視了重要文化內(nèi)容的提升和民族意識(shí)的表現(xiàn)，而這也正是韓國(guó)歷史電視劇所強(qiáng)調(diào)的靈魂所在。韓國(guó)歷史電視劇中所表現(xiàn)的文化（盡管大都源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化），既不失民族的特色，又有人類共同的人性特征。用親情、友情、勵(lì)志等因素作為文化描述的根源，把對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)貫穿在故事情節(jié)的各個(gè)層面和細(xì)節(jié)的刻畫中。

歷史題材劇要杜絕的是那種既不考量歷史真實(shí)，又不遵守藝術(shù)規(guī)律，毫無(wú)章法的“戲說(shuō)”。它們不是以表現(xiàn)歷史文化為宗旨，而是拿歷史做游戲，隨意改編，宣揚(yáng)不健康的歷史文化觀。余秋雨曾對(duì)歷史題材電視劇的創(chuàng)作提出了幾點(diǎn)要求：一、著名歷史事件的大致情節(jié)一般不能虛構(gòu)。二、歷史上實(shí)際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時(shí)代面目、歷史氣氛、社會(huì)環(huán)境須力求真實(shí)。四、劇中純屬虛構(gòu)部分的內(nèi)容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對(duì)于劇中非虛構(gòu)的部分，即“真人真事”的處理不要對(duì)其中有歷史價(jià)值的關(guān)節(jié)進(jìn)行任意改動(dòng)。④余先生的話可謂是切中肯綮的，對(duì)當(dāng)今歷史題材劇的創(chuàng)作亦頗有指導(dǎo)意義。

總的說(shuō)來(lái)，《楊》劇按照現(xiàn)世流行的道德觀和價(jià)值觀處理故事和人物形象塑造，把現(xiàn)實(shí)中難以辦到的事情，在戲劇中都翻轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，使老百姓的愿望和想象在藝術(shù)幻覺(jué)中得到替代滿足?？梢哉f(shuō)，《楊》劇確實(shí)吸引了大眾的眼球，在通俗性和現(xiàn)實(shí)性方面取得了成功，這是不可否認(rèn)的。但通俗并不等于低俗、庸俗，《楊》劇的制作顯然并沒(méi)有把握好一個(gè)度，在過(guò)度追求通俗的同時(shí)，走向了趨時(shí)媚俗。主要表現(xiàn)在，該劇文本并未執(zhí)著于深層民族文化內(nèi)涵，并沒(méi)有表現(xiàn)或體現(xiàn)生活的永恒真理和見(jiàn)解，而是懸浮于生活的表層，跟著某種即時(shí)性的風(fēng)潮，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行膚淺的演繹，甚而尋找一些低級(jí)趣味的東西，來(lái)誘發(fā)觀眾某些潛意識(shí)的沖動(dòng)和滿足低層次的快感。然而，藝術(shù)除了要有娛樂(lè)的功能外，還要有審美、有內(nèi)涵、有精神品位。歷史題材電視劇的創(chuàng)作目的，不管是歷史正劇，還是戲說(shuō)劇，都是在回顧和認(rèn)識(shí)歷史的過(guò)程當(dāng)中，挖掘和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，弘揚(yáng)民族精神和人文內(nèi)涵，更好地服務(wù)于我們的時(shí)代、我們的現(xiàn)實(shí)。因此，歷史劇的創(chuàng)作要在歷史性的追求和審美性的把握中，體現(xiàn)出終極人文關(guān)懷的核心價(jià)值，從而打造出雅俗共賞、吸引世界眼球的精品劇作。

① 王衛(wèi)平：《歷史題材電視劇創(chuàng)作的趨利避害》，《文藝報(bào)》2002年10月17日。

② 參見(jiàn)陶東風(fēng)等著：《當(dāng)代中國(guó)的文化批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第256頁(yè)。

③ 參見(jiàn)約翰·費(fèi)斯克著、王曉玨等譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2006年版，第154—155頁(yè)。

④ 余秋雨：《戲劇理論史稿》，人民文學(xué)出版社1983年版。