偏執(zhí)與耽溺：閻連科鄉(xiāng)村啟蒙敘事批判

○李 勇

偏執(zhí)與耽溺：閻連科鄉(xiāng)村啟蒙敘事批判

○李 勇

選擇一種題材，以藝術(shù)的方式進(jìn)入某種表達(dá)的世界，從根本上說反映的是創(chuàng)作者與表現(xiàn)對象之間某種觀念和情感的聯(lián)系。對鄉(xiāng)村敘事者而言，與鄉(xiāng)土的親和所體現(xiàn)出來的是人類對大地、家園和童年的天然依戀，但對“鄉(xiāng)村小說”這一具有現(xiàn)代意味的概念來說，具有規(guī)定性特征的卻并不是與鄉(xiāng)土的親和這一天然的情感維系——農(nóng)業(yè)社會的古典文學(xué)處處體現(xiàn)著“鄉(xiāng)”、“土”印記，但它只是沒有任何參照系的凝固靜態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，“只有社會向工業(yè)時代邁進(jìn)時，整個世界和人類的思維發(fā)生了革命性變化后，在兩種文明的沖突中，‘鄉(xiāng)土文學(xué)’才顯示出其意義”。而具體到中國文學(xué)來說，則可以說“是‘五四’新文學(xué)運動反封建的意識首先找到了‘鄉(xiāng)土小說’這一‘載體’”，①從而造就了具有現(xiàn)代意味的“鄉(xiāng)村小說”的生成與發(fā)展，而這也決定了“鄉(xiāng)村小說”自其誕生之日起便天然地具備一種文化批判和文化反思的性質(zhì)。無論魯迅式的鄉(xiāng)村啟蒙還是沈從文式的鄉(xiāng)村浪漫敘事，它們都反映著“知識者的現(xiàn)代覺醒”，②所不同的只是“知識者”文化批判的指向罷了，也因此，從與“鄉(xiāng)土”的關(guān)系來看，前者較后者表現(xiàn)出一種更“自覺的背叛和離棄”，③從而也便顯現(xiàn)了一種更艱深的文化反思?xì)赓|(zhì)。對轉(zhuǎn)型期的中國社會和中國文化來說，這種自省精神和反思?xì)赓|(zhì)無疑是深具影響力的，也因此，由魯迅所開創(chuàng)的以“國民性批判”為題旨的鄉(xiāng)村啟蒙敘事也才成為了“‘五四’鄉(xiāng)土小說及其后的重要鄉(xiāng)土小說作家和流派的被模仿式”。④

然而不容忽視的是，啟蒙敘事對鄉(xiāng)村、農(nóng)民的文化想象始終帶有一種深刻的“片面性”，對啟蒙敘事具有開創(chuàng)之功的魯迅本人也清醒地意識到了單純的文化批判的局限，在《傷逝》、《娜拉走后怎樣》中，對生存話語的突出和強(qiáng)調(diào)便清楚地表現(xiàn)出他對五四啟蒙話語的反思。但相對于啟蒙而言，魯迅對啟蒙的這種反思在相當(dāng)長時期內(nèi)并沒有得到重視和繼承，以致到20世紀(jì)80、90年代，知識界對中國現(xiàn)代性問題的認(rèn)識雖已大大加深，啟蒙的思維方式、啟蒙的姿態(tài)甚至啟蒙的精神價值和理念本身也都得到了較深入的反思，但就文學(xué)創(chuàng)作而言，反思啟蒙在促進(jìn)敘事發(fā)展方面的作用仍比較有限——余華、蘇童、劉震云等的“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”敘事實驗雖然對經(jīng)典啟蒙主義倫理和邏輯進(jìn)行過顛覆、嘲諷，但“先鋒寫作”的高蹈姿態(tài)和“新寫實（歷史）”過于強(qiáng)烈的“改寫”意圖從一開始便限制了其思辨的鋒芒在“生活”的縱深處開拓敘事空間的可能。經(jīng)典啟蒙話語在當(dāng)下中國語境中并未盡失其歷史合理性與必要性，但無論如何我們已發(fā)現(xiàn)，反思的乏力確實已導(dǎo)致了鄉(xiāng)村啟蒙敘事自20世紀(jì)80年代中后期以來無論在情感、觀念還是在藝術(shù)表達(dá)等方面都日漸逼仄（高曉聲20世紀(jì)90年代之后逐漸隕落的創(chuàng)作軌跡便是明證）——對農(nóng)民文化人格的審視始終困守于《阿Q正傳》、《陳奐生上城》的方式和思路，以致有論者毫不客氣地指出，“遍覽新時期階段出現(xiàn)的審視農(nóng)民文化人格的作品，我們發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)作品都在封建意識和小農(nóng)意識這兩個方面做文章，這些作品的主題或思考結(jié)論大致相似：封建意識導(dǎo)致農(nóng)民的奴性人格，小農(nóng)意識使農(nóng)民目光短淺”，而實際上，“導(dǎo)致農(nóng)民文化人格的奴性的因素并非僅有一種，某些作家對‘小農(nóng)意識’與‘目光短淺’二者因果關(guān)系的推斷未必正確……農(nóng)民文化人格內(nèi)涵的豐富性及農(nóng)民文化人格的多樣性實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了遵循經(jīng)典思路的作家們的想象、遠(yuǎn)非一種‘經(jīng)典’所能概括”。⑤

