迷狂與禪境
——詩(shī)海游蹤·之八

/［云南］飛 白

迷狂與禪境
——詩(shī)海游蹤·之八

/［云南］飛 白

但沿著松柏蒼蒼的山坡/急轉(zhuǎn)直下，卻是懸崖深谷！/一片荒蕪！好像施過魔術(shù)，/會(huì)有女子在下弦月下出沒，/為她的惡魔情人哀哭！/深谷里煮沸了一鍋騷亂，/仿佛大地在急促地氣喘……

這個(gè)女子形象及其狂野背景都不像中國(guó)的圖景，因?yàn)槲鞣皆?shī)神與東方詩(shī)神是兩樣的，柯勒律治是在西方詩(shī)神（繆斯）憑附下，在“迷狂”狀態(tài)中寫的詩(shī)。下面，我就準(zhǔn)備以“迷狂”和“禪境”作為東西方詩(shī)靈感的兩種典型模式來作一番對(duì)比。東西方的詩(shī)都有其多樣性，不能以此涵蓋東西方的詩(shī)的全體，但這兩種模式大概也要算最有典型性和代表性的了。

我們?cè)偌?xì)讀一下柯勒律治?！逗霰亓液埂肥撬拿?，作于1797年夏，據(jù)柯勒律治自己說明，當(dāng)時(shí)他因神經(jīng)痛服了一劑鴉片酊，坐在椅子上睡著了，由于入睡前他正在讀忽必烈汗?fàn)I建宮殿的記載（忽必烈汗即元朝開國(guó)皇帝元世祖，馬可·波羅曾在元世祖朝中任職十七年，深得寵幸，柯勒律治讀的可能就是《馬可·波羅游記》），柯勒律治入睡后神游中國(guó)，并且靈感勃發(fā)，毫不費(fèi)力地做了至少兩三百行好詩(shī)，睡醒時(shí)還歷歷在目。他立即奮筆疾書，記錄夢(mèng)中的詩(shī)，不巧被來辦事的人打斷，結(jié)果只記下了五十四行。等到回頭再想續(xù)記時(shí)，憑附的神力已經(jīng)消失，后面的詩(shī)句再也想不起來了。

盡管殘缺不全，這五十四行的《忽必烈汗》以其鮮明的浪漫派特色成了傳世之作。浪漫派特色就包括異國(guó)情調(diào)、想入非非、下意識(shí)和“迷狂”境界——這不是中國(guó)特色，而是西方風(fēng)范，正如柏拉圖在《斐德若篇》中說的：“若是沒有這種詩(shī)神的迷狂，無論誰去敲詩(shī)歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩(shī)歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩(shī)的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩(shī)人。他的神智清醒的詩(shī)遇到迷狂的詩(shī)就黯然無光了?！?/p>

在這五十四行的末段，我們看見了夢(mèng)中迷狂詩(shī)的作者—— 一位西方迷狂詩(shī)人的自身形象：

凡是聆聽者都將目睹，/大家都將高呼：“當(dāng)心！當(dāng)心！/瞧他飄揚(yáng)的頭發(fā)，閃亮的眼睛！/我們要繞他巡行三圈，/在神圣的恐懼中閉上雙眼，/因?yàn)樗麌L過蜜的露水，/飲過樂園里的乳泉?！?/p>

正如我們已經(jīng)知道的，這個(gè)形象來自柏拉圖的《伊安篇》——詩(shī)人和酒神的女信徒（或女祭司）們一樣，由于神力憑附，在迷狂中可以從河里汲取乳和蜜，做他們?cè)谏裰乔逍褧r(shí)不能做的事。

盡管李漁說中國(guó)詩(shī)人也因鬼神所附，才寫出千古奇文，但這其實(shí)是一種夸張修辭，一種形象比喻，一種對(duì)天才的高度贊揚(yáng)。在中國(guó)詩(shī)人身上，哪怕是在以狂或醉著稱的詩(shī)人身上，我們看不到西方柏拉圖描述的酒神附體式的“迷狂”；在中國(guó)詩(shī)中，我們也看不到酒神女信徒（女祭司）一類的迷狂繆斯，以及她們的姐妹——為惡魔情人嚎啕哀哭的迷狂女子。柯勒律治不知道，東方女性的行為不是這個(gè)樣子的。

東方女性為愛情而憂傷時(shí)是怎樣表現(xiàn)的呢？請(qǐng)看：

桂魄初生秋露微，輕羅已薄未更衣。

銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸。

（王維：《秋夜曲》）

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

（李白：《玉階怨》）

這才是真正的中國(guó)詩(shī)，王維和李白表現(xiàn)的是盛唐時(shí)代的浪漫詩(shī)風(fēng)，但與柯勒律治的浪漫主義判然有別。詩(shī)中的中國(guó)女子情感細(xì)膩，表現(xiàn)含蓄，她們?cè)谒寄钋槿?，但不是惡魔情人；她們可能悄悄落淚，但不是號(hào)啕哀哭；她們也可能喝三杯兩盞淡酒，但不可能狂飲到變成酒神的女祭司。

這都是悠久的文化史和詩(shī)歌傳統(tǒng)模塑而成的。由于我們對(duì)中國(guó)詩(shī)熟悉的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過外國(guó)詩(shī)，下面我僅簡(jiǎn)要回溯一下西方詩(shī)傳統(tǒng)中的迷狂。在西方詩(shī)歌的源頭，有荷馬的史詩(shī)和薩茀的抒情詩(shī)，以后者為例，雖然在中世紀(jì)損毀殆盡，但透過少許斷章殘句，也能清晰地感到其迷狂境界：

