“中國夢”的凸顯與重塑 ——對新世紀(jì)以來中國電影國家形象建構(gòu)的再思考

○張 瑩

新世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，現(xiàn)代化水平的日新月異，人民生活質(zhì)量的日益提高，中國力量的崛起已是世界政治、經(jīng)濟(jì)格局中不爭的事實(shí)，國人對強(qiáng)國之夢的訴求和信念自然成為電影表現(xiàn)的一個(gè)重要主題。在《英雄》、《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《建國大業(yè)》等影片中，建立太平、獨(dú)立、民主、富足的理想國度幾乎是這些影片共同的“中國夢”。需要指出的是，“中國夢”不是一種僵化、陳腐的帝國幻象或狹隘的民族主義沖動，而是有待于我們不斷地去“認(rèn)識和建構(gòu)的倫理性文明體”，去發(fā)現(xiàn)和挖掘的“具有深厚傳統(tǒng)并置身于當(dāng)下‘世界結(jié)構(gòu)’中的歷史性中國”，①以及去呈現(xiàn)和展望充滿和諧和朝氣的現(xiàn)代化中國。也就是說，“中國夢”是一個(gè)在全球化背景下以傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，鐫刻著民族歷史記憶的文明共同體，對國家形象的有力建構(gòu)也就成了電影顯現(xiàn)“中國夢”主題時(shí)最隱而不彰的意旨。

一、凸顯“中國夢”的三種影像

“中國夢”由“傳統(tǒng)中國”、“革命中國”、“當(dāng)代中國”三種影像組成，②這種概說只是一個(gè)比喻性的說法，不是劃分類型、題材的標(biāo)準(zhǔn)，毋寧在于劃出一條明朗而必要的邊界。即“中國夢”在“傳統(tǒng)中國”里體現(xiàn)為對無邊帝國強(qiáng)盛的呈現(xiàn)與想象；在“革命中國”里則展現(xiàn)為中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)人民群眾進(jìn)行一系列的民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)的現(xiàn)代性訴求和實(shí)踐；而在“當(dāng)代中國”里主要呈現(xiàn)城市化進(jìn)程中人的生存狀態(tài)及受到各種影響和沖擊的價(jià)值觀念的變化。

1.傳統(tǒng)中國

在《英雄》、《赤壁》、《狄仁杰之通天帝國》等影片所展現(xiàn)的題材大都為人熟知，“秦始皇”、“曹操”、“武則天”可以說是一定歷史時(shí)期中國形象的代表，他們對天下統(tǒng)一的抱負(fù)、國家富強(qiáng)的宏圖是闡釋“中國夢”最好的注腳。這些影片所顯示出對“天人合一”的中國式宇宙觀、“殺身成仁，舍生取義”的俠義觀，以及融合了儒、釋、道三種東方文化意境的獨(dú)到理解，在一定程度上或隱或現(xiàn)地張揚(yáng)和放大了“傳統(tǒng)中國”的文化形象。

但整體而言，“傳統(tǒng)中國”的影片在表現(xiàn)內(nèi)容上呈現(xiàn)出一定的趨同性和相似性，通常它們在極為靠近“國家”的層面展開敘事，以皇權(quán)在握的王族為表現(xiàn)對象，著重呈現(xiàn)男女之別、夫妻之禮、長幼之間、主奴之分，以展現(xiàn)“傳統(tǒng)中國”對“禮教”的恪守與崇奉，對“等級”僭越的訓(xùn)斥與懲罰。特別是當(dāng)前一些影片由場景展示代替歷史敘事，視覺造型代替價(jià)值訴求而形成的“場景拜物教電影美學(xué)”，極大地弱化了傳統(tǒng)文化中的“天人合一”的東方神韻和“書同文、車同軌”的“大一統(tǒng)”歷史。尤其是《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等影片模糊了所要表現(xiàn)的朝代，只給觀眾一個(gè)單一的印象，即銀幕中幾千年來的中國形象成了欲望與陰謀、背叛與篡權(quán)、亂倫與謀殺的宮廷故事的全部“能指”。對國家寓言式的展現(xiàn)與想象被全部凝聚在一個(gè)簡單的“家庭”關(guān)系之中。在此，“中國夢”成了一個(gè)充滿人性丑陋、情感虛無、歷史虛構(gòu)的幻影。