“五四”文化批判式的經(jīng)典啟蒙思路的確立是由中國社會的落后性——而社會的落后當(dāng)時又被進(jìn)一步指認(rèn)為文化的落后——決定的，今天中國的落后狀況并沒有完全改變，尤其是中國文化的落后殘余所制造的愚昧和偏見仍然隨處可見，這是啟蒙在當(dāng)下的必要性所在；但不容忽視的是，今天的社會現(xiàn)實較以往已經(jīng)發(fā)生了很大變化，“中國的啟蒙主義面對的已經(jīng)是一個資本化的社會……啟蒙知識分子一方面致慨于商業(yè)化社會的金錢至上、道德腐敗和社會無序，另一方面卻不能不承認(rèn)自己已經(jīng)處于曾經(jīng)作為目標(biāo)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中”。⑥在這樣的情況下，啟蒙者如果仍不加警醒地抱守自己固有的文化想象和文化批判思路是否恰當(dāng)？換句話說，傳統(tǒng)的人性啟蒙和文化批判思路固然還有其意義和價值，但在新的歷史條件下其“意義和價值”究竟該如何實現(xiàn)？

從目下的時代現(xiàn)實來看，一方面是包括廣大農(nóng)民在內(nèi)的底層生存處境的艱難——這已經(jīng)成為當(dāng)下社會最嚴(yán)峻的現(xiàn)實，而另一方面，對于“底層”（尤其是農(nóng)民）來說，一種沉重的精神文化負(fù)累所造成的愚昧仍普遍存在，經(jīng)典啟蒙思路往往是把后者作為了直接的甚至唯一的批判對象，但在社會現(xiàn)實遠(yuǎn)為復(fù)雜的今天，這樣的邏輯和思路是否有些粗暴、簡單？上世紀(jì)80年代，高曉聲、何士光、喬典運、李銳、朱曉平等的創(chuàng)作構(gòu)成了一條較清晰的以審視農(nóng)民文化人格進(jìn)而批判“國民性”為思路的啟蒙敘事脈絡(luò)，但進(jìn)入上世紀(jì)90年代之后，喬典運、閻連科、李佩甫等雖在繼續(xù)著啟蒙敘事的表達(dá)，但在急劇膨大的轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實面前、在鄉(xiāng)村敘事逐漸大規(guī)模轉(zhuǎn)向表現(xiàn)這一“現(xiàn)實”的情況下，鄉(xiāng)村啟蒙敘事卻越來越有些游離于時代和主流之外了——上世紀(jì)90年代喬典運《問天》和石舒清《選舉》中的愚昧鄉(xiāng)民與阿Q、陳奐生相比并無二致，閻連科從上世紀(jì)90年代初《瑤溝人的夢》、《天宮圖》到新世紀(jì)之后的《黑豬毛白豬毛》、《三棒槌》，時隔十年，所敘述的故事、所塑造的形象甚至包括敘述方式幾乎沒有任何的變化！究竟是什么在制約著作家對現(xiàn)實體驗的深入？尤其對與鄉(xiāng)村保持著密切情感聯(lián)系的鄉(xiāng)村敘事者來說，他們身上究竟?jié)摬刂裁瓷畛?、固?zhí)的文化或個性因素，從而阻礙著他們與時代現(xiàn)實的趨近？

對這一問題的研究，我們將選擇閻連科作為考察對象。這是因為一方面和20世紀(jì)90年代以來其他的鄉(xiāng)村敘事者相比，閻連科的啟蒙意識和啟蒙熱情尤為強(qiáng)烈，另一方面和其他具有啟蒙意識和啟蒙熱情的創(chuàng)作者——比如同為河南籍、同樣對農(nóng)民的文化人格“落后性”有著深入體察的喬典運、李佩甫等——相比，閻連科的寫作所表現(xiàn)出來的那種否定性的鄉(xiāng)村情感要更強(qiáng)烈、固執(zhí)，其作品所體現(xiàn)的作家在審視農(nóng)民文化人格方面的局限也更醒目。下面具體來看。

一、“愚昧”壓倒“貧困”