啊，你的笑容真叫人愛煞。/每次我看見你，只消一剎那，/心房就在胸口里狂跳不已，/我說不出話。

我舌頭好像斷了，奇異的火/突然在我皮肉里流動(dòng)、燒灼，/我因炫目而失明，一片嗡嗡/充塞了耳朵。

冷汗淋漓，把我的全身澆濕，/我顫抖著，

蒼白得賽過草葉，/只覺得我似乎馬上就要死去，/馬上要昏厥……

（[古希臘] 薩茀：《我覺得》片段，飛白譯）

原詩(shī)用的是著名的“薩茀律”，其中長(zhǎng)短音節(jié)的穿插代替了中國(guó)詞牌的平仄，節(jié)奏優(yōu)美類似舞步，這在中譯文里無法表現(xiàn)。但吸引我們注意的是薩茀情感抒發(fā)的方式非常強(qiáng)烈，與中國(guó)詩(shī)詞的含蓄蘊(yùn)藉完全不同。薩茀描寫的愛情不僅是心理的，而且是生理的；不僅是一種心意，而且是一種熱病，一種迷狂狀態(tài)。柏拉圖把這種愛情的迷狂與詩(shī)人的迷狂相提并論，并認(rèn)為這是由于迷狂者因塵世的美回憶起上界的美而造成的，因此，“在各種神靈憑附之中，這是最好的一種”。有趣的是，柏拉圖在《斐德若篇》中對(duì)這種迷狂狀態(tài)的描寫，與薩茀如出一轍：

如果他不怕人說他迷狂到了極頂，他就會(huì)向愛人馨香禱祝，如向神靈一樣。當(dāng)他凝視的時(shí)候，寒顫就經(jīng)過自然的轉(zhuǎn)變，變成一種從未經(jīng)驗(yàn)過的高熱，渾身發(fā)汗。因?yàn)樗麖难劬邮艿矫赖姆派潴w，因它而發(fā)熱，他的羽翼也因它而受滋潤(rùn)。感到了熱力，羽翼在久經(jīng)閉塞而不能生長(zhǎng)之后又蘇醒過來了……正如嬰兒出齒時(shí)牙根感覺又癢又疼，靈魂初生羽翼時(shí)，也沸騰發(fā)燒，又癢又疼。

（朱光潛譯）

但是中國(guó)詩(shī)人不論在寫詩(shī)時(shí)或思念愛人或夫/妻時(shí)，不會(huì)陷入這種迷狂狀態(tài)。中國(guó)詩(shī)人一般不至于發(fā)燒發(fā)顫，中國(guó)詩(shī)人哪怕感覺又癢又疼，也不會(huì)像薩茀那樣昏厥過去，而多半能平靜下來，從而進(jìn)入另一種靜態(tài)的靈感境界，最典型的便是禪境。

西方近代詩(shī)歌延續(xù)著薩茀和柏拉圖的傳統(tǒng)。例如意大利文藝復(fù)興代表詩(shī)人彼特拉克強(qiáng)調(diào)愛情的焦慮和矛盾，與中國(guó)詩(shī)人偏于靜態(tài)的描寫形成對(duì)照：

我找不到和平，盡管作戰(zhàn)已告負(fù)，/希望混和著恐怖，我發(fā)燒又發(fā)冷，/我乘風(fēng)飛上天空，卻離不開泥土，/我擁抱整個(gè)世界，卻兩手空空。

她不抓也不放，我卻是她的囚徒，/她不把我捆綁，又不解我的套繩，/愛情不把我處死，又不給我活路，/她不給我開鎖，又不救我出困境。

我沒眼睛而注視，沒舌頭而呼號(hào)，/我盼望死去，卻又在向人求救，/我一心愛別人，而一味怨恨自己。

我吃的全是悲戚，我淚流滿面地笑，/不論生或死都一樣叫我無法承受——/全為你呀，女士，我落到這步田地！

（[意大利] 彼特拉克：《歌集》第134首，飛白譯）

歐洲浪漫主義詩(shī)人的迷狂和焦慮更為典型，因前面已有柯勒律治的例子，就不再多舉了。這里我們?cè)倌孟鄬?duì)冷靜的英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)歌為例，下面是霍普金斯的一首著名宗教詩(shī)，讓我們看看身為天主教神父的霍普金斯如何在贊美詩(shī)中寫出迷狂境界：

不，我不會(huì)從絕望中尋慰安，做腐尸之宴，/不會(huì)解散（也許已松了的）人最后的纜繩，/或者萬分厭倦，喊一聲“我不能再忍”——我能。/能選擇希望，能盼天明，而不選擇離開世間。

但是，唉，可怕的你，為什么用陰暗貪婪的眼/盯著我傷痕累累之身？為什么對(duì)我使獅爪？/在我頭上粗暴地?fù)u晃你使世界蜷曲的右腳？/并在風(fēng)暴發(fā)作間，對(duì)發(fā)狂地逃避你的我扇？

為什么？為了叫我谷殼飛，谷粒留，干凈純潔。/而且，在艱難中，混亂里，自從我（仿佛）吻過/權(quán)杖和手，我的心舔了力，偷了樂，歡呼雀躍。

但歡呼誰呢？管天堂的英雄，他摔倒我，踩著我？/還是歡呼與他角斗的我？到底哪一個(gè)？一整夜，/黑的一年，不幸的我和（上帝呀?。┪业纳系燮床?。

（[英]霍普金斯：《腐尸之宴》，飛白譯）

霍普金斯在詩(shī)中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的宗教性迷狂和焦慮，他分裂的自我站在互相對(duì)抗的立場(chǎng)上激烈辯論：他一方面敬愛他的上帝，一方面又抗議上帝的兇狠粗暴。站在神父立場(chǎng)上，上帝之手盡管粗暴也永遠(yuǎn)是正確（right）的，無可非議的；而站在個(gè)人立場(chǎng)上，霍普金斯卻用大不敬的瀆神話語，稱之為兇猛的獅子舉起的“右（right）腳”，令世界在它之下畏縮蜷曲。詩(shī)人發(fā)狂地逃避上帝，而又想崇敬和順從上帝，這場(chǎng)內(nèi)心角斗相持不下，形成了頂牛之勢(shì)，漫長(zhǎng)的一夜，斗成了“黑的一年”，足見搏斗的慘烈?；羝战鹚沟馁澝涝?shī)繼承了我們?cè)凇痘ㄖZ——詩(shī)海游蹤·之三》（《名作欣賞》2010年第11期——編者注）中講到過的約翰·得恩的圣詩(shī)傳統(tǒng)。

