詮釋吳雁澤升華情感的藝術(shù)手段

⊙孫 輝［鄭州師范學(xué)院音樂系， 鄭州 450000］

詮釋吳雁澤升華情感的藝術(shù)手段

⊙孫 輝［鄭州師范學(xué)院音樂系， 鄭州 450000］

歌唱需要科學(xué)發(fā)聲方法和高超的演唱技巧，進(jìn)而對所演唱的作品內(nèi)涵進(jìn)行全面準(zhǔn)確的詮釋；然而對作品藝術(shù)處理中分寸的把握是與豐富的生活體驗分不開的，沒有豐富的生活體驗就不可能產(chǎn)生情真意切的情感體驗，情感的產(chǎn)生絕不是無根據(jù)的主觀臆想，它基于堅實(shí)的生活根底之上。潤腔在對聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作表現(xiàn)歌唱情感方面至關(guān)重要，能夠準(zhǔn)確、巧妙地表現(xiàn)聲樂作品的深層內(nèi)涵。

吳雁澤 情感 潤腔

一、歌唱情感的源泉——生活體驗

吳雁澤是我國著名的男高音歌唱家，畢業(yè)于中國音樂學(xué)院聲樂系。他是全國政協(xié)委員、中國文聯(lián)副主席、中國音協(xié)黨組書記，國家一級演員，民族聲樂表演藝術(shù)家。其代表作有《清江放排》《牧歌》《再見了，大別山》《草原上升起不落的太陽》等。

作為一名藝術(shù)家，吳雁澤深知藝術(shù)來源于生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，深入生活給吳雁澤的藝術(shù)創(chuàng)造帶來了寶貴財富。吳雁澤在湖北工作期間，無法割舍對土地的眷戀，走遍全省72個縣市，深入民間、深入生活，這給他的演唱帶來了生命力；吳雁澤在自己的書中描寫了一段體驗生活的片段，他這樣寫道：“在我的成名曲《清江放排》的創(chuàng)作過程中，我也參與了一番。當(dāng)時我和幾位專攻歌詞歌曲創(chuàng)作的同事一起到湖北西部地區(qū)的清江去體驗生活。我們被排工們年復(fù)一年生活在世人罕見稀知的清江上感動了，決心創(chuàng)作一首歌唱排工的歌曲。有一天，我們放排經(jīng)過一條峽谷，這時崖上不斷傳來高亢而嘹亮的‘噢嗬’聲。我問排工這是怎么回事，他興奮地告訴我，這是附近山上地農(nóng)戶向他們（派工）打招呼，祝他們一路順風(fēng)，安全歸來。我聽了深受感動，并建議將‘噢嗬’加在歌曲的尾部，排工們都一致叫好。如今大家聽到的《清江排放》，因為有實(shí)地感受，所以每當(dāng)我站在舞臺上放聲歌唱時，心中很充實(shí)，歌曲仿佛又把我?guī)Щ氐侥九派?，手把排舵飛馳在急流中。如果說歌唱應(yīng)以情帶聲，聲情并茂的話，我想這個‘情’絕不是無根據(jù)地臆想出來的。而歌唱藝術(shù)的生命力也恰好是基于堅實(shí)的生活根底之上的?！雹?/p>