“貧困”和“愚昧”是構(gòu)成和解析閻連科鄉(xiāng)村書寫的兩個關(guān)鍵詞。從早期成名作《兩程故里》到新世紀(jì)之后的《受活》，作品的藝術(shù)形式雖然發(fā)生了較大變化，但主題內(nèi)涵卻一直都沒有實現(xiàn)太大超越，“在他的早期成名作《兩程故里》中，閻連科就已經(jīng)確定了他對鄉(xiāng)村社會內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)與宗法倫理之間糾葛的深度拷問；而在隨后的‘瑤溝系列’里，他不僅強(qiáng)化了這一敘事目標(biāo)，還進(jìn)一步轉(zhuǎn)向?qū)︵l(xiāng)村惡劣自然環(huán)境的極致化表達(dá)。至此，閻連科基本上確立了他的整個敘事理想：以鄉(xiāng)村平民的生活作為敘事背景，全力演繹創(chuàng)作主體對權(quán)力體系的解構(gòu)性反思，對外在生存條件的宿命性抗?fàn)帯！雹叩纭秲沙坦世铩?、《中士還鄉(xiāng)》等所表現(xiàn)的，“對權(quán)力體系的解構(gòu)性反思”雖包含了對“權(quán)力”本身的審視，但更多地還是對權(quán)力體制所塑造的國民奴性人格（愚昧）的批判；而在《年月日》、《日光流年》等表現(xiàn)“對外在生存條件的宿命性抗?fàn)帯钡淖髌分?，對“貧窮”的深刻感觸則從根本上釀就、支配了那種充滿象征意味的對人類悲劇性生存處境的極致化演繹。

可以說，閻連科有代表性的鄉(xiāng)村小說都能在“貧困”和“愚昧”兩個主題下進(jìn)行劃分：《年月日》、《耙耬天歌》、《日光流年》是在“人與自然”（以及超人力的命運）的關(guān)系架構(gòu)中展示酷烈的生存圖景；《瑤溝人的夢》、《鄉(xiāng)村死亡報告》、《耙耬山脈》、《天宮圖》、《黑豬毛 白豬毛》、《三棒槌》、《受活》等是在“人與人”的關(guān)系范疇內(nèi)展開的痛切的人性和文化批判。“貧困”和“愚昧”是觸發(fā)啟蒙敘事者那種“哀其不幸怒其不爭”的矛盾情感的主要誘因，然而在閻連科的情感世界中，“貧困”所引發(fā)的“哀”卻遠(yuǎn)不如“愚昧”所引發(fā)的“怒”那樣強(qiáng)烈、明顯——在《年月日》、《耙耬天歌》、《日光流年》中，對人類存在命題的隱喻式表達(dá)使對鄉(xiāng)村的描寫極度抽象化，人物、故事都呈現(xiàn)“超?！钡南笳餍螒B(tài)，人對自然、疾病、命數(shù)的承受與抗?fàn)幰膊辉倬哂幸话愕纳鐣W(xué)意味，在這樣的情況下，作為實在情形的“貧困”便得不到凸顯。而與此相反，“愚昧”作為一種人性表現(xiàn)在閻連科的小說中卻是通過實實在在的“人與人”的關(guān)系來展現(xiàn)的，無論早期《瑤溝人的夢》還是近年《黑豬毛白豬毛》，人物、故事都保持著經(jīng)驗世界的特征，現(xiàn)實化的人物及其現(xiàn)實化的行為使“愚昧”與其體現(xiàn)的作者的“怒”都非常明顯。

“貧困”和“愚昧”本是被啟蒙者物質(zhì)和精神處境的兩面，“哀”與“怒”也是與之相應(yīng)的啟蒙者內(nèi)心情感的兩面，但在閻連科的情感世界里，“愚昧”所引發(fā)的“怒”卻似乎完全壓倒了“貧困”引發(fā)的“哀”，從而成為了主導(dǎo)，甚至唯一。這典型地體現(xiàn)在閻連科對筆下愚昧鄉(xiāng)民的“奴化人格”的塑造上。以早期《瑤溝人的夢》等作品為例，小說著墨最多、描寫最生動的，不是那些幾乎總是隱形的、面目不清的權(quán)勢者（“村長”、“鎮(zhèn)長”等），而是那些在權(quán)勢之下被馴服和異化的鄉(xiāng)民們，這些鄉(xiāng)民身上普遍都缺少阿Q可悲性格中的可憐，而更多地閃耀著一種兇狠、毀滅的力量：在《瑤溝人的夢》、《天宮圖》中，“隊長三叔”和路六命對自我意志和人格的極度壓抑和扭曲明顯帶有自殘自戮的性質(zhì)；在《鄉(xiāng)村死亡報告》、《耙耬山脈》中，殘忍和毀滅的力量則將他人當(dāng)作了施虐的對象，從而使圍繞“死亡”展開的眾生相無一不令人心驚膽寒。這種對“奴化人格”的塑造使作者對“愚昧”的表達(dá)從一開始便帶有一種“極致化”⑧的傾向。比如在《瑤溝人的夢》中，作者將鄉(xiāng)民對權(quán)力的恐懼和渴望以及由此所造成的人格扭曲集中展現(xiàn)于隊長三叔和王玲兩個人物身上，以致他們在面對困境和選擇時并未表現(xiàn)出常人應(yīng)有的那種心理掙扎，他們的怯懦、勢利仿佛源自一種并不真實的“本能”；除此之外，“極致化”還表現(xiàn)在從歷時來看作者對生活的豐富感受和全面把握的逐漸喪失：在《兩程故里》中，敘事所關(guān)注的不只是權(quán)力，更是變革時代鄉(xiāng)村整體的倫理和文化動蕩對人心的沖擊，然而從《中士還鄉(xiāng)》、《瑤溝人的夢》等作品開始，作者對鄉(xiāng)村文化和農(nóng)民心理的挖掘便開始趨于窄化，對生活的豐富感受和全面表達(dá)逐漸讓位于對激烈的情節(jié)沖突、變態(tài)的人物心理和荒誕的命運結(jié)局的全力追求和營構(gòu)，這固然使閻連科的鄉(xiāng)村敘事日益形成一種特有的酷烈、痛切風(fēng)格，但也使其敘事在這一風(fēng)格迅速型化之后而變得日趨呆板：總是一個（些）高高在上且作威作福的權(quán)勢者，總是一個（些）屈辱到有些可憎的愚昧者，總是受虐、報復(fù)、毀滅的“劇情”發(fā)展……

