陸川復(fù)合聚焦下的“南京”鏡像

○李 萍

陸川復(fù)合聚焦下的“南京”鏡像

○李 萍

關(guān)于1937年末南京的電影敘述，《南京南京》不是第一部，在此之前已有《屠城血證》、《南京1937》、《棲霞寺1937》、《黃石的孩子》、《拉貝日記》、《南京夢(mèng)魘》，然而卻無疑是給觀眾留下最深刻痛感的一部。它與同類題材的影片相比表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特質(zhì)與風(fēng)貌，不再將攝影機(jī)只專注于一個(gè)家庭、幾個(gè)生命個(gè)體的命運(yùn)遭際，或是矚目個(gè)人英雄般的拯救行為，在短短的六周時(shí)間里30萬人被屠殺，過于戲劇化的設(shè)置會(huì)使應(yīng)有的歷史蘊(yùn)涵大量流失，有以個(gè)人故事掩蓋歷史悲劇的危險(xiǎn)；也沒有企圖全景式重現(xiàn)大屠殺的始末，因?yàn)榇笸罋⒌目植琅c恐懼是無論怎樣客觀建構(gòu)都不可能被真切呈現(xiàn)的?！赌暇┠暇穭t以片段連綴的結(jié)構(gòu)和客觀與主觀復(fù)合聚焦交錯(cuò)的形式使其成功回避了已有的敘述模式，因?yàn)椴捎昧碎_放的文化立場顯得更為理性和深刻。

或許我們還應(yīng)該在更多維的視野中審視此片，我們雖不能斷定沒有《辛德勒的名單》一個(gè)猶太裔導(dǎo)演褒揚(yáng)一個(gè)德裔的拯救者和《硫磺島家書》從交戰(zhàn)國士兵的視角聚焦硫磺島的殘酷攻防這樣別樣視點(diǎn)的電影，就一定不會(huì)有《南京南京》主客觀聚焦交錯(cuò)的南京敘述，但是《南京南京》的確呈現(xiàn)出了相似的超越民族身份的人性訴求，以上兩部影片對(duì)其的影響是顯而易見的。不僅如此，我們還應(yīng)該看到陸川想要抵御前者模式誘惑的裹挾創(chuàng)作一部不一樣的大屠殺電影的企圖，給中國觀眾帶來了視覺與心靈的雙重震撼。同樣是描述大屠殺，通過南京與克拉科夫的城市對(duì)話，我們發(fā)現(xiàn)在面對(duì)一個(gè)民族的罪惡瘋狂（從攻克南京后日本舉國歡慶中可見一斑）時(shí)，一個(gè)人的拯救，哪怕是如同上帝般的辛德勒的拯救都是杯水車薪。同樣是跨越民族身份的主觀視角設(shè)置，伊斯特伍德是先有了《父親的旗幟》之后才有了《硫磺島家書》，并以戰(zhàn)勝者的優(yōu)越在那個(gè)太平洋小島上超然聚焦于頑強(qiáng)抵抗把兩萬美國大兵送入“絞肉機(jī)”的日本士兵，似乎并未過度挑戰(zhàn)美國人極具普世性的價(jià)值理念，反而由此生發(fā)的對(duì)日本文化的批判卻無疑觸動(dòng)了日本右翼敏感的神經(jīng)。而陸川面對(duì)的不是太平洋上小島而是中國的國府首都，不是戰(zhàn)爭的攻防而是侵略和屠殺，卻依然冒險(xiǎn)選擇了侵略軍士兵角川的視角，使其具有了超越其他人物之上的引導(dǎo)與展示的功能，因?yàn)檫@種以攝影機(jī)重合于人物的視覺來打量世界、呈現(xiàn)世界的特殊角度，不僅使呈現(xiàn)的內(nèi)容具有強(qiáng)烈的主觀偏狹與限制，讓以往大屠殺影片所遮蔽的場景凸顯并上升為情節(jié)的主構(gòu)元素，更重要的是這種“呈現(xiàn)”與“凸顯”還會(huì)促使觀眾認(rèn)同“視覺”符號(hào)所傳達(dá)的思想與意義。如果中國觀眾拒絕認(rèn)同，陸川就會(huì)冒犯“上帝”的民族情感底線。由此可見，表現(xiàn)大屠殺題材的確需要在個(gè)人意識(shí)與大眾情緒之間小心翼翼地拿捏分寸，于是，陸川以復(fù)合聚焦者的精心設(shè)置在這兩者之間達(dá)成和解與均衡。

