打破寫實的神話 ——論電影的現(xiàn)實性與反身性

○趙艷明 李文聰

打破寫實的神話
——論電影的現(xiàn)實性與反身性

○趙艷明 李文聰

現(xiàn)實主義（realism）是經(jīng)典電影理論最重要的流派之一，它強調(diào)一種客觀、忠實地反映生活的原本情形的態(tài)度。在電影發(fā)展史上，現(xiàn)實主義伴隨著質(zhì)疑和爭辯一路走來。在這諸多的辯論中，有一個重要的專有名詞，那就是“反身性”（reflexivity）的概念。反身性向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和技巧提出挑戰(zhàn)。它試圖告訴人們：影像——即便是采用寫實主義的——也是由導(dǎo)演和攝像機架構(gòu)起來的，滲透著作者身份和產(chǎn)制過程的影響。它不斷地向現(xiàn)實主義提出質(zhì)疑：是什么樣的思維定勢使人們產(chǎn)生對現(xiàn)實主義影片的信任，我們應(yīng)該怎樣打破這樣的思維定勢等等。①

看上去，反身性和寫實主義針鋒相對，實際上這二者并非截然對立的兩個極端，反而具有相互滲透的傾向。它們可以共同地存在于同一個文本，一方面闡明了社會真實，另一方面也在不斷提醒觀眾他們在模仿上的建構(gòu)本質(zhì)，比如某些寫實影片故意地提示或暗示其中的虛構(gòu)成分，以達到諷刺或反省的目的。②

本文梳理了從現(xiàn)實主義的發(fā)展到反身性對它的質(zhì)疑這樣一個電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，并試圖將此理論應(yīng)用于分析一部美國的商業(yè)故事片《波拉特》之中。通過對該影片文本的解讀,可以看出它是怎樣運用反身性策略的，同時也論及這樣一個有趣的問題——一個具有諷刺性的文本，是如何“故作正經(jīng)”地表現(xiàn)社會真實，又不斷暗示其虛構(gòu)成分的。

一、從表達現(xiàn)實到自我反身

談到自我反身性理念與電影藝術(shù)的結(jié)合之必然性，就不能不論及現(xiàn)實主義電影的發(fā)展以及自我反身性對現(xiàn)實主義的質(zhì)疑和批判。

作為一種美學(xué)觀念，現(xiàn)實主義早于電影而存在，大量地運用于繪畫、雕塑、文學(xué)等藝術(shù)形式中。直到上世紀40年代，現(xiàn)實主義電影才變成一種迫切的需要并得到十足地發(fā)展。Stam認為，這是因為二戰(zhàn)對歐洲各國造成了嚴重的社會動蕩和前所未有的災(zāi)難，使得人們對生活的真實情形產(chǎn)生了不信任感和危機感，于是人們重新思考社會的原本面貌，并且訴諸于現(xiàn)實主義電影來重新建立國家認同和社會形象。③在受戰(zhàn)爭破壞最嚴重的國家之一的意大利，新現(xiàn)實主義的氣息便從它的斷垣殘壁中彌漫開來，誕生了諸如羅西里尼等一批新現(xiàn)實電影的領(lǐng)軍人物。當這股氣息漫延到法國，現(xiàn)實主義電影的“主將”——巴贊應(yīng)運而生?？傊?，現(xiàn)實主義電影思潮在很大程度上繼承并發(fā)展了意大利新現(xiàn)實主義電影精神以及巴贊的現(xiàn)實主義理論。④現(xiàn)實主義電影在內(nèi)容上追求質(zhì)樸自然、生活化的表演，重視演員本身的氣質(zhì)和外形，反對夸張和做作，有時使用非職業(yè)演員，力求反映出生活本質(zhì)；在電影語言方面則使用了一系列諸如長鏡頭、深焦距等處理影像的技巧和手法，它們構(gòu)成影像的現(xiàn)實主義風(fēng)格，也成為人們了解世界的方式——使人們看起來影像和現(xiàn)實是無限接近的。