居然有這樣的神職人員，居然有這樣的贊美詩(shī)，也真讓人開眼界了。

下面我們來讀一首中國(guó)神職人員的詩(shī)，以對(duì)比二者的心態(tài)。此詩(shī)作者是唐代禪師高僧釋德誠(chéng)，號(hào)船燈和尚（“釋”字是佛門代號(hào)）。這是他最著名的一首偈詩(shī)：

千尺絲綸直下垂，一波才動(dòng)萬波隨。

夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。

（釋德誠(chéng)：《船居寓意》）

霍普金斯熱病般的迷狂和焦慮，在釋德誠(chéng)這里完全冰消瓦解了。如果有人對(duì)什么叫緊張、什么叫放松還體會(huì)不深的話，讀讀西洋高僧和中國(guó)高僧的這兩首贊美詩(shī)，就能找到最佳答案。在中國(guó)高僧這里，釣魚并不體現(xiàn)目的性，漁者的心境融入自然，無欲無求，超越一切世間的紛爭(zhēng)和焦慮，唯其如此，他一無所獲的空船竟成了滿載而歸。詩(shī)中達(dá)到的境界與迷狂境界相反，這就叫禪境。迷狂的特征是本能騷動(dòng)、非理性和神秘主義，禪境的特征卻是頓悟、融通和澄明。

前面說了，我不是以禪境來涵蓋中國(guó)詩(shī)的整體，中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)是在儒、道、佛家的共同熏陶下生長(zhǎng)起來的，中國(guó)大詩(shī)人也有詩(shī)圣、詩(shī)仙、詩(shī)佛之稱，風(fēng)格各有千秋。這里只是把禪境作為中國(guó)很有代表性的一種靈感模式。這種模式也深刻影響了日本，以至在日本詩(shī)中禪境的地位高于一切。限于我對(duì)日本文學(xué)的知識(shí)，這里僅舉一首有“古今第一俳句”美稱的小詩(shī)為例：

古池塘

一蛙跳入

水的音放松。中國(guó)詩(shī)壇上不乏熱情奔放的詩(shī)人、狂詩(shī)人和醉詩(shī)人，李白、蘇軾等大詩(shī)人還自稱“狂夫”、“狂客”。而且引人注目的是，中國(guó)詩(shī)人以狂和醉自命的遠(yuǎn)較西方為多。但是一讀他們的詩(shī)就知道，中國(guó)詩(shī)人的狂完全不同于西方詩(shī)人的迷狂，中國(guó)詩(shī)人的醉完全不同于西方酒神及其女祭司的醉。根本區(qū)別在于：中國(guó)詩(shī)人抒發(fā)的狂和醉是理性的，社會(huì)性的，盡管狂而醉也不喪失現(xiàn)實(shí)感。而西方的狂和醉明顯屬于非理性范疇，兩方不屬于同類項(xiàng)。

（[日]松尾芭蕉：《古池》，飛白譯）

這里摘錄一些中國(guó)狂詩(shī)人最有代表性的詩(shī)句：

我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。（李白）

狂客落魄尚如此，何況壯士當(dāng)群雄。（李白）

烈士擊玉壺，壯心惜暮年。

三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣。（李白）

嗟我本狂直，早為世所捐。（蘇軾）

醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。（辛棄疾）

了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)生?。ㄐ翖壖玻?/p>

絕域從軍計(jì)惘然，東南幽恨滿詞箋。

一簫一劍平生意，負(fù)盡狂名十五年。（龔自珍）

品味一下看，這種“狂”與西方詩(shī)人的“狂”是否相像？不太像吧？原來，與魯迅的《狂人日記》一樣，中國(guó)詩(shī)人的“狂”實(shí)質(zhì)上并不是狂，而是清醒。他們的“狂”主要表現(xiàn)為狂直、狂放，特立獨(dú)行，不滿現(xiàn)實(shí)，不尊禮數(shù)，不懼權(quán)勢(shì)，敢于表達(dá)與眾不同的意見，還有更常見的是壯志難酬的感慨。中國(guó)詩(shī)人即便狂醉，也不沉浸于酒神精神，而仍保持不變的理性。中國(guó)詩(shī)人即便焦慮，懷抱的也是憂國(guó)憂民的政治性的焦慮。

中國(guó)詩(shī)的“狂”態(tài)是非常重要的，這對(duì)“禪境”的靜態(tài)構(gòu)成重要的互補(bǔ)，否則一統(tǒng)的禪境會(huì)導(dǎo)向生命力的消解和寂滅。然而中國(guó)詩(shī)的“狂”態(tài)在本質(zhì)上不同于西方詩(shī)的迷狂。

如果說霍普金斯的焦慮源自目的性，那么可以說，這首俳句的奧秘就是完全消解了目的性，它的意義就在于它壓根兒沒有我們通常想從文本中尋找的那種“意義”，它等于是什么也沒有說，全詩(shī)只有一個(gè)意象，一個(gè)音，而且就靠這個(gè)音塑造了“此時(shí)有聲勝無聲”的安靜和禪境。

中國(guó)詩(shī)（和東方詩(shī)）當(dāng)然并不總是那么安靜和

兩種張力結(jié)構(gòu)