一

“事件無論何時(shí)被描述，總是要從一定的‘視覺’范圍內(nèi)描述出來。要挑選一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式，一定的角度，無論所涉及的是真實(shí)的歷史事實(shí)，還是虛構(gòu)的事件”。①這個(gè)觀察點(diǎn)通常被稱為“視角”，荷蘭人米克·巴爾在他的《敘述學(xué)》中更愿意借用更富于視覺性的“聚焦”一詞。“聚焦是‘視覺’和被看對(duì)象之間的聯(lián)系”。這一組相互關(guān)聯(lián)的兩極就是“聚焦的主體與客體”。聚焦可從主體的視角區(qū)分為外在式聚焦者（EF）和內(nèi)在式聚焦者（CF）。前者“置身事外”，后者與人物重合?！巴瑯拥膶?duì)象或事件可以根據(jù)不同的聚焦者而作不同的解釋”，進(jìn)而顯示不同的意義。②

外在式聚焦者的視點(diǎn)是我們?cè)陔娪爸凶畛Ｒ姷娜艿囊暯牵且环N無固定視點(diǎn)，觀眾如同上帝俯視世俗人間般以旁觀者的身份注視銀幕上的故事演繹與人物命運(yùn)，其優(yōu)勢(shì)在于：其一它是無限視角，沒有障礙，沒有遮蔽，一切時(shí)空里的敘事都可被一覽無余，無可逃遁；其二純客觀的視點(diǎn)通常會(huì)表現(xiàn)出冷靜的敘述風(fēng)格，成功摒棄了任何主觀介入的可能性，猶如上帝與人類的不可對(duì)話，只剩下了無言的注視，將決定電影美學(xué)性質(zhì)的攝影機(jī)之記錄功能發(fā)揮到了極致，進(jìn)而就賦予影像令人信服的特質(zhì)。但是在看似無限敘事之中卻隱含著對(duì)于主觀表達(dá)的限制成為這一電影視點(diǎn)的最大缺陷。而能夠彌補(bǔ)這一缺陷的應(yīng)該屬內(nèi)在式聚焦者，與認(rèn)同于上帝般的無限視角不同這是一種攝影機(jī)認(rèn)同人物的視線所形成的有限視角，以“我”的視覺角度與個(gè)人敘述強(qiáng)化影片的主觀色彩填充被客觀視點(diǎn)遮蔽的巨大空間。如《紅高粱》中“我”并非電影中的人物，卻以淡漠、慵懶不無倦意的生硬聲音貫穿了影片始終，講述我爺爺和我奶奶的故事，無疑拉開了電影與現(xiàn)實(shí)的距離，影片的現(xiàn)實(shí)以“我”的講述（傳說）的形態(tài)呈現(xiàn)，我爺爺和我奶奶的歷史就具有了多種解讀的可能，具有了高度的開放性，“我”可以在想象中建構(gòu)。于是電影就成功擺脫攝影機(jī)的記錄功能而呈現(xiàn)出別樣的敘述：搶親、野合、釀酒、凌遲羅漢、打鬼子，極具傳奇色彩，使得影片的整體色調(diào)和影像元素也充溢著符號(hào)化的象征意味。