對于經(jīng)典的現(xiàn)實主義影片（classicalrealism text）的敘事語言來說，一個重要而基本的原則，便是隱藏攝像機的存在。換句話說，便是抹去所有電影工作和敘事行為的痕跡，讓觀眾認為電影是逼真的、不做作的，是“清澈透明的”，以此更多地滿足觀眾的觀影愿望和窺視欲。經(jīng)典寫實文本使用一系列剪接、攝影和錄音的方法來促進影片時空的連續(xù)和完整，這些方法例如：引進新場景的規(guī)則、表現(xiàn)時間流逝的手段、鏡頭之間平順轉(zhuǎn)換的剪接技巧以及包含主題性的手段等等。⑤

通過隱去生產(chǎn)符號的影像效果使觀眾接受“真實”的透明解讀和呈現(xiàn)。觀眾往往就會被導(dǎo)演牽著鼻子走，感性地看待現(xiàn)實生活難以接受的虛擬角色，照單全收創(chuàng)作者所鼓勵的價值觀和主題。后來，這也成為現(xiàn)實主義電影最為人所指責(zé)和批評的方面。

伴隨現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生和發(fā)展,對于它的爭論和質(zhì)疑就一直沒有停息過。這種批判的聲音同20世紀六七十年代資本主義國家的政治、社會文化背景有著密切的關(guān)聯(lián)。⑥20世紀60年代末期，西方國家在經(jīng)歷了二戰(zhàn)后的一段飛速發(fā)展的黃金期后，又達到了一個政治革命喧騰和動蕩的頂峰。這個時期，一切話語都被泛政治化了，有關(guān)意識形態(tài)、階級話語的政治議題延伸到各種社會生活當中，當然也包括電影藝術(shù)界。受到法蘭克福學(xué)派的深遠影響，一些電影理論家認為，攝像機在記錄現(xiàn)實的同時，還傳達著資產(chǎn)階級意識形態(tài)。電影影像所呈現(xiàn)的現(xiàn)實，是透過資產(chǎn)階級意識形態(tài)過濾和漂洗的世界,它使得廣大觀眾臣服或者順從這個世界所彰顯的意義。左翼先鋒電影致力于批判意識形態(tài)國家機器以及優(yōu)勢的主流電影。

與此同時，在法國結(jié)構(gòu)主義思潮的文化背景中，電影研究開啟了向符號學(xué)和意識形態(tài)研究的轉(zhuǎn)向。結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和銀幕理論探討現(xiàn)實主義被呈現(xiàn)的方式，認為電影只是現(xiàn)實和觀眾之間的中介。JeanNarboni認為，電影所表露的是主流意識形態(tài)的世界，它所呈現(xiàn)的事物并非根據(jù)事物的實際情況，而是依照透過意識形態(tài)折射所顯現(xiàn)出來的樣貌。意識形態(tài)制約著生產(chǎn)過程的每一個主題、風(fēng)格、形態(tài)、意義、敘事傳統(tǒng)，這些都帶有普遍的、意識形態(tài)的論述。⑦總之，正如TimO’Sullivan等人所說，現(xiàn)實主義只是電影文本的效果，而不是生活的效果。⑧

當然這少不了20世紀最重要的德國戲劇理論家布萊希特的貢獻。他的“間離效果”理論希望通過一系列戲劇表演的藝術(shù)手法，揭示和暴露事物的因果關(guān)系及矛盾本質(zhì)，以顯示社會是被建構(gòu)出來的，而不是自然如此，并使觀眾主動地思考習(xí)以為常的社會生活，以達到批判社會政治和對抗主流意識形態(tài)的目的。由此，借助“間離效果”（陌生化）理論，布萊希特對經(jīng)典現(xiàn)實主義形成挑戰(zhàn)?！伴g離效果”理論也對自我反身性電影產(chǎn)生了重要的影響。⑨布萊希特不僅影響了電影理論家，也影響了包括奧森·威爾斯、戈達爾等一大批電影創(chuàng)作者。

總之，電影理論家們挑戰(zhàn)了巴贊“完整電影的神話”，質(zhì)疑滲透電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)的意識形態(tài)論述，探尋怎樣將人們從導(dǎo)演所設(shè)定的觀念論述中解脫出來、成為積極主動思考的觀眾，于是他們便希望透過教育和自我反射的電影來完成，借此不斷提醒人們注意電影作為一種折射觀念的中介的特性，而非社會現(xiàn)實的透明反映。