2.革命中國

“中國夢”在“革命中國”影片里的表現(xiàn)形式大都給人以主旋律化的印象。由于重大革命歷史題材的電影一直是政府重點(diǎn)投資的對象，對國家形象的言說與表達(dá)自然成為這一題材的重心。這類影片大致可分為記事與傳人兩類，前者以重大革命歷史事件為主，恢弘的場面設(shè)計(jì)與紀(jì)實(shí)性的影像語言，全知全能的敘事視點(diǎn)與多重時(shí)空交叉的敘事結(jié)構(gòu)展開國家形象建構(gòu)的宏大敘事，從而達(dá)到革命必然勝利的合理性與合法性目的；后者以代表國家形象的偉人、領(lǐng)袖為中心，通過對他們進(jìn)行散文式的描述與散點(diǎn)透視的藝術(shù)表達(dá)，以“泛情化”的敘事策略引發(fā)觀者的關(guān)注與認(rèn)同。但這類影片所暴露出某些“高大全”的虛假形象，千篇一律的敘事模式，在一定程度上弱化了影片的藝術(shù)感染力。

在商業(yè)電影價(jià)值取向的主流化、主旋律電影制作的商業(yè)化趨勢下，應(yīng)運(yùn)而生的一批電影，如《集結(jié)號》、《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《建國大業(yè)》等，贏得的口碑與票房，給“革命中國”電影重塑國家形象的表達(dá)方式與表現(xiàn)領(lǐng)域提供了有益的參照和借鑒。但商業(yè)化的運(yùn)作模式也在一定程度上弱化了“革命中國”本身所攜帶的“紅色”基因，為了吸引觀眾眼球，一些影片的重心從著力表現(xiàn)英雄人物投身革命、參與革命、獻(xiàn)身革命的成長過程轉(zhuǎn)移到對英雄人物的審問、用刑、行刑等身體奇觀的展示上，從側(cè)重人物性格的飽滿塑造與真實(shí)的刻畫轉(zhuǎn)移到對邀觀眾“一起數(shù)星星”的明星策略上，這種革命文化邏輯讓位經(jīng)濟(jì)票房邏輯的做法造成了中國電影在建構(gòu)國家形象與敘述故事情節(jié)之間發(fā)生了斷裂，消解了“中國夢”在民族革命中的嚴(yán)肅性和神圣性。

3.當(dāng)代中國

從塑造“中國夢”的“當(dāng)代中國”題材來看，它們大都以都市人的情感和生活為表現(xiàn)內(nèi)容，有的著重表現(xiàn)都市青年男女的婚戀觀和情感經(jīng)歷，如《非誠勿擾》（Ⅰ、Ⅱ）、《非常完美》；有的側(cè)重展現(xiàn)職場白領(lǐng)在跨國公司中的工作境遇，如《杜拉拉升職記》、《愛出色》，但影片大都通過講述一段或幾段蜿蜒起伏的愛情故事，以呈現(xiàn)一個(gè)溫馨浪漫、時(shí)尚動感的國際化大都市為目的。這些影片在一定程度上或許反映出了當(dāng)前城市化進(jìn)程中有關(guān)職場生涯里的“叢林法則”，或是跨國公司背景下人際交往的“潛規(guī)則”，然而影片對都市輕歌曼舞的愛情想象，以及都市鏡像中過度消費(fèi)的挖掘與凸顯，遮蔽了“中國夢”在城市化進(jìn)程中的豐富性與多樣性。