《南京南京》運(yùn)用外在式聚焦者的視點(diǎn)表現(xiàn)出陸川試圖建構(gòu)1937年歲末被屠殺的南京的努力。以日軍進(jìn)攻南京作為影片的開始。政府已撤離，守城的司令在信誓旦旦之后也逃之夭夭，最值得南京人驕傲也最具保護(hù)功能的古老城墻在日軍的炮火中坍塌，南京已是一座不設(shè)防的城市，只有孫中山孤立而悲愴地站在一片廢墟之中注視著發(fā)生在這里的死亡的慘烈與生存的堅(jiān)韌。陰慘沉重的色彩就是消盡生機(jī)死亡的顏色，1937年末南京到處都充斥著死亡，30萬南京人以各種形式被屠殺著，所有入侵軍隊(duì)都投入到屠殺的放縱與狂歡當(dāng)中。而陸川則將攝影機(jī)鏡頭刻意聚焦于集體屠殺和隨意的屠殺，集體屠殺的過程是那么的有序不紊，有人搜索，有人押送，有人看守，有人屠殺，整個(gè)軍隊(duì)在分工合作中協(xié)調(diào)一致，使得大屠殺更快速、更有序、更有規(guī)模也更高效。隨意的屠殺則看似隨機(jī)卻充滿恐怖，他們?nèi)宄扇旱亓鞲Z在滿目瘡痍的南京大街小巷，尋找著屠殺的機(jī)會(huì)，殺與不殺和怎么殺均視情緒與意愿所定，可以隨心所欲地槍殺一個(gè)蹣跚的老人，也能夠從窗口摔死一個(gè)無辜的孩子，就因?yàn)樗⑽捶恋K任何人，就因?yàn)樗晕⑷醯牧α孔璧K了他們的強(qiáng)暴行為。強(qiáng)暴是影片中最不忍卒讀的女性受難場面，也是入侵者最隱晦的勝利儀式，隱喻著國土被侵略，象征著南京的被毀滅。在這里，似乎屠殺與侵犯不是對(duì)生命的毀滅和踐踏而是必須完成一件普通的工作，或是一場游戲。陸川借助于外在式聚焦者的視點(diǎn)，以客觀記錄般的風(fēng)格，隱藏主觀介入的鏡語復(fù)活歷史細(xì)節(jié)與場景，以求達(dá)到對(duì)真相的最大還原，同時(shí)也令南京大屠殺是由于軍隊(duì)管束不嚴(yán)成為一個(gè)弱智的謊言，因?yàn)橹挥型耆犆惺虏挪粫?huì)對(duì)自己的所作所為做出應(yīng)有的道德評(píng)價(jià)，進(jìn)而表現(xiàn)出道德缺席后不可思議的冷漠與殘暴。