有研究者已發(fā)現(xiàn)，閻連科的寫作并不像有些作家那樣，“往往帶有某些本質(zhì)性的自我超越，而只是對作家初始寫作目標(biāo)的不斷強(qiáng)化和深化”，⑨而在這種不斷自我強(qiáng)化和深化的寫作中，我們委實能發(fā)現(xiàn)和感受到，有一種執(zhí)拗的否定和批判的力量始終在支配著閻連科對鄉(xiāng)土的反觀：在《耙耬山脈》中，守靈的村民將一泡熱尿澆在村長的九層壽衣上，入殮后的村長其陽物還被人割下來塞在嘴里，如此陰冷、黑暗的人心圖景著實讓人感到觸目驚心！與魯迅、高曉聲等啟蒙敘事者相比，閻連科心中的“怒”顯得尤為旺盛，作為啟蒙者的他仿佛從不曾與筆下的鄉(xiāng)村相脫離，在“愚昧”所導(dǎo)致的那些血淋淋的傷害和搏斗中，他自己也仿佛是身處現(xiàn)場的被冒犯者，眼中閃爍著殺人和被殺的雙重火焰——怒火陰翳之下，世界的其他也便視而不見。那么，閻連科如此旺盛的“怒”火究竟從何而來呢？

二、“怒”的旺盛與“哀”的虛弱

作為農(nóng)村出身的鄉(xiāng)土作家，閻連科對鄉(xiāng)村缺少一般作家對故鄉(xiāng)的那種溫婉柔情，他說“如果說我是那塊土地的兒子，我對那塊土地上的人確實沒有魯迅對閏土那樣大的同情心，沒有魯迅面對阿Q和祥林嫂那樣令我敬仰的愛和欲哭無淚的心疼感。如果說我是那塊土地的主人，面對那塊土地時，我又沒有沈從文面對湘西那樣稔熟和美麗的感受和體悟。”⑩當(dāng)代作家中，莫言似乎也表示過對于故鄉(xiāng)的嫌厭，但他卻又說過，“二十年農(nóng)村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜”，(11)閻連科對故鄉(xiāng)卻是連這種起碼的感激都沒有的，故鄉(xiāng)于他仿佛一直是一種苦累：“說句實在話，許多時候我對那塊土地的恨是超過我對那塊土地的愛。而又在許多時候，對那塊土地的愛，又超過對那塊土地的恨。這種矛盾，這種混亂的情感和困惑，其實也就是一個字——怨。我對那塊土地充滿了一種哀怨之氣?！?12)一個已經(jīng)脫離鄉(xiāng)村生活羈絆的人一般是不會對故鄉(xiāng)抱有這樣一種持久的怨氣的，除非這種生活給他留下了深刻的、不美好的記憶，并依然對他現(xiàn)在的生活產(chǎn)生著干擾；另外不言而喻的是，單單是“貧困”并不足以導(dǎo)致怨氣，至少不會導(dǎo)致如此持久而強(qiáng)烈的怨氣，必定是在“人與人”的關(guān)系中演繹出的愛、恨才是這“怨”的源頭，“貧困”反而在某些時刻會淡化、消解這種“怨”氣。我們沒有考察閻連科早年的成長經(jīng)歷，但在他迄今發(fā)表過的幾乎所有的鄉(xiāng)村題材作品中，它們所展現(xiàn)的那種酷烈、痛切的敘事場景想必一定是與這樣一種不和諧的情感有關(guān)的，可能也正是這樣一種“怨”氣之強(qiáng)烈才導(dǎo)致了他在反顧?quán)l(xiāng)村的時候一再放任自己灰暗、激烈的情緒在筆下泛濫，以致在“瑤溝”和“耙耬山”中，充斥了殘疾的身體、病態(tài)的人格以及被“極致化”了的、非常態(tài)的人間生活。