《牧歌》這首東蒙民歌，多年來在歌壇上是專業(yè)歌唱者和業(yè)余歌唱愛好者最愛唱的歌曲。吳雁澤到蒙古大草原上實(shí)實(shí)在在地體驗了一段時期的生活之后，發(fā)現(xiàn)蒙古族同胞千百年來的放牧生活，造就了他們似駿馬、雄鷹般的性格和氣質(zhì)。吳雁澤認(rèn)為如果《牧歌》的演唱能將正歌的旋律變成呵哈腔（長調(diào)）以雄渾有力的氣概先從頭至尾地唱一遍，將會更加鮮明地突出蒙古大草原上牧民的性格和大草原的氣派，然后緊接著再用東部蒙族民歌的纖細(xì)明亮風(fēng)格將《牧歌》輕而含蓄地唱出，這樣的處理，蒙古族同胞非常贊賞，紛紛稱贊吳雁澤又為蒙古族唱出了一首好歌。歌唱者如果不注意積累生活體驗，一味表現(xiàn)嗓音，不注意表現(xiàn)情感是不能唱好作品的。焦菊隱先生非常強(qiáng)調(diào)“心象”在演員創(chuàng)作中的重要作用，他指出：“沒有心象就沒有形象；先有心象才能夠創(chuàng)造形象；你要先生活于角色，首先要叫角色生活于自己?！雹趶闹锌梢钥闯?，演員如果沒有在創(chuàng)作的過程中對自己所要扮演的角色在心中建立起“心象”，那么他就不可能擁有較為真實(shí)的情感體驗，也就不可能創(chuàng)造出生動、鮮明的藝術(shù)形象；而情感體驗是來源于生活體驗的，沒有生活體驗就不可能產(chǎn)生正確的情感體驗，進(jìn)而也就不可能建立正確的歌唱“心象”。

一般來說，歌唱需要總體把握調(diào)整聲音的音色、音量、語言及情感的處理。而這些對歌曲藝術(shù)處理分寸的把握是與豐富的生活體驗密不可分的，沒有豐富的生活閱歷就不可能有情真意切的情感體驗，情感的產(chǎn)生絕不是無根據(jù)地臆想出來的，它是基于堅實(shí)的生活根底之上的。吳雁澤深知體驗生活才是真摯情感的唯一來源，對準(zhǔn)確表達(dá)歌唱情感和詮釋作品內(nèi)涵能夠起到畫龍點(diǎn)睛的作用，是別的任何方法都不可能替代的，所以吳雁澤非常重視深入地方、深入群眾、深入演出一線體驗生活。

二、聲為情發(fā)、以情動人

在歌唱過程中，聲音是情感表達(dá)的唯一載體。歌唱者的文化修養(yǎng)、生活閱歷是情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)，只有具備這些，才能按其內(nèi)涵及特點(diǎn)去駕馭不同時代、不同作家、不同風(fēng)格的作品。作品本身所蘊(yùn)涵的情感主要依靠歌者的演唱得以表現(xiàn)，歌者通過對聲樂作品的細(xì)致的分析、理解、感悟，應(yīng)用演唱技巧，依照歌者獨(dú)到的藝術(shù)審美，進(jìn)行完美詮釋。歌唱者必須用心去理解歌曲中要表達(dá)的內(nèi)容和情感。如吳雁澤在演唱《再見了，大別山》時，就達(dá)到了觸景生情、物我交融的境界，將那種依依不舍的惜別之情表達(dá)得淋漓盡致。吳雁澤在談到自己演唱這首作品講道：“我首唱《大別山套曲》中的《再見了，大別山》，觀眾和聽眾在聽我演唱時都流淚涕哭。原因是我演唱這首歌曲，一是情真，二是意切。意切的主要成分是我充分運(yùn)用了河南東路梆子唱腔特色和豫東小調(diào)的風(fēng)格，把這首歌曲的內(nèi)涵體現(xiàn)得非常深刻。”③

吳雁澤的歌唱情感是通過多變和對比實(shí)現(xiàn)的，例如在音的強(qiáng)弱、色彩等方面。而音的強(qiáng)弱、音色的變化主要是依靠歌者通過調(diào)整、控制氣息獲得的；演唱一首聲樂作品不可能從頭至尾都用強(qiáng)音，或都用弱音，即便是大部分曲作家在創(chuàng)作聲樂作品時已標(biāo)有部分力度、速度標(biāo)記，但完全做到這些還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，歌者必須對作品的情感層次和情感的發(fā)展賦予不同的聲音強(qiáng)度。例如，吳雁澤在演唱作品《等你到天明》時的第一句“塔里木河水在奔騰，孤雁飛繞天空”，就賦予了很明顯的聲音強(qiáng)弱對比，他利用對氣息的高度掌控，將“孤雁”的“雁”在原來的g2上向上翻唱到了高音C，并通過其無與倫比的假聲技巧在我們眼前描繪出了一幅一只孤雁在遼闊的天空忽隱忽現(xiàn)的情景，并通過對“飛繞天空”加強(qiáng)力度的處理，極大地增強(qiáng)了聲音強(qiáng)弱的對比度，體現(xiàn)了吳雁澤收放自如、剛中有柔、剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)造詣，極大地增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。歌曲的結(jié)尾一句“從黑夜等你到天明”中，吳雁澤將“到”字做了高八度處理，并且在一個“到”上先強(qiáng)后弱，很自然地與“天明”兩個字的弱結(jié)束銜接了起來；通過音色和強(qiáng)弱上的對比處理，輕而易舉地表現(xiàn)出了原作的內(nèi)在情感，刻畫出了一幅人物豐滿、情感細(xì)膩的油墨水彩畫，達(dá)到了曲盡意未了的藝術(shù)效果。