凡有詩(shī)，都是一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。我們說的是詩(shī)學(xué)的張力，但它也關(guān)聯(lián)著物理和心理的張力。中西詩(shī)的張力結(jié)構(gòu)有很不同的模式。如果作形象的概括，那么中國(guó)詩(shī)的張力結(jié)構(gòu)模型是圓，西方詩(shī)的張力結(jié)構(gòu)模型是十字。

十字之所以成為西方詩(shī)的模型，不僅是由于十字架是基督教的標(biāo)志，更是由于它是西方的思維模式。你們看：十字模型有兩個(gè)維度，但兩個(gè)維度的向量是不均等的，垂直的向量大于水平向量，是基本維度，“上”和“下”構(gòu)成一對(duì)基本矛盾里的對(duì)立面，即張力的兩個(gè)極。在十字模型中，“上”和“下”的象征寓意分別是：

上：上帝，天堂，光明，精神，靈魂，救贖；下：撒旦，地獄，黑暗，物質(zhì)，肉體，罪惡。

在經(jīng)典西方詩(shī)如但丁的《神曲》中，以及經(jīng)典藝術(shù)如米開朗琪羅的西斯廷壁畫中，十字模型的垂直維度、向上和向下的向量及張力都以最強(qiáng)的力度表現(xiàn)出來：得救的靈魂向天庭，層層上升，有罪的靈魂入地獄，層層下墜。雪萊的《致云雀》里描寫云雀“你從地面躍騰，向上又復(fù)向上，就像一朵火云，一直飛進(jìn)穹蒼”，以云雀象征心靈，顯示向上的向量。雨果的《波阿斯的睡夢(mèng)》中，榮耀的家譜樹不斷向藍(lán)天生長(zhǎng)，也屬于十字模型，而“頂上有神死去”還與耶穌的釘十字架直接掛鉤。正由于這樣，這個(gè)向上的向量才更能代表至善至美，幸福吉祥。這與中國(guó)觀念不一樣。前面已經(jīng)提到，中國(guó)傳統(tǒng)心理對(duì)升天不大感興趣。中國(guó)的月女神升上了天庭還感到后悔。雨果筆下以犧牲為其結(jié)果的家譜樹，當(dāng)然更不符合中國(guó)幸福吉祥的標(biāo)準(zhǔn)了。

接著要問的是：如果十字模型在西方傳統(tǒng)詩(shī)中具有權(quán)威性的話，那么在西方現(xiàn)代詩(shī)中，在“上帝死了”和傳統(tǒng)價(jià)值被解構(gòu)后，這一模型是否繼續(xù)有效呢？

文化傳統(tǒng)有如一條大河，河流可以蜿蜒彎曲，但是不能切斷；語言之屋可以擴(kuò)建改建，但是不能拆除。西方現(xiàn)代（乃至后現(xiàn)代）詩(shī)固然力求反傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代詩(shī)靈魂深處，西方傳統(tǒng)仍在延續(xù)，并且可觸可摸。這一趨勢(shì)，在西方現(xiàn)代詩(shī)的祖師爺波德萊爾身上就已見端倪。波德萊爾當(dāng)年以“惡魔詩(shī)人”著稱，他強(qiáng)烈反傳統(tǒng)，標(biāo)榜非道德化，請(qǐng)看他的美學(xué)綱領(lǐng)——《美神頌》，這簡(jiǎn)直是一曲撒旦的頌歌：

美神啊，你來自天的深處，還是/地的深處？你的眼光，神圣而險(xiǎn)惡，/毫無區(qū)分地把善和惡一同傾注，/難怪人們把你比作杯中之物。

你的眼里同時(shí)含有落日與曙光，/你像雷雨的黃昏，散發(fā)著清香；/你的吻是媚藥，你的口是酒甕——/能使英雄軟弱，能使小兒膽壯。

你出自地獄，還是降自星辰？/命運(yùn)像狗一樣，追隨你的襯裙。/你隨手播撒著歡樂與災(zāi)禍，/你統(tǒng)治一切，又對(duì)一切不負(fù)責(zé)任。

你踩在死人身上，對(duì)他嘲弄輕侮，/你的首飾中，“恐怖”是奪目的珍珠，/還有“謀殺”也是你珍貴的小飾物，/正在你驕傲的腹上跳情欲之舞。

頭暈?zāi)垦５尿蒡鲲w向你——蠟燭，/一面燃燒，一面向燭火贊美祝福；/情人急促喘息著俯向他的情愛，/仿佛垂死者愛撫自己的墳?zāi)埂?/p>

美神啊，你巨大可怖、純真的魔怪！/只要你的明眸、你的纖足和笑顏/為我開啟我仰慕而未知的“無限”，/你來自天堂或地獄，又有何關(guān)？

不管你是撒旦派來，還是上帝遣送，/我唯一的女王——眼睛如天鵝絨，/代表著韻律、芳香和光輝的仙女呀，/但求你減少一點(diǎn)世界的丑惡和沉重！

（[法] 波德萊爾：《美神頌》，飛白譯）

波德萊爾寫作《美神頌》時(shí)是19世紀(jì)中葉，距尼采宣告上帝之死還有若干年時(shí)間，但是基督教的上帝和價(jià)值觀念已岌岌可危。在此詩(shī)中，波德萊爾毫不顧惜舊價(jià)值體系禮崩樂壞，轉(zhuǎn)而擁戴新的美神（惡之花）登基，然而不論這位詩(shī)人如何顛覆傳統(tǒng)觀念，我們看到十字模型在他詩(shī)中仍繼續(xù)存在。