如果說，上述提到的都市電影在一定程度上給國內(nèi)公眾提供了對本國形象進(jìn)行判斷和評價(jià)的平臺，那么一批參加國際電影節(jié)的“地下電影”對“當(dāng)代中國”形態(tài)相貌的書寫則為國外公眾提供了一種總體認(rèn)知。參賽的中國電影除了依舊向西方觀眾提供可以進(jìn)行“民族寓言”式解讀的文本（有時(shí)這類文本所產(chǎn)生的含義可成為西方人眼中解釋中國形象的全部）之外，參賽導(dǎo)演在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)之后，為獲獎(jiǎng)而拍片的思維對他們隨后的生產(chǎn)創(chuàng)作產(chǎn)生了“主題先行”式的影響。那就是在參賽的“地下電影”中，對底層、邊緣、弱勢群體的過度強(qiáng)調(diào)，對他們在體制內(nèi)生存艱難和生活壓力的有意凸顯，潛意識地迎合了冷戰(zhàn)以來歐洲中心主義的審美判斷，在意識形態(tài)層面上展現(xiàn)人權(quán)與民主、專制與獨(dú)裁、生存與自由等主題，潛在地歪曲了國際社會對中國形象的認(rèn)知和判斷。

二、全球化背景下對“中國夢”的展現(xiàn)與詮釋

顯而易見，凸顯“中國夢”的三種影像不同程度地呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的漠視、歷史敘述的簡化以及對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的偏離等問題，大大降低了觀眾對電影建構(gòu)國家形象的認(rèn)同感。在全球化背景下如何挖掘古今歷史背后共同的人性本質(zhì)，尋求中外文化相通的價(jià)值訴求，進(jìn)而達(dá)到國內(nèi)外公眾對中國國家形象的認(rèn)同，成為今天中國電影走出國門、走向世界的必備素質(zhì)。但當(dāng)前一些電影因盲目追求情節(jié)的低俗化、人性的惡俗化、場面的景觀化而對歷史缺乏獨(dú)特的人文視角與反思力量，對當(dāng)下缺少現(xiàn)實(shí)關(guān)注與互動，以至于影片在對“中國夢”的把握與詮釋上出現(xiàn)了變形與扭曲。

當(dāng)一些電影通過翻拍歷史名著，重塑歷史名人以便獲得低風(fēng)險(xiǎn)、高回報(bào)的利潤時(shí)，它們所詮釋的歷史更多的卻是對傳統(tǒng)文化資源的解構(gòu)，對人性庸俗或惡的暴露與夸大。例如在原作《趙氏孤兒》里，趙孤在一個(gè)不可能完成復(fù)仇的環(huán)境下，實(shí)現(xiàn)了背負(fù)16年“殺父之仇，不共戴天”的愿望，從而達(dá)到了傳統(tǒng)倫理敘事的圓滿。而改編之后的電影遭受質(zhì)疑和批判的主要原因恰恰就是它對復(fù)仇主題的改寫、倫理化敘事動機(jī)的破壞及對劇中人物性格的篡改。因?yàn)樵s劇《趙氏孤兒》作為有據(jù)可考的文本、一種歷史存在，它構(gòu)成了國人內(nèi)在的集體無意識，“尤其是當(dāng)這一文本已經(jīng)成為某種民族傳統(tǒng)文化和人們精神歷史的一個(gè)重要的歷史性存在，同時(shí)具有文化資源價(jià)值和精神象征價(jià)值的時(shí)候，任何對這一文本的建構(gòu)還是解構(gòu)，都將直接影響著這一文化資源的價(jià)值屬性和民族文化心理的顛覆還是繼承”。③而這些電影從制作到宣傳打著還原歷史、復(fù)原人物的幌子，混淆觀眾歷史認(rèn)知的背后，實(shí)際上是將電影視為商品的資本邏輯對電影作為藝術(shù)的文化邏輯的驅(qū)逐和霸占，是借“文化消費(fèi)”攫取暴利的物化結(jié)果。這恰是今天國人難以從電影中實(shí)現(xiàn)對國家形象認(rèn)同的主要原因之一。