作為本文的一個主要概念，反身性最早從哲學(xué)和心理學(xué)而來，用以指涉將本身當作對象或目標的理性能力。后來其意義也加以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射的能力。反身性不但被視為當代思潮癥候的一般意識，也視為自我檢視反省的方法論。⑩

電影的反身性可以從內(nèi)容和形式兩個角度加以探討。從內(nèi)容的角度看,JayRuby認為自反性的元素體現(xiàn)在三種類型的故事影片之中(11):(1)諷刺和嘲仿喜劇，以電影或拍電影人作為影片的嘲仿對象；（2）戲劇性電影，其題材就是電影及拍電影；（3）某些現(xiàn)實主義電影，探討各種不同的形式表達，以及探討造成對虛構(gòu)與真實區(qū)分的混淆的傳統(tǒng)?？傊?，反身性影片自身的情節(jié)和內(nèi)容決定并表現(xiàn)了自我反身性。

從形式來看，具有反身性特征的電影經(jīng)常采用以下策略，例如：在影像中出現(xiàn)攝像機、監(jiān)視器表示電影拍攝機制和過程；插入不相關(guān)的影像來打斷正常電影的敘事流程；將劇情片的拍攝技巧與紀錄片相混合等等。(12)

反身性電影是最具有自我意識和自我反省質(zhì)量的電影表述模式，并被廣泛應(yīng)用于一些先鋒藝術(shù)電影中。然而由于這些先鋒藝術(shù)電影的作者痕跡太突出，過于精英化，使得他們也許會被影評家大力推崇，卻缺乏廣泛的觀影基礎(chǔ)。

作為一部取得良好票房成績的好萊塢商業(yè)片，《波拉特》也采用了藝術(shù)電影慣用的某些反身性策略，例如，它從一個外來者的視角著手，刻意地嘲弄及謬化了美國人溝通的習(xí)慣，并且故意使用一些技術(shù)策略來混淆紀錄片和故事片的邊界。本文既要審視《波拉特》如何不留痕跡地去機制化和呈現(xiàn)寫實特征，又要檢視它的自我反身性策略。

二、《波拉特》：偽裝成紀錄片的文本

《波拉特》（Borat）是21世紀福克斯公司于2006年底上映的一部喜劇片。片中獨挑大梁的男主角是美國知名脫口秀節(jié)目主持人科恩（SachaBaronCohen），他本人以辛辣尖銳的主持風(fēng)格著稱，而這部影片也延續(xù)了竭盡全力諷刺挖苦的路線。該片取得了優(yōu)異的票房成績，上映兩周高居票房榜首；科恩本人也因此獲得了第64屆美國金球獎的最佳喜劇類男主角獎，榮登該年度的英國最具影響力人物榜?？芍^票房和口碑的雙豐收。

這部影片講述主人公波拉特,作為哈薩克斯坦國家電視主持人和公眾人物，為使本國人民學(xué)習(xí)美國“先進”的現(xiàn)代文化，制作了一部關(guān)于美國旅程的紀錄片。于是這部影片就以波拉特之美國歷程的紀錄片形式呈現(xiàn)。在這一路上，他跟美國各種社會團體打過交道，經(jīng)歷了許多從未想象到的事情，沖突不斷，笑料百出。最后，波拉特美國之行的紀錄片拍成了，他也有所收獲——帶著一名美國妓女回到了家鄉(xiāng)，從此過著幸福的生活……

《波拉特》別具一格的拍攝方式使影片具有一些紀實主義電影的特征。它在拍攝之前并沒有一個完整的劇本，導(dǎo)演只是搭出了一個故事的框架，然后隨機拍攝。DVD版本的數(shù)據(jù)介紹說，電影中接受波拉特采訪的人，都是貨真價實的“一般人”，而且他們也不曉得波拉特并非真實人物。也就是說，影片將波拉特這樣一個虛構(gòu)的人物放在真實的環(huán)境中，周圍的人物也是真實的，沒有場景也沒有道具。除了主角之外，其他人甚至不知道自己的反應(yīng)已經(jīng)收入了電影鏡頭里，這就好比電視的偷拍鏡頭一樣。為此劇組還真的惹出了不少麻煩，據(jù)報道稱劇組在紐約拍攝時曾經(jīng)引起了紐約警局的注意，而且還有一場令所有人印象深刻的一幕：在一場大型牛仔表演秀中，波拉特用美國國歌的曲調(diào)高唱有關(guān)哈薩克斯坦的歌詞，激怒了現(xiàn)場所有觀眾。結(jié)果影片拍攝劇組也付出了慘痛的代價，差點造成流血事件。(13)