其實(shí)每個(gè)大詩(shī)人都有他的顛覆行為，就說但丁吧，他詩(shī)中的十字模型極其牢固，但他發(fā)現(xiàn)有人僭占十字的上位，于是他顛覆傳統(tǒng)觀念，把占據(jù)最高位的教皇打入地獄最底層，從而還上下維度以公正。而波德萊爾呢，他發(fā)現(xiàn)十字的上和下不僅變含糊了，而且還變得合二而一不可分割了，如同是一塊磁石，南北兩極共存于一體之中。正如施瓦布為《惡之花》作的主題畫《憂郁與理想》表現(xiàn)的那樣：海蛇形象的“憂郁”和天使形象的“理想”緊緊纏繞、糾結(jié)在一起，在浪花四濺中拼死搏斗?！袄硐搿苯弑M全力企圖飛升，而“憂郁”緊拽不放極力下沉，陷入僵局，難分難解。這幅圖景顯示，雖然上和下的解釋變含混了，但是上下維度依舊存在，張力依舊存在，甚至在現(xiàn)代性焦慮的作用下比以往成倍地加強(qiáng)了。

由此看來，波德萊爾在《美神頌》中說：“你來自天堂或地獄，又有何關(guān)？”并不意味著波德萊爾拋棄十字模型，相反地意味著他的極端焦慮，意味著十字模型的張力十分強(qiáng)大。他反復(fù)說的“qu’mporte?” 不是表示沒關(guān)系，而是關(guān)系重大。

不妨比較一下，假設(shè)中國(guó)詩(shī)人說:“夜靜水寒魚不食，又有何關(guān)？”那么，這對(duì)他是真的沒關(guān)系。他的心里是安靜和坦然的。因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)的張力結(jié)構(gòu)模型不是十字，而是圓。與十字模型在西方的情況相似，圓模型之所以成為中國(guó)詩(shī)的模型，不僅是由于太極是道家的標(biāo)志，更是由于它是中國(guó)乃至東方的思維模式。

太極分“陰”“陽”，但陰陽并不是“兩極”。西方的十字模型必有兩極，中國(guó)的太極卻是一元的極，“太極生兩儀”，陰陽是兩儀而不是兩極。在圓的模型中，“陰”和“陽”的象征寓意分別是：

陰：地，月，影，女，夜，寒，靜，下，負(fù)；

陽：天，日，光，男，晝，熱，動(dòng)，上，正。

十字模型中的“上”、“下”是對(duì)立互斥的，圓模型中的“陰”、“陽”則是對(duì)立互補(bǔ)的。盡管前者作為一對(duì)矛盾對(duì)立面也必須互相依存，但其基調(diào)是對(duì)立互斥，不可調(diào)和，互相敵對(duì)；而后者雖然也含有張力，但其基調(diào)卻是對(duì)立互補(bǔ)，和諧依存，合二而一。同時(shí)，十字模型是不可傾倒的；而圓模型卻可以傾倒、反轉(zhuǎn)或旋轉(zhuǎn)?！兜赖陆?jīng)》說“周行而不殆”，“反者道之動(dòng)”，太極模型的形象就含有轉(zhuǎn)的動(dòng)量。

陰陽代表著天地、日月、光影等“創(chuàng)世”元素，跟西方的《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》描寫的圖景相類。但是《創(chuàng)世紀(jì)》里是這樣寫的：“起初上帝創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；上帝的靈運(yùn)行在水面上。上帝說：‘要有光’，就有了光。上帝看光是好的，就把光暗分開了?！?/p>

可見，上帝只創(chuàng)造了光（陽），沒有創(chuàng)造暗（陰）。上帝只認(rèn)為光是好的，不認(rèn)為暗也是好的，黑暗被歸于了撒旦。于是光和暗永遠(yuǎn)對(duì)立，互相為敵，不能共處。

但是在中國(guó)，在東方，光和暗永遠(yuǎn)和諧共處。在漢語里，時(shí)間就叫做“光陰”，光和陰在這里融合成了一體，充分體現(xiàn)出“周行而不殆”的太極精神。在印度古代頌歌典籍《梨俱吠陀》中，我們也讀到與道家觀念極其相似的詩(shī)句：

黑夜黎明，各呈美形，

異彩異色，同德同心。

互不抵牾，從無遲誤，

兩相交替，循序而行。

（飛白譯）

作為東方思維模式的圓，在道家，是哲學(xué)基礎(chǔ)和世界觀；在儒家，與倫理觀念結(jié)合而成為天人合一、家庭團(tuán)圓、國(guó)家統(tǒng)一的象征；在佛家，繼承了印度的主客觀同一和變化輪回觀念；而在禪宗，圓是詩(shī)的境界。儒道佛諸家的因素往往融匯在中國(guó)詩(shī)中，甚至水乳交融。例如：

晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。

自顧無長(zhǎng)策，空知返舊林。

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。

君問窮通理，漁歌入浦深。

（王維：《酬張少府》）

在這里，盡管王維表達(dá)了政治抱負(fù)的失意和壯志難酬的感慨，但他把這都化入了“融匯窮通”的圓的模型，從而消解焦慮，達(dá)到寧?kù)o。當(dāng)然不是所有中國(guó)詩(shī)人都能像王維一樣化解理想與現(xiàn)實(shí)、承擔(dān)與逍遙之間的糾葛，例如屈原，不過這是在社會(huì)層面上的矛盾。而在思維模式的層面上，仍然是圓的模型為主導(dǎo)，貫穿著中國(guó)詩(shī)的總體。