趙園在《地之子·自序》中肯定現(xiàn)代知識者“不屬于”鄉(xiāng)土的那種“比農(nóng)民自覺、自主的文化選擇、價值評估”，她說“那是知識分子自主選擇、自主設(shè)計的文化姿態(tài)，其中有唯知識分子才能堅執(zhí)的個體價值取向”，而魯迅“并不‘屬于’鄉(xiāng)村的、農(nóng)民的中國，這才使他有可能匯集過渡、轉(zhuǎn)型期中國諸種矛盾的文化因素，并由此鑄成有如大海、大地一般廣闊的文化性格?！?13)然而對閻連科來說，不管從哪個角度看，他都太“屬于”他生活過的那片土地了，比如在對鄉(xiāng)村權(quán)力的認(rèn)識方面，他便一直局限于一種來源于生活最初的、缺乏理性觀照距離的直觀感觸：

我從小就有特別明顯的感覺，中原農(nóng)村的人們都生活在權(quán)力的陰影之下，在中原你根本找不到像沈從文的湘西那樣的世外桃源。我家是農(nóng)村的，從幾歲開始，對村干部是什么、鄉(xiāng)干部是什么、縣干部是什么，都有直接的認(rèn)識和領(lǐng)教。那時候，你的工分、口糧都控制在上邊有權(quán)力的人手中，上邊的人又控制在更上邊的人手中，每一個人都是在權(quán)力的夾縫里討生活的。哪怕一點點權(quán)力，都可以與你的生存密切相關(guān)，可以成為你比別人過得好的砝碼。直到現(xiàn)在仍然如此……這樣的環(huán)境，自然就形成了普遍對權(quán)力的敬畏和恐懼……就我而言，現(xiàn)在雖然出來二十多年了，可是回到農(nóng)村，見了村干部，仍然一樣的畢恭畢敬。一方面是因為你年輕時代已經(jīng)形成了那種心理烙印；另一方面，即便你自己出來了，老家里還有人在他們的管制下，你同樣不敢得罪他們……這種對權(quán)力的敬畏與恐懼，一年一年，一輩一輩，便會擴(kuò)展為你對無所不在的能夠左右你的一切力量的恐懼、厭惡和敬畏。(14)

這種時至今日仍籠罩在他心頭的類似“對權(quán)力的敬畏與恐懼”這種不美好、不和諧的情緒記憶是閻連科頑強(qiáng)而固執(zhí)的否定性的鄉(xiāng)村情感的基礎(chǔ)，而對這樣一種原初的情緒記憶和鄉(xiāng)村情感，閻連科在進(jìn)行鄉(xiāng)村書寫時顯然未做理性的審視與思索，比如它的合理性和局限性是什么？

從閻連科的鄉(xiāng)村敘事歷程尤其是那種“極致化”的風(fēng)格和創(chuàng)作傾向來看，閻連科對鄉(xiāng)村始終未取一種理性的、全面的把握，對故鄉(xiāng)的“怨怒”使他反觀鄉(xiāng)村時，沒能保持一種相對冷靜、平和的心境和理性、客觀的眼光，以致在對鄉(xiāng)村“權(quán)力體系的解構(gòu)性反思”中，他所表現(xiàn)出的不是一種尋根探源式的反思，而只是對“結(jié)果”和“現(xiàn)象”的宣泄式的批判。農(nóng)民身上有“奴性人格”，但“奴性人格”是怎么形成的？“權(quán)力”統(tǒng)治之所以能維持，其背后深廣的社會、歷史和文化因緣在哪里？閻連科都沒有深入探尋，在他那里，“事實”所激起的憤怒完全壓倒了探尋“起因”的熱情，而這也使其鄉(xiāng)村啟蒙敘事在主題意蘊層面一直難于實現(xiàn)真正的大的突破。

強(qiáng)烈的“怨怒”確實給閻連科的鄉(xiāng)村認(rèn)知和鄉(xiāng)村表達(dá)造成了障礙，做一個簡單的對比也許更清楚：高曉聲對于農(nóng)民“愚昧”的文化性格同樣有著深刻的認(rèn)識，但他卻沒有閻連科這般的“怨怒”，在《李順大造屋》、《“漏斗戶”主》中，圍繞“住”和“吃”的生存話語不僅僅是一種社會政治批判和反思，更是對農(nóng)民“愚昧”的一種“解釋”——“陳奐生能說什么呢，自己吃苦果，自己最曉得滋味。他的思想本來是簡單的，當(dāng)了‘漏斗戶’主之后，這簡單的思想又高度集中在一個最簡單的事情——糧食上，以至于許多人都似乎看透了他的腦筋”，這處描寫可以被認(rèn)為成高曉聲替農(nóng)民“愚昧”所作的“辯解”，但他所憑借的卻是一種堅定不移的“事實”，這種“事實”在閻連科的小說里卻是不被凸顯的。高曉聲說，他的《“漏斗戶”主》“是流著眼淚寫的”，(15)閻連科卻屢次強(qiáng)調(diào)，他的寫作是出于“恐懼和厭惡”，(16)“眼淚”使高曉聲筆下的李順大和陳奐生顯得豐潤、充實，“恐懼和厭惡”則令閻連科筆下的鄉(xiāng)村和農(nóng)民日趨干枯、怪異……當(dāng)然，值得深味的是，高曉聲在《李順大造屋》、《“漏斗戶”主》中所呈現(xiàn)的這種“事實”從《陳奐生上城》開始便逐漸被減輕分量，而也正是從那之后，他的鄉(xiāng)村敘事也逐漸走向了沒落、沉寂。