這種拍攝方式使影片效果確實醒目異常，導(dǎo)演拉里·查爾斯（LarryCharles）說，“拍攝影片的時候沒有做任何刻意的安排，就和紀錄片一樣，所有的故事都是自然而然發(fā)生的，雖然未做安排，拍出來的效果卻奇好?！?14)盡管波拉特的行為夸張又離譜，但是影片還是通過這種特殊的拍攝方式，寫實地反映了美國不同社會群體的狀態(tài)。例如，美國式的幽默感、上流社會社交餐桌的禮儀、女性主義者的觀點、黑人嘻哈文化、同性戀游行等等，確是美國社會各種團體文化的寫照。紀實效果的利用使得影片對這些人物的處理上顯得較為生活化和真實自然，其獨特的鏡頭感、膠片感、光感也獲得了觀眾對于紀錄片才具有的信任感。紀實風(fēng)格襯托了波拉特的夸張另類，真實寫照更起到絕好的諷刺效果。

然而這部影片絕非紀錄片，而是一部典型的好萊塢故事片。它的結(jié)構(gòu)符合故事片的基本模式，即圍繞一個主體為中心的故事敘述。作為主人公，波拉特所關(guān)心和所遭遇的事情基本上已經(jīng)被框定和篩選過了，他是整部影片的視覺中心，成為觀看行為的發(fā)出者和被看的主要對象。影片的視點意味著導(dǎo)演提倡和反對的態(tài)度，聯(lián)系著故事呈現(xiàn)的各個方面，也影響了影片最后的效果和觀眾的感受。(15)在開始的五分鐘，影片需要透過波拉特的角色去呈現(xiàn)一個異域國家的狀況，于是觀眾為主人公波拉特的視點所引領(lǐng)，這是一個自知的視角。波拉特對著攝像機背后的觀眾講話，介紹他自己、家人和朋友、他的家鄉(xiāng)和國家，觀眾的思路是跟隨著波拉特的。然而當波拉特和他的制作人到達美國之后，影片的視點就悄然由個人自知視點轉(zhuǎn)變成全知觀點。部分原因在于這個時候我們同多數(shù)美國人的觀念是一致的，而不是認同波拉特這個外來者的立場。導(dǎo)演必須將不同的對立的視點共同呈現(xiàn)，合乎標準的個人觀點可能無法掌控，運用可以在時間和空間自由游移的全知性視點也就無法避免。全知視點隱含著一種包容多重面貌的意識，既要體現(xiàn)美國式觀念，又要突現(xiàn)波拉特與美國文化相悖的意識。在這里，電影導(dǎo)演是一個全知全能的控制者，有條不紊地安排波拉特的一切旅行和遭遇。正由于這是波拉特所無法控制的，所以電影才由個人視點悄然向全知視點轉(zhuǎn)移，就意味著它是一部導(dǎo)演精心駕馭和營造的劇情片。

接下來，影片清楚地表現(xiàn)了導(dǎo)演所希望表達的細節(jié)并藏起了攝像機，于是我們要審視導(dǎo)演是如何呈現(xiàn)細節(jié)的，也就是攝像機處于怎樣的位置和扮演怎樣的角色。如果說在影片開頭五分鐘觀眾還能清晰地辨別攝像機的所在，那么隨著之后向全知視點的轉(zhuǎn)變，攝像機便神秘地隱藏卻又無處不在。若是紀錄片的話，觀眾勢必要不斷追問持攝影機的人在哪里，有幾個攝像機在運作等問題。然而所有攝影的痕跡都被抹去了。如果說手持攝像機勢必有人在操作拍攝的話，那么波拉特也必定要與之發(fā)生互動交流（這也可以視為紀錄片中人物跟觀眾的互動交流），而波拉特卻無視攝像機的存在——他與某人對話的場景采用的是正反打鏡頭，這告訴我們該畫面顯然是經(jīng)過精心調(diào)度拍攝的；波拉特走進升降電梯，雖然此時的空間是無法容納攝影師和攝像機的，然而圖像完整展現(xiàn)了波拉特在電梯中的動作細節(jié)；波拉特在駕車的時候，攝像機也是恰到好處，而其位置和空間卻需要質(zhì)疑……所以，該電影并不是一部遵循現(xiàn)實時空的紀錄片，以上所列舉的正是那些隱藏攝像機不漏痕跡的例子，是故事片最重要而基本的敘事特征。觀眾準確地了解到每一個細節(jié)，認為場景、事件都自行呈現(xiàn)出來，而絲毫未有察覺在這樣一部電影中，拍攝每一個畫面的攝像機的后面，都有一大批從事拍攝、監(jiān)制、記錄的電影工作人員。從而電影隱去了敘述行為的痕跡。