在“革命中國”電影中常常出現(xiàn)外族入侵，人民遭受奴役，政治文化秩序危機(jī)四伏，社會經(jīng)濟(jì)千瘡百孔的場景，目的是烘托在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得的勝利和喜悅氣氛，并以人民當(dāng)家做主的畫面象征性地緩解了觀者的內(nèi)心焦慮感和政治危機(jī)感。這種寓教于樂、主題先行的歷史敘述范式所達(dá)到大喜大悲的煽情效果以及所激發(fā)出來的洶涌情感，湮沒了人們對待歷史所應(yīng)具有的歷史批判意識，抹煞了集體背后對個(gè)人價(jià)值的呈現(xiàn)與個(gè)體生命的尊重，以至于“由于堅(jiān)定的必勝目標(biāo)和單一的歷史眼光，壓抑了歷史時(shí)間中別樣的可能性”，④在一定程度上遮蔽了表現(xiàn)“中國夢”的豐富性和多樣性。作為世界反法西斯同盟的重要參與者，可以說，“革命中國”所呈現(xiàn)出的抗戰(zhàn)歷史視域仍局限于民族獨(dú)立的敘事范疇之中，未能融入二戰(zhàn)題材以反映戰(zhàn)爭異化人性、揭示人性善惡的人道主義關(guān)懷的世界電影體系中來。這是面向世界觀眾、展現(xiàn)國家形象的中國電影值得思考和注意的問題。

而在“當(dāng)代中國”的電影中能夠體現(xiàn)國家形象的主要載體——城市——是缺席的，反映城市生活的現(xiàn)實(shí)問題是無力的。一樣的高樓林立，一樣的車流不息，卻呈現(xiàn)不出中國特有的地域特征。無怪乎法國漢學(xué)家班巴諾所言：“中國分為兩個(gè)：城市中國和農(nóng)村中國，農(nóng)村中國是中國的，城市中國則是世界的，喪失了中國文化特色?！雹菔聦?shí)上，我們表現(xiàn)城市的發(fā)展，并不是要回避社會轉(zhuǎn)型期中的種種失衡現(xiàn)象，而是應(yīng)帶著獨(dú)立、客觀的判斷去關(guān)注那些能夠真正觸及社會深層制度的、有普遍性的問題，去發(fā)現(xiàn)城市發(fā)展過快背后潛在的負(fù)面影響，這本身就是“中國夢”的重要組成部分。諸如，“北上廣”的城郊、外環(huán)依然有一群依靠夢想生活的大學(xué)畢業(yè)生、受商業(yè)利益熏陶與城市生存環(huán)境擠壓的農(nóng)民工、因住房緊張而引起的家庭矛盾不得不等待拆遷的老居民、身居在城市旮旯之中并不斷承受房價(jià)飛漲沖擊的市民，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心糾結(jié)與困惑等等，都可以作為記錄社會變遷和時(shí)代主題的重要題材，進(jìn)而折射出今天之中國、今天之城市在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市現(xiàn)代化步伐加快所帶來的實(shí)際情況，以及在此基礎(chǔ)之上澄澈出人們面對困境時(shí)的選擇與沖突，情感碰撞之下人性的弱點(diǎn)與光輝。這都可能成為“中國夢”當(dāng)下文化認(rèn)同的素材，以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸去塑造真實(shí)、客觀、深刻的國家形象。