在我的英譯原稿里，此詩(shī)中的“窮”、“通”二字曾讓我頗費(fèi)斟酌。“窮”表示命運(yùn)多舛，無路可走，“通”是說命運(yùn)顯達(dá)，路上不塞車?？墒怯⒄Z缺乏這樣與仕途密切關(guān)聯(lián)的詞匯。無奈之下，我選用fate和fortune這一對(duì)雙聲詞，二詞都表示命運(yùn)，但fate是宿命，含負(fù)面意義，而fortune是福氣和財(cái)運(yùn)。那么，如何消除窮通或fate和fortune的互斥，如何緩解其間的張力呢？王維不答，把懸疑交給了一曲漁歌，漁歌的詞句我們聽不見，而且正在遠(yuǎn)去，隱入浦中。這是禪境。不可說勝于可說。

在比較中西詩(shī)中的月意象時(shí)我們已經(jīng)看到，中國(guó)的文化心理強(qiáng)烈地傾向于圓。圓成為中國(guó)月意象的格式塔不是偶然的。在中國(guó)，家族成員需要“團(tuán)圓”，小說或戲劇的結(jié)尾需要“大團(tuán)圓”，事業(yè)或功德需要“圓滿”，高僧的去世需要“圓寂”，昆明的一處著名寺廟名叫“圓通寺”，分布各地的一家餐飲店名叫“圓緣園”……這一切都代表著“圓”的理想，其背后當(dāng)然也隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)“不圓”的憂慮。不過無論如何，中國(guó)人是比較容易滿足的，只要有語言的“圓”也就得到安慰了。漢語沒有西方語言的“虛擬語氣”，對(duì)虛擬和事實(shí)的劃分是不嚴(yán)格的，許多情況下語言象征甚至比事實(shí)更為重要。這再次證明了語言——存在的家園的奇妙能量。

中國(guó)（和東方）的圓模型還有一個(gè)重要特點(diǎn)也必須提到，就是它比西方的十字模型和中東的新月模型更具寬宏性和包容性。例如國(guó)際救護(hù)組織紅十字會(huì)在東亞沒有遇到拒斥，在中東穆斯林地區(qū)卻不被接受而需改名為紅新月會(huì)。

兩種自由觀

中國(guó)詩(shī)學(xué)因其群體本位，追求情感的節(jié)制與中和的美，如《論語》說的“樂而不淫，哀而不傷”，《禮記》說的“溫柔敦厚”，《毛詩(shī)大序》說的“發(fā)乎情，止乎禮義”。

西方詩(shī)學(xué)因其個(gè)人本位，追求情感的奔放與個(gè)性的張揚(yáng)，如華茲華斯說的“強(qiáng)烈情感的自然涌流”，狄德羅說的“仿佛碰到一次大地震”。

東方詩(shī)神把個(gè)人情感和意志融入大化之中，把人引向頓悟和澄明，往往達(dá)到無我之境，悲喜兩忘。

西方詩(shī)神把人引向生命沖動(dòng)的充分釋放，因此西方詩(shī)人不但不會(huì)無我，還常常會(huì)表現(xiàn)大喜大悲。

“心猿意馬”是一句中國(guó)成語?！靶摹奔磦€(gè)人情感，被喻為調(diào)皮搗亂、狂妄浮躁、難以控制的猿猴；而“意”即個(gè)人意志，被喻為野性不馴、未備鞍轡、難以駕馭的奔馬。中國(guó)文化有抑制個(gè)人性的傳統(tǒng)，故成語“心猿意馬”是帶貶義的，而對(duì)待心猿意馬的方針是安定之，化解之，使之融入主流。西方文化的方針則與此相反，是釋放之，高揚(yáng)之，使之個(gè)性張狂。這兩種方針都以自由為目的，但代表的是兩種自由觀。西方詩(shī)指向的是心猿意馬縱情發(fā)揮的自由，中國(guó)（以及東方）詩(shī)指向的是免受心猿意馬騷擾煎熬的自由。中國(guó)的方針固然對(duì)心猿意馬施加了約束，但按照孔子的觀點(diǎn)，“從心所欲，不逾矩”才是自由的表現(xiàn)。互相對(duì)立的這兩種態(tài)度呈現(xiàn)不同的美學(xué)特性。

《西游記》的主人公孫悟空，別名就叫“心猿”，他也的確調(diào)皮搗亂，難以控制。道教諸神試圖以武力控制心猿，遭到失敗，佛教諸神才最終把他收伏——靠的是如來的手掌和觀音的緊箍，當(dāng)然這也是武力，然后再加點(diǎn)兒胡蘿卜?？傊?，心猿是收伏了，并且一路追隨唐僧西天取經(jīng)，完成了從猿到佛的演化。這個(gè)故事是個(gè)隱喻，在中國(guó)，心猿總是要以無形的緊箍收伏的；“悟空”的法號(hào)也是隱喻，不論心猿多么活躍張狂，總要悟到這是“空”，才能修成正果。不過孫悟空成佛所得的“斗戰(zhàn)勝佛”稱號(hào)仍顯心猿本性，心猿是否真的能既從心所欲又不逾矩，讓人存疑。

讓我們看看詩(shī)的實(shí)例。表現(xiàn)西方態(tài)度的，我選《心》為例，這是一首很有特色的詩(shī)。作者巴爾蒙特是象征主義詩(shī)人，19—20世紀(jì)之交俄國(guó)白銀時(shí)代的重要代表，曾因參加革命小組和學(xué)潮屢遭學(xué)校開除。他在給托爾斯泰的信中說，他的作品“完全是撕開的心靈發(fā)出的呼喊”。在這首詩(shī)中，巴爾蒙特代表心猿，挑戰(zhàn)世界：

“任性的心，你要什么？/你為什么與生活不和？/你可要朝霞紅光照耀？”/“不，我要朝霞珍珠色?！?“你可要安寧？”“這太少。”/“你可要稍稍小睡片刻？”/“不，我只要漫天風(fēng)雪。”/“心！你的品行，叫做惡。”/“知道，可我從來是這性格?！?/p>