三、反身性策略的運用

《波拉特》作為一部徹頭徹底的商業(yè)電影，電影導(dǎo)演卻“別有用心”地將頗具先鋒意味的反身策略運用于影片敘述。下面根據(jù)BillNichols提出的反身性技巧(16)來審視該片具有何種反身性特征的影像。這些影像使觀眾在逐漸發(fā)現(xiàn)這是一部具有諷刺意味的劇情片的同時,也對于自己所熟知的社會次序感到驚異和思考。由此，影片達到了極佳的諷刺效果。

《波拉特》的自我反身性策略具有以下幾個方面：

1．站在外來者視角上，打造影片的“間離化效果”。

當人們身處某個文化之中，長期在一定的環(huán)境和制度下生活時，往往受到某種文化遮蔽，從而認為一切都是理所當然、不言而喻的，這就造成人們對社會現(xiàn)實的不假思索和麻木不仁；只有以外來者的眼光去看待的時候，才可能跳出文化的漩渦重新進行審視和反思。Stephen Heath認為，由于現(xiàn)實中的意識形態(tài)過于同質(zhì)化，藝術(shù)正是可以借由其所建立的距離，對意識形態(tài)進行對抗。(17)

波拉特是一個虛構(gòu)的外來者的形象，對美國社會一無所知，對現(xiàn)代文化毫無了解。當秉持這樣一個外來者的眼光,由一個虛構(gòu)的對現(xiàn)代文化一無所知的荒蠻國家來到所謂“世界上最偉大的國家”美國時，波拉特處處碰壁，處處格格不入。他的遭遇讓觀眾捧腹大笑，同時也反思了我們的司空見慣、習(xí)以為常的現(xiàn)代社會和文明的合理性。于是，當觀眾跟著波拉特這樣一個異己者投入美國生活中時，才能夠發(fā)現(xiàn)自己所熟知的美國資本主義社會和文化的虛偽和荒謬。觀眾的這種悠閑的期待心理，使得影片更容易達到一種諷刺效果。

2．將紀錄片和劇情片的拍攝技巧相混合，挑戰(zhàn)并解構(gòu)了影片的傳統(tǒng)論述。

電影動用各種紀實的技術(shù)，而這些技術(shù)是觀眾熟悉的紀錄片慣于采用的手法，處處把自己偽裝成并不斷標榜自己是一部紀錄片。

電影透過主人公的解說和旁白加以組織敘述，具有某種自傳的形式。影片開篇赫然打出了由“哈薩克斯坦信息部出版發(fā)行”的標識，雖然采用了該國文字，卻配以英文字幕加以覆蓋。看上去像是一部美國引進的外國影片，但英文的思維卻占據(jù)了主體地位。影片開始五分鐘由波拉特介紹了哈國“匪夷所思”的狀況。這幾分鐘鏡頭儼然是紀錄片的畫面：手持攝像機緩緩地掃過正在做著某些事情的人們，他們有繼續(xù)日?；顒拥?、有狐疑地看著攝像機的、還有為波拉特送行聚集的；波拉特對著攝像機介紹自己和采訪他人，并一再強調(diào)：這是我們哈薩克斯坦電視臺所拍攝的紀錄片。

甚至就連該片的官方宣傳網(wǎng)站都試圖營造“真實”的人物和情境，包括哈薩克斯坦國內(nèi)的情況介紹、外交報道甚至還有天氣預(yù)報，連波拉特跟哈薩克斯坦領(lǐng)導(dǎo)人的合影都被擺在了網(wǎng)站最顯眼的位置。(18)可見電影創(chuàng)作者的煞費苦心。