政府與軍隊(duì)的缺席使南京沒有了任何外部的（國家）拯救力量，這座充滿死亡的城市里個(gè)人拯救成為唯一的救贖方式。少數(shù)軍人和市民頑強(qiáng)抵抗，拉貝借助于國家力量的人道情懷固然令人感動(dòng)，但更使人動(dòng)容的是市井草民在面對(duì)大屠殺時(shí)的生存意志的堅(jiān)韌。自唐代始就一直不斷向我們學(xué)習(xí)語言、建筑甚至服飾的日本人其實(shí)并不了解他們正在侵略的民族。二戰(zhàn)期間日本唯一的一次因海外侵略戰(zhàn)爭勝利而舉國歡慶就是侵占南京，以為占領(lǐng)了南京，屠殺了南京就可震懾中國人，蛇吞中國就指日可待。他們已經(jīng)開始侵略這塊土地，但對(duì)于對(duì)手認(rèn)識(shí)卻極為膚淺。歷史的多災(zāi)多難熔鑄了我們民族性格悲劇性的堅(jiān)韌，使得他們對(duì)于苦難具有著難以置信的承受能力。儒道互補(bǔ)的文化體系雖以海納百川的胸懷收容了外來宗教卻并未被接納為主流而始終呈現(xiàn)異質(zhì)文化的形態(tài)，注重現(xiàn)實(shí)的生死觀導(dǎo)致此岸世界的唯一性并由此派生出格外堅(jiān)韌的生存愿望與意志。老子對(duì)于上善若水之柔弱的首肯都可視為中國民族性格最恰當(dāng)?shù)挠?xùn)導(dǎo)與注釋?！爸湫?，守其雌，為天下溪”。“居眾人之所惡”，最終“友弱勝強(qiáng)”。③因而南京陷落被日本人視為是勝利的終結(jié)，在中國人則八年抗戰(zhàn)才剛剛開始。從文化傳統(tǒng)與精神氣質(zhì)上來看，南京更像是一座女性的城市，雖然在450年建都史里盛產(chǎn)55位帝王（多為偏安亡國之君）卻早已被淡忘，在人們的記憶中與南京相隨的始終是一串女性的名字，歷史的或是虛構(gòu)的，李香君柳如是金陵十三釵，還有陸川的金陵二Jiang（姜老師和小江）……她們中多是商女，卻完全顛覆了杜牧的定義，身處亂世面對(duì)侵略與死亡，卑微中透著風(fēng)骨，柔弱里隱匿堅(jiān)守。女性的救贖與唐先生的出賣比照性關(guān)聯(lián)不僅形成形象的對(duì)比，似乎還有更為隱晦而深刻的文化傳統(tǒng)與普遍人格的指涉，漫長的男權(quán)社會(huì)在文化力量的消解下并未塑造出雄健的男性人格，因而二者陰柔特質(zhì)的互相印證顯而易見。但陸川在對(duì)唐先生“中國式”亂世生存法則與覺醒咄咄逼人的洞見之后卻放棄了質(zhì)疑的努力，讓唐先生笑著宣布“妻子懷孕”之后選擇死亡，受難的姿態(tài)是在向被他出賣的亡靈的低頭懺悔。最耐人尋味的是劊子手伊田并未從中感受到殺人的快感，他或許根本聽不懂唐先生的話，但從這個(gè)曾經(jīng)想要與他們做朋友的乖順男人安詳從容中讀出了些他無從了解的東西。

外在式聚焦者的視點(diǎn)在將1937年末南京的死亡與生存給予了盡可能客觀的呈現(xiàn)的同時(shí)無疑削弱了導(dǎo)演對(duì)影片操縱的力度，因而，陸川并未把這一外在式聚焦者的視點(diǎn)貫穿始終。

二

電影聚焦者的轉(zhuǎn)換顯示了陸川更大的野心，他并不想僅僅以外在式聚焦者的視點(diǎn)客觀表現(xiàn)大屠殺的始末，因而一些人們熟知的大屠殺細(xì)節(jié)并未納入其中，因?yàn)槿绻菢?，《南京南京》除了再現(xiàn)屠殺場景、復(fù)活歷史細(xì)節(jié)就再也不能帶給我們別的什么了。通過聚焦視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換陸川欲在歷史與虛構(gòu)中建構(gòu)其一個(gè)不同的南京敘述。