三、建立神話思維——對國家形象建構(gòu)可能性途徑的思考

通常了解一個(gè)民族的歷史是從該民族的神話開始的，因?yàn)橐粋€(gè)民族的“歷史是由它的神話決定的——或不如說，一個(gè)民族的神話并不決定而是這個(gè)民族從一開始就注定了的命運(yùn)”。⑥像中國、印度、古希臘等國家的歷史無不蘊(yùn)涵于它們的神話之中。在卡西爾看來，神話不是一種僅供游戲和欺騙的虛構(gòu)事件，而是借體現(xiàn)人類生存和未來命運(yùn)的想象來傳達(dá)對世界認(rèn)識的一種思維方式。今天，神話思維已被廣泛地運(yùn)用于藝術(shù)作品之中，尤其全球范圍內(nèi)大行其道的好萊塢電影所打造的神話，無不承載著為美國人所依賴的理想和觀念。牛仔、超人、蜘蛛俠、鋼鐵俠等英雄以這樣或那樣的超能力顯現(xiàn)宣揚(yáng)文明、保護(hù)世界、拯救人類的美國神話，成為美國人認(rèn)知世界的方式，構(gòu)建美國國家形象、彰顯美國文化軟實(shí)力的途徑。除了塑造可供全球觀眾消費(fèi)的美國式英雄外，還借別國的神話資源，將美式思維植入“花木蘭”、“熊貓”、“孫悟空”等具有中國文化的符號中，成為借中國形象行美國精神的范本。這些例證似乎在提醒我們：挖掘并建立蘊(yùn)藏于中國傳統(tǒng)文化中的神話思維模式，塑造能夠代表中國傳統(tǒng)文化的神話英雄不妨為“中國夢”的跨文化傳播、國家形象的重塑提供一條可能性途徑。因此，如何建立、怎樣建立神話思維成為當(dāng)前中國電影構(gòu)建國家形象時(shí)需要面對的新命題。

對神話進(jìn)行“故事新編”一直是電影鐘愛的題材，如對古希臘羅馬時(shí)期諸神之國進(jìn)行的改寫，“暮月”系列中對吸血鬼德古拉家族的再度改編，對古埃及“木乃伊復(fù)活”系列的翻拍等所掀起的票房神話顯現(xiàn)出了這類題材蓬勃的生命力。我們發(fā)現(xiàn)由神話改編而來的電影，它們并非延續(xù)了原神話中的世界觀，而是運(yùn)用一種“萃取”機(jī)制，將神話中饒富時(shí)代精神和個(gè)體意識的元素從原初混沌性的生命體驗(yàn)中提煉出來，與當(dāng)前人們的生活觀念、思維方式、價(jià)值判斷相互融合，進(jìn)而顯示出這些神話背后民族文化的普世性和當(dāng)下性。或許可以從電影《英雄》的制作來印證這一判斷：在該片拍攝過程中美國發(fā)生了“911事件”，這給張藝謀的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)帶來了啟示，將世界和平這一理念融入“刺秦”的主題之中，來闡釋封建王朝“大一統(tǒng)”中所滲透著的“人和”為上，“社稷”為重的思想，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”、“世界大同”的整體觀和世界觀。影片塑造了為完成華夏統(tǒng)一霸業(yè)的嬴政、士為知己者死的長空、為更高境界的政治大義而舍身的無名等東方式的“英雄”，充分詮釋了“英雄”作出犧牲背后倫理文明體的內(nèi)涵和意義，為兩千年來“刺秦”神話作出了極具時(shí)代精神的注腳，也為中華文明作出了富有世界情懷的闡釋。此外，中國傳統(tǒng)文化中的神話傳說與西方神話存在著諸多相似的可比性，如，《西游記》中依靠吸取人精血的“白骨精”與歐洲中世紀(jì)城堡中出現(xiàn)的“吸血鬼”，以及中西文學(xué)作品中關(guān)于“人神之戀”的神話傳說等，本身就可以作為今天與西方文化交流對話，彰顯中國國家形象的文化資源。