3．插入不相關(guān)的及異質(zhì)類型影像來打斷正常電影的敘事流程

如上所述，《波拉特》強調(diào)了透明的寫實文本，然而在敘事中，卻不時地出現(xiàn)波拉特對著攝像機講話的直接致詞場景，就好像劇中角色在和觀眾說話。例如開場時，波拉特對著攝像機介紹自己和自己的國家；在影片結(jié)尾時，波拉特面對觀眾對此次旅程進行“總結(jié)”；在旅行中，他也不斷地面對鏡頭大談旅途感受、抒發(fā)內(nèi)心獨白。雖然波拉特一再強調(diào)這是他們拍攝的紀錄片，但是顯然從總體上看，影片的邏輯結(jié)構(gòu)都不是屬于一部紀錄片應(yīng)有的。從自我封閉的電影敘事流程來看，角色直接致詞可謂是不同于正常敘述的異質(zhì)類型，這也是具有反身性特征的電影常使用的策略之一。

這部電影的高潮部分發(fā)生在波拉特跟他的制片人吵翻的時候。他們在酒店的房間里，還沒穿上衣服就打了起來，于是從房間到酒店大廳一路裸奔，直到跑到了地產(chǎn)經(jīng)理人聚會上。在一本正經(jīng)、保守嚴肅的地產(chǎn)大亨面前，波拉特跟他的制片人光著身體大打出手，著實在聚會上大鬧了一番。而電影觀眾很容易敏感地注意到，每當拍到波拉特私處的時候，畫面故意地用黑色馬賽克遮擋。強調(diào)隱藏制作痕跡的電影會轉(zhuǎn)換成其它的處理方法，例如調(diào)整鏡頭角度使人們私處不會被拍攝到。而《波拉特》卻故意挑逗觀眾的敏感神經(jīng)，一方面將攝像機所能拍到的完整地呈現(xiàn)給觀眾，一方面又提醒觀眾這是被建構(gòu)出來的。

4．反諷、戲仿、嘲謔、激怒觀眾，以促進觀眾的自覺

這點是顯而易見的，電影不僅刺激觀眾，甚至對劇中人也極盡諷刺挖苦之能事。波拉特肆無忌憚地攻擊各種團體，包括女權(quán)主義者、男同性戀者、黑人、吉普賽人、猶太人、基督教會……幾乎將美國主要的社會團體都愚弄了一番。而這些“無辜”的美國人老百姓對波拉特種種荒誕離譜的言行舉止，也紛紛無奈地抓狂暴筋，最后不是把波拉特趕出去就是把他送進警察局。

以下列舉出波拉特在美國社會所遭遇的文化沖突和文明碰撞：一：不會使用機場的手扶電梯；二：錯將升降電梯當作臥房；三：將馬桶當作洗臉盆；四：在公園的水池里洗內(nèi)褲；五：看到公路上川流不息的汽車，不知道該如何過馬路；六：不會使用電視遙控器；七：將親吻當作打招呼的方式，而引起了美國人的反感；八：開車時不懂交通規(guī)則，不僅壓線行駛還打錯了方向燈；九：不曉得在restroom上廁所。

除此之外，波拉特“使盡渾身解數(shù)”挑戰(zhàn)和諷刺了美國人引以為榮的政治文化，例如，在牛仔競技大賽上狠狠地嘲弄了伊拉克戰(zhàn)爭和反恐戰(zhàn)爭，甚至連美國國歌也成為他戲謔的對象；對美國式的幽默笑話進行了挖苦和肢解；學(xué)習(xí)美式餐桌禮儀的時候大大地丟臉，美式禮儀的虛偽客套于是得以凸顯；在公共場所裸奔并大打出手，無情地嘲弄了自以為是的美國上流社會人士的脆弱神經(jīng)。