（[俄]巴爾蒙特：《心》，飛白譯）

這首詩(shī)用的是對(duì)話體。與“心”對(duì)話的那個(gè)聲音代表的是“規(guī)范”。規(guī)范試圖馴化心，誘使心猿就范，一開始就亮出胡蘿卜加大棒，軟硬兼施。可是這個(gè)心猿偏偏不買賬，他軟硬不吃，就是要任性而行，顛覆規(guī)范。由于規(guī)范具有滯后的性格，作為挑戰(zhàn)者的心猿在很多場(chǎng)合下不怕?lián)皭骸泵?，發(fā)揮了“惡”對(duì)歷史的推動(dòng)作用。

與巴爾蒙特同為象征派主將的索洛古勃，以悲觀孤傲和惡魔主義的姿態(tài)寫詩(shī)，下面這首詩(shī)對(duì)自由的追求與《心》異曲同工，但全用反諷挖苦的刻薄語氣寫，入木三分，非常之酷：

我們是被囚的動(dòng)物，∕會(huì)用各腔各調(diào)叫喚。∕凡是門，都不供出入，∕打開門嗎？我們豈敢。

若是說心還忠于傳說，∕我們就吠，以吠叫自慰。∕若是說動(dòng)物園污臭齷齪，∕我們久已不聞其臭味。

只要長(zhǎng)期反復(fù)，心就能習(xí)慣，∕我們一齊無聊地唱著咕咕。∕動(dòng)物園里沒有個(gè)性，只有平凡，∕我們久已不把自由思慕。

我們是被囚的動(dòng)物，∕會(huì)用各腔各調(diào)叫喚。∕凡是門，都不供出入，∕打開門嗎？我們豈敢。

（[俄] 索洛古勃：《我們是被囚的動(dòng)物》，飛白譯）

表現(xiàn)東方態(tài)度的，可舉《題破山寺后禪院》為例。作者常建和許多中國(guó)詩(shī)人一樣，也是個(gè)仕途不得志的人，曾任縣尉，后辭官回武昌退隱。破山寺坐落在江蘇常熟，常建到此一游時(shí)，已是一座有近三百年歷史的古寺。詩(shī)人十分欣賞后禪院環(huán)境幽靜，超塵脫俗，有如另一世界，于是揮筆題詩(shī)，記述了這里禪境的美：

清晨入古寺，初日照高林。

曲徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。

（常建：《題破山寺后禪院》）

中國(guó)讀者中可能會(huì)有人不知道這首詩(shī)，但是第三句“曲徑通幽處”大概無人不知。沿著這條曲徑，就走進(jìn)了一個(gè)寧?kù)o的世界，世間的雜音在這里萬籟俱寂，塵世的煩擾也自然消弭了。

這里要提一筆：這首詩(shī)，我采用的是賈爾斯（Herbert A. Giles）的英譯文，賈爾斯是英國(guó)著名漢學(xué)家，畢生致力于介紹中國(guó)文化，他在中國(guó)生活過二十五年，對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)詩(shī)研究有素，譯筆優(yōu)雅傳神。但他仍有一處譯錯(cuò)：把“潭影空人心”譯作“Man’s heart as free from shadow as this lake”，意思是：“人心與此湖一樣擺脫了、清除了陰影。”西方譯者賈爾斯在此不自覺地表現(xiàn)了對(duì)立互斥的西方思維模式（“光是好的，影是不好的”）。而在中國(guó)作者常建心目中，山光和潭影如此美好如此和諧（光、影都是好的），共同營(yíng)造著禪境，凈化著心靈，而被清除的是妄心雜念和煩惱苦悶。

與中國(guó)詩(shī)人常建在中國(guó)禪院的感悟做比較，我們?cè)倏匆粋€(gè)西方詩(shī)人在一處西方“禪院”會(huì)有什么樣的感悟。這位詩(shī)人是我們已經(jīng)熟悉的馬修·阿諾德，他于1850年來到著名的大卡爾特修道院，這家修道院始建于公元11世紀(jì)，坐落在法國(guó)東南部阿爾卑斯山中，遠(yuǎn)離塵囂，也是曲徑才能通的幽處。阿諾德探訪已有七百多年歷史的古寺，有如到了另一世界，深有感觸，于是也揮筆題詩(shī)，記下自己的思緒。不過他的思緒與禪思不是一類，用的文字也比寫禪境的常建多得多——中國(guó)詩(shī)和禪都強(qiáng)調(diào)一個(gè)“悟”字，講究“言有盡而意無窮”，所以常建詩(shī)只有八行（每行是簡(jiǎn)短的五音節(jié)），詩(shī)中意、境合一，只描寫了曲徑通幽與禪院景色，便在鐘磬音中戛然而止，把感悟留在余音之中。而西方詩(shī)因有模仿和寫實(shí)的傳統(tǒng)，加以又愛思辨，所以阿諾德洋洋灑灑寫了二百多行（每行八音節(jié)），開頭僅描寫進(jìn)山的路徑就用了三十行筆墨，接著描寫“禪院”（修道院）內(nèi)部和修士生活也用三十行，然后再用一百五十行來抒發(fā)滿腔思緒及對(duì)時(shí)代對(duì)自我的質(zhì)疑和拷問。在這里，阿諾德展示了西方詩(shī)中與非理性的迷狂構(gòu)成互補(bǔ)的另一面——崇尚理性思辨的一面。詩(shī)雖然很有意思，但太長(zhǎng)，我們篇幅所限，只能引幾個(gè)片段。這兒是開頭部分：

從圣羅蘭出發(fā)的騾道旁∕番紅花開得如火如荼，∕經(jīng)過雨浸透的阿爾卑斯草場(chǎng)，∕經(jīng)過久已廢棄的鐵匠鋪，∕過了小橋，我們緩緩騎行∕穿過層林，沿著山徑攀登。