歌唱中速度的變化與對比是體現(xiàn)歌曲內(nèi)涵與情感的重要部分，也是歌者依據(jù)作品深層內(nèi)涵進(jìn)行處理和表現(xiàn)歌曲情感的重要藝術(shù)手段。內(nèi)容不同的作品需要使用不同的歌唱速度，不同的歌唱速度能夠表達(dá)出不同的歌唱情緒，塑造出不同的藝術(shù)形象與音樂意境；總之，速度與情感的辯證關(guān)系是：歌唱速度表達(dá)歌唱情感，歌唱情感決定歌唱速度。

吳雁澤對作品情緒和情感的把握極為準(zhǔn)確。演唱?dú)g快、活潑情緒的作品時常用跳躍、線條明顯、較快的速度；表現(xiàn)恬靜、憂傷和敘述的作品時用緩慢、沉重和緩慢流動的速度。吳雁澤經(jīng)常運(yùn)用速度的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)作品情緒、情感的變化。這種運(yùn)用速度的變化產(chǎn)生對比效果的手段在吳雁澤的演唱作品中有相當(dāng)多的體現(xiàn)，例如《清江放排》《一彎彎流水》《龍舟競渡》《我從山里回》《好久沒到這方來》等。

歌唱中音色的變化、調(diào)節(jié)、對比是吳雁澤歌唱情感表達(dá)中的又一方面。人聲的共鳴腔體可以改變，可以調(diào)節(jié)，可以靈活掌握運(yùn)用。這些共鳴腔體的變化，可以創(chuàng)造各種不同音色的歌聲。歌唱的情感表現(xiàn)除了直接運(yùn)用語言之外，還在于歌聲色彩的變化。吳雁澤曾這樣說過：“我是抒情男高音，我的用法有以下三類：1.小抒情性的歌曲如《草原之夜》《舒伯特的小夜曲》等民歌、小調(diào)以及藝術(shù)歌曲，我是用Hai音位來唱；2.抒情歌曲如《草原上升起不落的太陽》《嘉陵江上》等，我則用Ha音位來唱；3.大抒情歌曲如《黃河頌》等，我用Ho音位來唱?！雹芮楦惺歉璩囆g(shù)的靈魂。以情感人、以情動人是歌唱藝術(shù)的核心、精髓和生命。

三、運(yùn)用潤腔，升華情感

潤腔在對聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作表現(xiàn)歌唱情感方面至關(guān)重要，能夠準(zhǔn)確、巧妙地表現(xiàn)聲樂作品的深層內(nèi)涵。“唱曲之妙，全在頓挫?！薄叭缦矏傊帲活D挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出?！边@些傳統(tǒng)聲樂理論，都從不同側(cè)面說明了潤腔的重要性。一首作品如果沒有恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用潤腔，就會缺乏表現(xiàn)力，顯得平淡、索然無味。演唱時潤腔的手段有很多種，其中顫音潤腔、跳音潤腔、裝飾音潤腔三種潤腔是進(jìn)行作品情感表現(xiàn)的主要手段，相同的作品，如果運(yùn)用的潤腔手段不同，表現(xiàn)出的藝術(shù)效果也大不相同，表現(xiàn)出來的韻味也一定會隨之顯得平淡或多姿多彩。吳雁澤在演唱每一作品時，除了注重清晰的歌唱語言，還特別注重歌唱時潤腔的恰當(dāng)運(yùn)用，力求使自己的演唱韻味十足、生動形象。