電梯、衛(wèi)生間、馬桶、電視遙控器、汽車……這些都是現(xiàn)代社會的人們每天都會看見和使用，是早已經(jīng)潛移默化、司空見慣、自然而然的東西。我們在習(xí)以為常中被現(xiàn)代物質(zhì)文明所包圍了，而波拉特的視角使我們可以處在一段距離之外去審視現(xiàn)代物質(zhì)文明帶給我們的意義。波拉特所代表的正是最原始的追求性和愛的人性欲望。觀眾可以反思，現(xiàn)代物質(zhì)文明是跟人類相伴相生的嗎，一旦失去了電梯、汽車、遙控器，失去了人人遵守的禮儀規(guī)范，人類還剩下什么？像波拉特一樣地生活嗎？這便是波拉希特所說的“陌生化效果”：把觀眾熟悉的東西在戲劇上加以表現(xiàn)時，必須使觀眾感到“陌生”，從而使觀眾產(chǎn)生“驚異”，使觀眾受到啟發(fā)、猛醒，引起思考，從而透過常見的現(xiàn)象去發(fā)現(xiàn)其它的效果。

四、結(jié)局與結(jié)語

這部電影突出展現(xiàn)了波拉特和他在美國所碰到的人與事之間的沖突，而這種沖突是現(xiàn)代與非現(xiàn)代、文明與非文明之間的矛盾的具化和表現(xiàn)。雖然主創(chuàng)者科恩希望通過影片極盡全力地嘲諷自以為是的美國文化，并在某種程度上彰顯了美國社會的問題，然而電影結(jié)局還是暗示了種種矛盾沖突是波拉特的無知和錯誤所引起的事端，而不是由于美國的社會結(jié)構(gòu)矛盾所導(dǎo)致的結(jié)果。它隱含著美國社會結(jié)構(gòu)沒有什么體制、觀念上的問題，就這樣就可以了，不需要有怎么樣的改變的地方。于是，電影的批判力量卻被保守的意識形態(tài)所削弱。影片最終給出的解決辦法是，波拉特帶著同樣不被美國主流社會所接受的人——一名妓女，回到他的家鄉(xiāng)去。這實現(xiàn)了波拉特拍攝一部紀錄片的初衷，并達成了他一路尋找真愛的愿望。由此，所有矛盾沖突得以化解，影片也呈現(xiàn)了敘述的完滿。

無論是從別出心裁的拍攝手法，還是形式風(fēng)格來看，《波拉特》都極力向現(xiàn)實主義電影靠攏。它的目的是諷刺性的，是同一些具有反身性的先鋒電影一致的。然而以戈達爾電影為代表的反電影過于藝術(shù)化和精英化，既沉悶又毫無趣味，缺乏觀眾基礎(chǔ)。他們把每個觀眾都理想化為知識分子，熱衷于電影批評。所以一部電影的反身性必須建立在它能夠提供一定程度的愉悅和娛樂的基礎(chǔ)上，提供一些可以讓人發(fā)掘和感受的東西，必須滿足觀眾最基本的觀影情感和欲望。這樣，電影才獲得成功，觀眾也得以自覺。

《波拉特》書寫了一個荒誕有趣的故事，在滿足了一般觀眾的尋求娛樂的觀影欲望同時，極盡諷刺挖苦之能事。它使觀眾在捧腹大笑和娛樂身心的同時，并沒有對它的諷刺產(chǎn)生反感，而是自覺反省了一把。由此我們也可以看出利用反身性理論解讀這樣一部諷刺喜劇的可能。

①②③⑤⑥⑩(12)(17)RobertStam《電影理論解讀》，陳儒修譯，臺北遠流出版公司，2002年，第107、197-199、180-192、208-211頁。

④崔君衍《我和〈電影是什么〉》，《當代電影》，2008年第4期。

⑦⑧RoberLaspsiey，MichaelWestlake《電影與當代批評理論》，李天鐸、謝慰雯譯，臺北遠流出版公司，1997。

⑨DanaB.Polan：Brechtandthepoliticsofself-reflexive cinema，AReviewofContemporaryMedia,1974。

(11)JayRuby《影像的鏡像：反映自我與紀錄影片》李道明譯，《電影欣賞》，臺北國家電影資料館，1997年第36期。

(13)(14)(18)http://baike.baidu.com/view/590523.htm。

(15)戴錦華《電影批評》，北京大學(xué)出版社，2004年3月，5-15頁。

(16)BillNichols《紀錄電影的類型》，《世界電影》，2003年。

復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院；復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系）