周遭漸暗，降下秋日的暮色，∕起風(fēng)了，風(fēng)催得雨勢(shì)更急，∕聽！傳來如窒息般的哽咽！——∕遠(yuǎn)遠(yuǎn)下方是死吉耶溪在飲泣，∕在它如沸的大鍋上水霧繚繞，∕在林木間盤旋，云遮霧罩。

白蒙蒙的水汽像幽靈一般∕掠過山巖的瘡疤、襤褸的松，∕掩得它們時(shí)隱時(shí)現(xiàn)……

（[英]阿諾德：《訪大卡爾特修道院作》片段，飛白譯）

大卡爾特修道院在大山里，比破山寺的環(huán)境幽深得多，進(jìn)山的路到這里才說一半，但阿諾德的描寫卻已頗為出人意表了。如哽咽的山溪、沸鍋般的水汽、石灰石的裸巖和襤褸的松。本來么，他這一路景色，用“曲徑通幽處，禪房花木深”來形容也未嘗不可，阿諾德的另類描寫，是在為他探訪的古寺作鋪墊。

那么，到達(dá)后，他對(duì)這處“后禪院”又將如何描寫呢？這里也只引這部分的頭幾行，以見一斑：

通過潮濕的走廊可以望見∕幽靜的庭院，這里不分晝夜∕流著冰冷的山泉，水花飛濺，∕向修士們的石雕水盆里流瀉。∕夜暗里時(shí)而有披道袍的身影∕擦肩而過，恍若慘白的幽靈……

阿爾卑斯群山環(huán)抱的大卡爾特修道院，雖然有美麗的自然環(huán)境，“禪房”周圍還有修士們精心蒔弄的花園，心懷憂慮的阿諾德卻無心觀賞花木或體會(huì)鳥性。阿諾德所處的19世紀(jì)維多利亞時(shí)代中期，英國(guó)正好達(dá)到強(qiáng)盛的頂峰，以日不落帝國(guó)的傲慢睥睨一切，但作為對(duì)庸俗勢(shì)利的英國(guó)社會(huì)毫不留情的批判者，阿諾德深刻感到的是價(jià)值觀念失落的危機(jī)，感到的是當(dāng)代社會(huì)變成了精神價(jià)值的無人地帶。

他看到傳統(tǒng)信仰已死，所以在他筆下，幽靜的修道院已是一個(gè)死的國(guó)度，一個(gè)埋葬舊時(shí)代信仰的墓室，修士們的單人修室和木板床在他筆下也成了棺木。

阿諾德聲明，他與修士們的思想并沒有共同之處，但他為信仰之死悲憫哀傷；他相信科學(xué)，但他對(duì)正在蓬勃生長(zhǎng)咄咄逼人的工業(yè)理性和科學(xué)主義又難以信任：

我不是做他們的朋友或苗裔，∕而是像個(gè)希臘人念著自己的神，∕來訪問極北的海灘，默默站立∕憑吊崩剝的石刻魯尼碑文，∕而心懷悲憫和敬畏的哀思——∕二者都是信仰，但都已消逝。

彷徨在兩個(gè)世界之間，∕一個(gè)已死，另一個(gè)無力誕生。∕我無地可枕我的頭而稍安，∕和他們一樣，我在寂寞地等。∕世人嘲笑我的淚和他們的信仰，∕我來此，把淚灑在他們身旁……

“彷徨在兩個(gè)世界之間，/一個(gè)已死，另一個(gè)無力誕生”，這是阿諾德為時(shí)代描繪的圖景，也是他的驚世警句。它令我們想起魯迅的詩(shī)句“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”。

“我無地可枕我的頭”則是個(gè)典故，出自《新約·馬太福音》8.20：“耶穌說：‘狐貍有洞，天空的飛鳥有窩，人子卻沒有枕頭的地方?！?/p>

阿諾德像耶穌一樣，沒有可以枕頭的地方。

但若是在禪境，你就不會(huì)如此焦灼，而可以隨遇而安，你也不一定非訪禪院不可，還可以像王維那樣“行到水窮處，坐看云起時(shí)”——你抱著自由的心態(tài)，不帶任何具體目的，沿著清澈溪水溯流而上——山溪的淙淙水聲在你耳里并沒有化作窒息般的哽咽，沒有冒出地獄般的蒸汽。你隨著它信步而行，但見水流漸走漸少，以至于“窮”，涓涓滴滴在草叢之間漸漸消失不見。你看見這里的生態(tài)環(huán)境尚未遭破壞，山巖不像裸露的疤，松樹也不襤褸，于是你便坐下來歇一會(huì)兒，恬靜地靠著（只要你愿意也可以以頭枕著）山石，看那純白的云彩慢慢升起——云的升起是慢的，你若心態(tài)迫促，看它就紋絲不動(dòng)，只有你心態(tài)舒緩了，寬闊了，才能融入自然與它合拍，從容的你于是看到了從容的云“起”。

這當(dāng)然是一種幸運(yùn)，也是對(duì)現(xiàn)代癥的治療。不過得承認(rèn)，我從來少有這樣的幸運(yùn)。

這一節(jié)本來討論的是兩種自由觀，舉《訪大卡爾特修道院作》做例子似乎不是太切題，舉此例是因?yàn)樵掝^既然談到常建題后禪院，我不由得便聯(lián)系上了阿諾德題修道院。所以，說我常東拉西扯，這可一點(diǎn)都不冤枉。

不過我還是要再多插一句：就個(gè)人而言，我深愛“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的自由，也深愛“我無地可枕我的頭”的不自由。

作 者：飛白，本名汪飛白，云南大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，有《詩(shī)海世界詩(shī)歌史綱》《誰在俄羅斯能過好日子》《馬雅可夫斯基詩(shī)選》《英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)選》等著譯十七卷。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com