1.顫音潤腔

吳雁澤運(yùn)用顫音潤腔主要是在演唱蒙古族風(fēng)格的聲樂作品中。例如《草原上升起不落的太陽》，在“白云下面馬兒跑”一句中，“跑”字那猶如馬頭琴般悠揚(yáng)、沁人心脾的顫音（喉顫）運(yùn)用，一下子就把我們帶到了美麗遼闊的蒙古草原，仿佛在我們眼前呈現(xiàn)出了藍(lán)天白云、碧草、羊群的醉人美景，美不勝收；蒙古人民那粗獷、豪放的性格也一下子展現(xiàn)在了我們面前，蒙古族歌曲質(zhì)樸、悠長、蒼勁的演唱風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。吳雁澤演唱《牧歌》時，對“白云的下面蓋著雪白的羊群”一句中“羊群”的“羊”字和“白云”的“白”字也同樣做了顫音的潤腔處理，這些都更加鮮明地突顯了蒙古大草原上牧民們駿馬、雄鷹般的性格和廣闊的大草原氣派。

2.跳音潤腔

跳音潤腔是指歌唱時聲音的彈跳特點(diǎn)明顯，不唱滿所有標(biāo)注時值，這種彈性主要依靠丹田的氣息實(shí)現(xiàn)，難度較大，沒有較長的停頓，力度較強(qiáng)。例如，吳雁澤在演唱《我從山里回》時對兩段中結(jié)尾的襯詞“喲嗬嗬……喲嗬嗬”都做了跳音修飾的處理，使作品顯得“山里的風(fēng)兒”更香，“山里的鳥聲”更脆，“香茶米酒”更美味，顯示出歌唱者一種心花怒放的喜悅之情。

3.裝飾音潤腔

裝飾音潤腔是指在不改變主旋律和骨干音的情況下，按照漢字發(fā)音的咬字吐字習(xí)慣，使用滑音、波音及倚音等裝飾音進(jìn)行美化豐滿主旋律的潤腔形式，這樣就起到了避免平鋪直敘的演唱，能夠起到準(zhǔn)確表達(dá)情感、豐滿藝術(shù)形象的作用。例如吳雁澤在《草原之夜》“想給遠(yuǎn)方的姑娘寫封信”中“給”字滑音的運(yùn)用“，娘”字“、”字倚音的運(yùn)用，表現(xiàn)出了作品中“小伙子”豐富、細(xì)膩的情感世界。再如吳雁澤在《龍舟競渡》第一句“鑼聲喲，密密喲，鼓聲稠”中第二個“密”字和兩個“喲”字倚音的運(yùn)用，使聲音顯得格外飽滿、有力，逼真展現(xiàn)出了鑼聲密密鼓聲稠的喜慶、熱鬧、宏大的賽龍舟場面，極大地豐富和增強(qiáng)了聲音的感染力。

在作品的演唱過程中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用潤腔能夠開挖并表現(xiàn)出作品深層次內(nèi)涵和準(zhǔn)確表達(dá)作品情感，能夠提升聲音的內(nèi)張力，刻畫出生動鮮活的藝術(shù)形象，促進(jìn)歌唱語言的生活化，使歌唱中的咬字吐字更加清晰準(zhǔn)確?？傊?，潤腔對于升華作品情感、深化音樂主題起到了不容忽視的藝術(shù)效果，飽含著無窮的藝術(shù)魅力。

①③④ 華樂出版社編輯部編：《怎樣提高聲樂演唱水平》（二），華樂出版社2003年版，第48頁，第47頁，第50頁。

② 于是之：《焦菊隱先生的“心象”學(xué)說》，北京十月文藝出版社1997年版，第231頁。

[1] 楊瑞慶.中國民歌旋律形態(tài)[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[2] 應(yīng)尚能.以字行腔[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[3] 潘乃憲.聲樂探索之路[M].上海：上海音樂出版社，2003.

作 者：孫 輝，鄭州師范學(xué)院音樂系講師，碩士研究生，主要研究方向為聲樂及聲樂教學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com