在外在式聚焦者的視點(diǎn)之外，陸川設(shè)置了一個(gè)內(nèi)在式聚焦者——角川視點(diǎn)，使其成為超越影片所有人物之上的重要形象，身負(fù)其他人物所不具有的引導(dǎo)與展示的重要功能。陸川賦予角川在整個(gè)民族都瘋狂得甚囂塵上的時(shí)候個(gè)人的理性與覺醒，對(duì)于二川來說都實(shí)屬不易——陸川以《南京 南京》在激越的民族主義情緒中發(fā)出不同的聲音，而角川的視點(diǎn)與立場莫說在戰(zhàn)時(shí)即使在今天的日本都不會(huì)是多數(shù)派。日本狹小逼仄的地理環(huán)境注定不能培育一個(gè)具有廣闊胸懷的民族，對(duì)此山本薩夫在《不毛之地》中早有反思。主人公壹岐正戰(zhàn)爭期間是日本大本營的作戰(zhàn)參謀，戰(zhàn)后在“不毛之地”西伯利亞戰(zhàn)俘營呆了11年，他清醒理性地反思過戰(zhàn)爭的惡果，為了“有生之年不再走錯(cuò)路”寧守貧困也不愿再入防衛(wèi)廳，而加盟近畿公司纖維部之后卻一步步走向理性的反面，在進(jìn)口戰(zhàn)斗機(jī)事件中奔走權(quán)門密謀策劃欺騙公眾，終導(dǎo)致好友川又的自殺。山本薩夫借壹岐正批判日本民族性格盲目的從屬與狹隘。他們總是站在一個(gè)很具體很狹小的立場來看待一切，在這時(shí)他們就是近畿公司人，充其量就是個(gè)日本人，很難獲得超越近畿人或日本人之上的更為宏大的立場，進(jìn)而也就消解了他們應(yīng)有的理性選擇與判斷的力量。作為日本精神主要構(gòu)成物的武士道最高境界就是死忠，從過去死忠各自的大名、幕府將軍到現(xiàn)代的天皇，去道德化特征使武士道終究仍屬小道而決非大道。所以《硫磺島家書》和《南京 南京》中的粟林忠道與角川無獨(dú)有偶都被設(shè)置了西方教育背景，意在借助于西方文化掙脫群體對(duì)個(gè)體的鉗制。從影片中我們的確看到了角川從行為到精神對(duì)群體的游離乃至最終的悖離，以死亡主動(dòng)放棄“戰(zhàn)斗到死”的武士榮譽(yù)。

角川這一內(nèi)在式聚焦者的設(shè)置在于影片還給我們呈現(xiàn)了純客觀視點(diǎn)所不能呈現(xiàn)的東西：將日本士兵還原為一個(gè)個(gè)普通的人，他們?cè)谔ど现袊恋刂翱赡芫褪且粋€(gè)農(nóng)民、工人，醫(yī)生，或是一個(gè)學(xué)生。所以他們打仗殺人，他們也洗澡嬉戲，會(huì)唱家鄉(xiāng)的小曲，跳家鄉(xiāng)的舞蹈，他們也有在別國土地上作為一個(gè)侵略者的恐懼，甚至他們中還有人想要擺脫這種恐懼回到日本，也就是說他們并非天生的惡魔?；蛟S回顧美國電影《七宗罪》會(huì)對(duì)我們頗有啟發(fā)：影片中的冷血?dú)⑹忠浴氨┦场⒇澙?、懶惰、驕傲、淫欲、嫉妒、憤怒”為罪名精心選擇殺害的對(duì)象，將每一次殺人都變成一次向世人的布道。他并不變態(tài)嗜血，而是冷靜理性不乏智慧，對(duì)社會(huì)甚至有著自己個(gè)人批判的立場。他為自己殺人賦予了一個(gè)強(qiáng)大而堂皇的理由，即是為了所謂的警醒與拯救，正因?yàn)槿绱?，他殘忍而詭異地殺人卻沒有任何的罪惡感。面對(duì)這樣一個(gè)以宗教名義殺人的連環(huán)殺手，那個(gè)黑人老干探斯班瑟的話讓我們震驚，“如果我們抓住罪犯，他就是一個(gè)魔鬼，我們不會(huì)覺得奇怪，因?yàn)樗褪且粋€(gè)魔鬼，可他要是一個(gè)如同你我一樣普通的人，這才是最為可怕的事情”。《七宗罪》不僅讓我們窺見了人性最陰暗最不可捉摸的一面，還促使人們思想隱匿在殺人背后的東西。1937年歲末南京城里的日本士兵若真的是魔鬼并不可怕，可怕的是他們就是普通的日本人，是什么力量將普通的日本人變成了魔鬼？讓他們?cè)谧飷赫颜玫耐瑫r(shí)還能保持正常人的若無其事。慰安婦的運(yùn)尸車與日本士兵閑聊場面令人觸目驚心，那運(yùn)尸車上不僅有中國女人還有他們自己的同胞姐妹，其熟視無睹就如同在九州或北海道勞作一天后的小憩。還有百合子的故事，一個(gè)沒有多少文化的普通日本女人怎么就甘愿把自己變成供奉天照大神的一具犧牲？