三、情緒的放任與對“生活”的遠(yuǎn)離

作家在反觀鄉(xiāng)村時自然不可能擺脫個人情緒的影響，對閻連科來說，“怨怒”甚至是其標(biāo)志性的酷烈、痛切風(fēng)格形成的決定性力量，然而在這種風(fēng)格形成之后，作家卻沒有對自我那種怨怒情緒進(jìn)行有意識的反省和控制，反而是一再放任其彌漫泛濫；而且從觀念和態(tài)度來看，對自我情緒的放任不是出于無意，而是一種有意識的操控：

激情和憤怒，是寫作者面對寫作的一種態(tài)度，是寫作者面對歷史、社會和現(xiàn)實的一種因疼痛而獨立、尖銳的叫聲，是一種承擔(dān)的膽識，更具體地說，是寫作者在面對責(zé)任與逃離時的一種極為清醒的選擇。這種選擇的寫作，就是寫作者心靈滴血的疼痛，是疼痛中的文學(xué)救護(hù)。(17)

從這話可以清楚看出，閻連科并沒有意識到“怨怒”的偏頗——如前所析——以及對其放任無度所包含的危險。

從《年月日》之后，閻連科小說的“極致化”色彩越來越濃，到《日光流年》、《受活》，作品的抽象性幾乎達(dá)到了極致，而在極度抽象的人物和故事中，作品意義空間的拓展卻十分有限。洪治綱說，“像《年月日》和《耙耬天歌》完全是一種夸飾性的敘事，它除了彰顯創(chuàng)作主體內(nèi)心里的某種極致情境，對鄉(xiāng)土的惡劣生存進(jìn)行了一種隱喻性的表達(dá)之外，并沒有特別的深義”；(18)肖鷹更是毫不客氣地表示，“讀了《尋找土地》、《黃金洞》、《年月日》諸小說后，再讀《日光流年》，讀者會感到它們的作者嚴(yán)重的自我重復(fù)，從內(nèi)容、主題到語言修辭，都給人不能忽略的雷同感。重要的差別只是，與前幾部小說相比，《日光流年》將鄉(xiāng)村苦難狂想到極致并且奇觀化了，因此也失去了一部好作品應(yīng)有的精神深度和人生情致”，對《受活》，他同樣坦言，這部“狂想”小說讓他“看不到作為文學(xué)生命內(nèi)核的真實的可能”，而只看到“作家無謂放縱的狂想的虛假”——“在這種徹頭徹尾的狂想的虛假中，人生世界完全被當(dāng)作任作家操作的某種敘事技巧機(jī)械處理的對象”。(19)

對“怨怒”的放任，使閻連科的創(chuàng)作在思維的“狂想”和敘事元素的“極致化”操作中日益奇觀化、怪異化，也使閻連科在反觀鄉(xiāng)村時失去了對“事實”的親和，逐漸墮入了自我的主觀世界。閻連科說，“我不喜歡太當(dāng)前的、呈現(xiàn)太快的東西。我覺得，任何生活如果沒有經(jīng)過時間的沉淀、沒有經(jīng)過作家內(nèi)心過濾，都很難靠得??；至少也是相對膚淺的”。(20)作為一種文學(xué)觀念這自然是沒錯的，但閻連科卻沒有發(fā)現(xiàn)，他真正的問題不在于他的“生活”沒有經(jīng)過“時間的沉淀”和“內(nèi)心的過濾”，而在于他根本就缺少“生活”——鮮活的、與他以往印象中的“生活”已經(jīng)不同的“生活”！耽溺于個人的情緒和想象可以產(chǎn)生文學(xué)，但閻連科創(chuàng)作的題材取向和主題定位卻并不允許他拋棄“生活”——無論“瑤溝、耙耬系列”還是“和平軍人系列”，它們所顯現(xiàn)出來的作家的氣質(zhì)都是飽滿的、充滿外張活力的、外向型的；閻連科也時常叨念絕望和痛苦，并寄望文字“成為魂靈出血的聲響”，(21)但他的絕望和痛苦都是生于具體的病痛和世俗的苦累，(22)它們沒有進(jìn)一步導(dǎo)向?qū)Υ嬖?、對自我的根本性懷疑。在這種情況下，與“生活”的疏離和向“狂想”的挺進(jìn)只能使其創(chuàng)作日漸乖戾，正如肖鷹所批評的，大約從上世紀(jì)90年代中后期開始，盡管“鄉(xiāng)土人生依然是他主要的創(chuàng)作資源，原有的元素都還存在于他的作品中，但是，意味變了，價值變了，作用變了——它們不再是與作家內(nèi)在生命血脈相連的元素，不是作家愛著、戀著、恨著的東西，而是作家可以隨意操縱的小說材料”。(23)