作為電影構(gòu)建國家形象的一種方法，需要盡可能大范圍內(nèi)獲得國內(nèi)外觀眾對該國國家形象的正面、積極、健康的認(rèn)知和評價(jià)，建立神話思維就是要建立一種普世的價(jià)值觀念。以“二戰(zhàn)”題材為例，各國導(dǎo)演在該題材的表現(xiàn)角度上盡管各不相同，但在呈現(xiàn)人類遭受法西斯慘無人道的統(tǒng)治與折磨時(shí)，挖掘人性的深度、展示人們彼此關(guān)愛、互相鼓勵(lì)的美好品質(zhì)等方面，顯現(xiàn)他們共同的人類意識和現(xiàn)代精神。但從近年來國內(nèi)表現(xiàn)這一題材的電影來看，如《南京南京》、《拉貝日記》，仍停留在以民族主義的立場對民族創(chuàng)傷、民族記憶進(jìn)行言說，無法“將民族的命運(yùn)和人類的命運(yùn)融為一體”，也不能進(jìn)一步融入國際電影對話的格局，并“通過國際性想象和人類命運(yùn)的思考而實(shí)現(xiàn)的觀眾共鳴”。⑦因而，我們需要將民族個(gè)體的體驗(yàn)傳遞給世界，引發(fā)世界各國對這一創(chuàng)傷體驗(yàn)的關(guān)注、同情乃至感同身受，該類國家形象的建構(gòu)才能在跨文化傳播的語境下得到認(rèn)同，影片所呈現(xiàn)出的價(jià)值觀念才能成為人類所共享的精神財(cái)富。

神話并不排斥當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材，從當(dāng)前世界范圍內(nèi)普及較廣的影片來看，相當(dāng)一部分電影不同程度地具有一定的神話色彩或神話功能。例如《肖申克的救贖》、《幸福來敲門》、《三寶大闖寶萊塢》等影片中的主人公在直面現(xiàn)實(shí)問題和生存尷尬之時(shí)，所表現(xiàn)出戰(zhàn)勝困難的超人毅力并最終獲得勝利的幸福結(jié)局，可以說是神話思維在當(dāng)下的變體。如前所述，中國當(dāng)前身處社會轉(zhuǎn)型期，關(guān)于大學(xué)生的個(gè)人奮斗、農(nóng)民工的發(fā)財(cái)致富、城鎮(zhèn)市民對美滿家庭的渴望都為神話、奇跡的發(fā)生提供了可能性的書寫空間。

顯然，一個(gè)鮮明立體的國家形象在銀幕上的塑造，需要融會“倫理性文明體”、置身世界結(jié)構(gòu)之中的“中國夢”的支撐。一方面，國家形象的建構(gòu)歸根結(jié)底是一種心理認(rèn)知，是電影運(yùn)用本民族國家的文化軟實(shí)力擴(kuò)大自身影響，以增強(qiáng)觀眾對傳統(tǒng)文化、政治文化心理認(rèn)同感的方式。另方面，在全球一體化大環(huán)境下，各個(gè)國家或地區(qū)面臨著本土的思想觀念、價(jià)值體系、文化信仰被統(tǒng)一化的現(xiàn)實(shí)，能夠普及的價(jià)值觀必需是帶有民族特色且具有普世性的價(jià)值觀。在此基礎(chǔ)上，建立神話思維或許可以為國家形象的重塑提供一種自我參照，一種審視與他者之間距離的尺度和選擇，這或許可以為“中國夢”在跨文化交流中提供一條傳播得更廣、更深的有效途徑。

①鄧正來《“生存性智慧”與中國發(fā)展研究論綱》，《中國農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第4期，第6頁。

②這一劃分方法啟發(fā)于蔡翔的《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)——文化想象（1949-1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

③胡惠林、陳昕主編《中國文化產(chǎn)業(yè)評論》，上海人民出版社，2010年版，第25頁。

④王斑《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京大學(xué)出版社，2009年版，第67頁。

⑤單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社，2001年版，第833頁。

⑥[德]恩斯特·卡西爾《神話思維》，黃龍保、周振選譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第6頁。

⑦倪震《中國電影與國家形象》，《當(dāng)代電影》，2006年第5期，第92頁。