個(gè)中原因或許片尾的勝利慶典能夠給我們啟示：日本士兵站成一個(gè)宏大的方陣，隨著整齊劃一的鼓點(diǎn)，做著同一的動(dòng)作，身體語言雖呈現(xiàn)壓抑下的蜷曲下沉卻極有力度，昭示著這個(gè)民族強(qiáng)大的凝聚力，似乎沒有一個(gè)個(gè)體能夠脫離這種群體行為所形成的鉗制。

由此可見，角川這一內(nèi)在式聚焦者還承載著重要的思想功能：剖析日本民族性格以及培養(yǎng)形成這一性格的主流文化精神與國家意識(shí)形態(tài)。日本是一個(gè)神教國家，信奉天照大神，而神道的核心是天皇，天皇就是天照大神的子孫。在封建時(shí)代的七百年里，天皇一直名存實(shí)亡，直到明治維新時(shí)才被借重為倒幕的力量，但每個(gè)日本人并不缺失各自盡忠的對(duì)象——幕府大將軍，為其獻(xiàn)身，萬死不辭且從不質(zhì)疑。理解了從那時(shí)形成的武士道精神，也就不難理解日本士兵為何能迅速從普通人變成惡魔的原因。他們?yōu)樘旎蚀蛘?，以國家名義犯罪消解了他們的罪惡感，甚至直至今天都不懺悔。島國的封閉狹隘使其始終不能獲得開放而宏大的文化立場——人類視點(diǎn)，站在日本立場看待侵略戰(zhàn)爭何罪之有？！日本文化等級(jí)觀念雖從中國舶去，卻在被本土化后推向了極端，中國還有“王侯將相寧有種乎”的叛逆之聲和王朝更迭，而日本天皇則萬世一系，盛產(chǎn)于一個(gè)家族，永不改朝換代。對(duì)此，美國人魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中說“承認(rèn)等級(jí)制的行為對(duì)他們來說就像呼吸一樣自然”。安于自己的地位，臣服等級(jí)已成為一種民族習(xí)慣，所有的日本男人臣服天皇，而女人臣服男人，因?yàn)榕吮仨殹白鳛榕畠簽榱烁赣H，作為妻子為了丈夫，作為母親為了兒女而犧牲自己”?！皬挠啄昶穑齻兙捅唤虒?dǎo)要否定自己。她們的一生并不是獨(dú)立的一生，而是從屬的奉獻(xiàn)的一生”，④日本文化對(duì)女人根本沒有恒定的要求，賢妻良母或是貞婦烈女，唯一不變的規(guī)范就是毫無保留的奉獻(xiàn)，百合子就是如此文化的犧牲品。這樣的文化精神對(duì)人的強(qiáng)制不是來自他們內(nèi)心的道德意愿，而是來自外部意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)與群體認(rèn)同后的自覺歸順?biāo)纬蓮?qiáng)大壓制力量的合謀，令每一個(gè)置身其中的個(gè)體都無從逃脫。所以一個(gè)日本士兵“我要回日本”的大叫換來的不是心靈共鳴而是一個(gè)具有規(guī)訓(xùn)意味的大嘴巴。

總之，陸川借助電影視角轉(zhuǎn)換自由的特性，在《南京 南京》中設(shè)置復(fù)合聚焦者，雙重視點(diǎn)，復(fù)調(diào)聲音交錯(cuò)糾結(jié)使影片沒有了常見的專斷與統(tǒng)一，而是保持了歷史呈現(xiàn)良好的彈性和原有的復(fù)雜性，開放的文化立場使影像在客觀與主觀間進(jìn)退自如，于歷史與虛構(gòu)中建構(gòu)起1937年末不同的“南京”世界。

①②[荷蘭]米克·巴爾《敘述學(xué)》,中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2003年版,第167頁，第195頁。

③《老子》，山西古籍出版社,1999年版,第49頁，第62頁。

④新渡戶稻造《武士道》,商務(wù)印書館,1993年版,第68頁。

海南師范大學(xué)文學(xué)院）