由此可見，閻連科鄉(xiāng)村啟蒙敘事的最大問題在于他對自己原初的鄉(xiāng)村情感——怨怒——缺乏一種警惕與控制，“怨怒”從一開始便主宰著他對鄉(xiāng)村的啟蒙表達(dá)，而由此發(fā)展出的一種特色鮮明的酷烈、痛切風(fēng)格在得到承認(rèn)和贊賞之后，又進(jìn)一步鼓舞他放任了這種“怨怒”，而不是及時地對它進(jìn)行反省和控制；而隨著生存境遇的改變、與鄉(xiāng)村的遠(yuǎn)離，作為最初敘事資源的鄉(xiāng)村生活被耗盡之后，“怨怒”以及這種否定性情緒所支撐起的藝術(shù)世界也便失去了源頭活水，最終只能朝著極端的方向發(fā)展，成為一種炫技式的“狂想”。

其實，閻連科并非沒有意識到自己這方面的問題，他說作家“成名成家之后”，早期生活積累“都已寫盡或基本寫盡……你對現(xiàn)實的體驗已經(jīng)很難有那種純天然、甚至半天然的經(jīng)驗和過程。你與現(xiàn)實的融合之間，無論你承認(rèn)還是不承認(rèn)，都已經(jīng)有了隔膜和阻隔”，“這就是目前中年作家——至少是我所面臨的寫作的常態(tài)和困境”。(24)然而雖意識到這一問題，閻連科卻沒有反躬自省，以尋求解決，反而在堅持已矯情化的“怨怒”的基礎(chǔ)上發(fā)展出一套更極端的拒絕“生活”的理論，以此為自己日漸抽象和乖戾的寫作尋求解釋和根據(jù)：“為什么要熱愛生活呢？不熱愛生活就不能寫作？……也許，對于寫作來說，仇恨生活和現(xiàn)實世界比熱愛生活更為重要，更能呈現(xiàn)文學(xué)世界與現(xiàn)實世界更內(nèi)在、更本質(zhì)的關(guān)系”；“對于一個寫作者來說，真正的真實不在日常生活里，而是在作家的內(nèi)心世界里”；(25)在那篇廣受爭議的《受活·尋求超越主義的現(xiàn)實（代后記）》中他更是激烈地表示——

請你不要相信什么“現(xiàn)實”、“真實”、“藝術(shù)來源于生活”、“生活是創(chuàng)作的惟一源泉”等等那樣的高談闊論。事實上，并沒有什么真實的生活擺在你的面前。每一樣真實，每一次真實，被作家的頭腦過濾之后，都已經(jīng)成為虛假。當(dāng)真實的血液，流過寫作者的筆端，都已經(jīng)成為了水漿。真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實之中。真實只存在于某些作家的內(nèi)心。來自于內(nèi)心的、靈魂的一切，都是真實的、強(qiáng)大的、現(xiàn)實主義的。哪怕從內(nèi)心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真實的靈芝。這就是寫作中的現(xiàn)實，是超越主義的現(xiàn)實。如果硬要扯上現(xiàn)實主義這桿大旗，那它，才是真正的現(xiàn)實主義，超越主義的現(xiàn)實主義。(26)

不能不承認(rèn)，閻連科對“真實”的看法、對“現(xiàn)實主義”的批判都有一定的道理——文學(xué)作品中的“真實”自然不等同于生活中的“真實”，“仇恨生活”雖不像閻連科說的“比熱愛生活更為重要”，但對于寫作來說至少同樣有價值；但是閻連科所忽略的是：現(xiàn)實生活對于寫作的功用并不僅僅是用來獲取“真實”，而“仇恨生活”更不代表著要在現(xiàn)實生活面前閉目塞聽！生活確非創(chuàng)作的惟一源泉，但真正有生命力的寫作——尤其是對于閻連科這種并非純粹內(nèi)向型氣質(zhì)的作家來說——卻不可能完全依靠“狂想”而拒斥“生活”。

然而，閻連科卻并不這樣認(rèn)為，他似乎越來越沉溺于自己的“拒絕”了：“懷念某些時候，面對現(xiàn)實，我是多么想在現(xiàn)實面前吐上一口惡痰，在現(xiàn)實的胸口上踹上幾腳?？墒乾F(xiàn)在，現(xiàn)實更為骯臟和混亂，哪怕現(xiàn)實把它的褲襠裸在廣眾面前，自己卻也似乎懶得去多看一眼，多說上一句了?！?27)在隨著生活境遇的改變，與鄉(xiāng)村日漸隔膜之后，這種對“生活”的有意識的拒絕和對“內(nèi)心”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一方面讓我們看到作家并沒有積極地恢復(fù)和重建自我與現(xiàn)實的聯(lián)系，另一方面作為一種可操控的、行之有效的寫作策略它也確實實實在在地使作者與鄉(xiāng)村更加遠(yuǎn)離了。

從根本上來看，閻連科的鄉(xiāng)村啟蒙敘事最大的問題在于作者對自我內(nèi)心缺乏反思，因為缺乏反思所以沒能及時地調(diào)整自我與現(xiàn)實的關(guān)系，從而使自己的寫作日漸陷入一種“中年危機(jī)”。而這樣一種“危機(jī)”似乎并不為閻連科獨有，莫言的《四十一炮》、《生死疲勞》相較于他20世紀(jì)80、90年代的創(chuàng)作也明顯顯出一種“形式”大于“內(nèi)容”的疲態(tài)。(28)而與此相映，在更年輕一代作家——比如孫慧芬、李洱等——那里，我們卻看到了一種更富沖擊力的鄉(xiāng)村寫作的發(fā)生，不管是因為客觀環(huán)境的優(yōu)勢，還是主觀努力，他們的共同之處是，與已經(jīng)變化和正在變化的鄉(xiāng)村現(xiàn)實保持了密切的感應(yīng)。而更讓人深味的是，與閻連科和莫言那種“狂想”或“怪誕”的敘事追求不同，比閻連科稍長、與莫言同代的女作家王安憶，她在新世紀(jì)之后有意識地轉(zhuǎn)向了一種自己此前并不是特別熟悉的底層生活的書寫，反而使自己的創(chuàng)作別開一番生面，這是否可以作為“生活”之于寫作從未喪失其重要意義的一個證明呢？而從王安憶“轉(zhuǎn)向”背后所體現(xiàn)出來的作家對現(xiàn)實與自我關(guān)系的有意識調(diào)整(29)來看，對自我寫作姿態(tài)的警惕與反省，對當(dāng)代中國語境中的寫作者而言是多么地重要！

①丁帆《作為世界性母題的“鄉(xiāng)土小說”》，《南京社會科學(xué)》1994年第2期。

②③陳繼會等《中國鄉(xiāng)土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第6頁，第8頁。

④丁帆等《中國鄉(xiāng)土小說歷史》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第30頁。

⑤周水濤《新時期鄉(xiāng)村小說農(nóng)民文化人格審視》，《小說評論》2005年第4期。

⑥汪暉《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《文藝爭鳴》1998年第6期。

⑦⑨(18)洪治綱《鄉(xiāng)村苦難的極致之旅——閻連科小說論》，《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。

⑧洪治綱指出，“閻連科是一位對極致化審美境界充滿癡迷的作家”，同上。

⑩(12)(24)閻連科《我的現(xiàn)實我的主義——在復(fù)旦大學(xué)的演講》，《拆解與疊拼——閻連科文學(xué)演講》，花城出版社2008年版，第132頁，第129～130頁。

(11)莫言《超越故鄉(xiāng)》，《會唱歌的墻》，作家出版社2005年版，第206頁。

(13)趙園《地之子·自序》，北京大學(xué)出版社2007年版。

(14)(16)(20)閻連科、姚曉雷《“寫作是因為對生活的厭惡與恐懼”》,《當(dāng)代作家評論》2004年第2期。

(15)高曉聲《且說陳奐生》，《人民文學(xué)》1980年第6期。

(17)閻連科《關(guān)于疼痛的隨想》，《文藝研究》2004年第4期。

(19)(23)肖鷹《真實的可能與狂想的虛假——評閻連科〈受活〉》，《南方文壇》2005年第2期。

(21)(27)閻連科《閻連科文集·總序：靈魂淌血的聲響》，人民日報出版社2007年版。

(22)閻連科說“我是因為害怕死亡才寫了那部長篇小說《日光流年》……我因為腰椎、頸椎常年有病，東跑西顛，四處求醫(yī)，十幾年不愈，就總害怕自己會有一天癱在床上，成為一個殘疾人，所以今年又寫了一部有關(guān)人類殘疾的長篇小說，叫《受活》。還有《年月日》對恐懼寂寞的描寫與抵抗，《耙耬天歌》對疾病的恐懼與抵抗。如此等等，我想我近年的創(chuàng)作，都與恐懼有關(guān)。直接的、最早的構(gòu)思與創(chuàng)作的原因都是來自恐懼，或者說驚恐?！眳⒁婇愡B科《我為什么寫作——在山東大學(xué)威海分校的演講》，《拆解與疊拼——閻連科文學(xué)演講》，花城出版社2008年版，第12頁。

(25)閻連科《小說與世界的關(guān)系——在上海大學(xué)的演講》，《拆解與疊拼——閻連科文學(xué)演講》，花城出版社2008年版，第31頁。

(26)閻連科《受活·尋求超越主義的現(xiàn)實(代后記)》，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

(28)同樣的情況還包括阿來的《空山》、鐵凝的《笨花》等，這些小說較之作家此前的有代表性的作品，都出現(xiàn)了不同程度的水平滑落。

(29)王曉明認(rèn)為，王安憶在《富萍》、《上種紅菱下種藕》等作品中所發(fā)生的“轉(zhuǎn)向”是出于對上海大都市近年崛起的一種新型的“現(xiàn)代化”的“意識形態(tài)”的反抗，“一種憑感性和詩情去深入‘生活’、擺脫‘強(qiáng)勢文化’的決心”。參見王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學(xué)評論》2002年第3期。

鄭州大學(xué)文學(xué)院）