英美偵探小說的敘事模式及其發(fā)展趨勢研究

張 嘯

(重慶工商大學(xué) 融智學(xué)院，重慶 400021)

一、引言

敘事模式是指在敘事作品中用于創(chuàng)造出一個故事傳達者(即敘述者)形象的一套技巧和文字手段。偵探小說是以案件發(fā)生和推理偵破過程為主要描寫對象的小說類型，往往由于其離奇的情節(jié)和縝密的推理而備受大眾的歡迎。經(jīng)典的偵探小說敘事模式通常是按時間線索，經(jīng)歷發(fā)案、探案、破案這樣的過程。既然偵探小說這一客觀過程決定了偵探小說的運行軌跡，自然就極易導(dǎo)致大同小異的敘述模式，因而許多讀者常常會抱怨偵探小說的雷同和老套。當(dāng)人們的思維和視覺由線性到平面，由平面到立體不斷發(fā)展和延伸，隨著偵探小說作家創(chuàng)作和受眾欣賞的需要，以及這類文學(xué)作品理論研究的需要，偵探小說傳統(tǒng)的時間維度敘事的局限性日益明顯。其實，在英美偵探小說中敘事由時間維度到空間維度，由平面到立體的創(chuàng)作方法早已存在，只不過那多半是作者受到讀者挑戰(zhàn)時不自覺的使用，還沒完全上升到理論層面。許多英美文學(xué)研究者也因偵探小說不屬于經(jīng)典文學(xué)范疇而鮮有涉足，然而經(jīng)過幾代作家的開拓創(chuàng)新，偵探小說已不再是一種僅供讀者消遣的低俗讀物，而是作為一種另類經(jīng)典昂首闊步于西方文學(xué)殿堂，以其獨特的魅力吸引了眾多優(yōu)秀批評家的目光。為了創(chuàng)作出更高水平的偵探小說，為了提高讀者和研究人員的欣賞和理論水平，對英美偵探小說敘事模式和發(fā)展趨勢進行梳理和研究很有必要。

二、時間維度——經(jīng)典敘事模式

眾所周知，在各種敘事類型的作品中，偵探小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線條是最難以理清和分析的。它的復(fù)雜化完全取決于敘述者所選取的敘事方式。因此，弄清敘述視角的轉(zhuǎn)換、敘述時間的錯位和敘述主體的聲音就顯得極為重要。在這一過程中，那條被敘述者刻意扭曲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線條將逐漸拉平，敘述接受者和敘事者之間的距離也將縮短。實質(zhì)上，從形式上分析閱讀一篇偵探小說的同時，就在意義層面逐漸消解了偵探小說的意義和價值。［1］

除偵探小說，任何一種敘事形式都可以選擇采用順時的直線式敘述模式。事實上，多數(shù)偵探小說作品都是以案件發(fā)生的時間順序展開的。然而，作為偵探小說，無論復(fù)雜還是簡單，它必須將故事的真相放在最后揭示出來。這就決定了在敘述時間上，一定存在著倒錯和穿叉。這種敘事模式在《圣經(jīng)》所羅門破“夫人爭子案”的故事中，已初見端倪。該敘事模式幾經(jīng)發(fā)展，形成了偵探小說的經(jīng)典敘事范式:開端(案發(fā)/懸疑)——發(fā)展(探案)——高潮(破案/解疑)——結(jié)局。當(dāng)然，這里的案發(fā)包括了懸疑現(xiàn)象，因此破案也包括解疑。偵探小說的經(jīng)典敘事模式采用了現(xiàn)實生活中的認(rèn)知范式，以及多層次、多線程等不同的敘事(藝術(shù))手法“破碎”了犯罪過程，拆解了對犯罪行為進行線性還原的過程，擾亂了讀者的審美期待，這種經(jīng)典敘事范式類似但又不同于后現(xiàn)代主義敘事模式。［2］這種以時間為軸的經(jīng)典的認(rèn)知敘事模式在英美偵探小說中最為典型。偵探小說因其案情的驚悚恐怖和案件的復(fù)雜曲折、扣人心弦，成為世界通俗文學(xué)中最受歡迎的體裁之一。其常讀常新、久盛不衰的最根本原因正是其采用了這種時間維度——經(jīng)典敘事模式。當(dāng)然讀者的審美訴求——塑造偵探機智、正義的高大形象更是造成偵探小說經(jīng)典認(rèn)知敘事模式的主要原因。

從認(rèn)知敘事學(xué)的角度看，經(jīng)典敘事模式有其必要性。首先，偵探小說的經(jīng)典敘事模式打亂了人們的自然認(rèn)知過程。偵探小說首先呈現(xiàn)出的是一種自然的無序性敘事模式，是事件發(fā)展過程中的一個片斷，是一種經(jīng)典的認(rèn)知敘事模式的開端。其次，偵探小說的“雙層結(jié)構(gòu)”中，表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”。無論是偵探小說的經(jīng)典敘事模式打亂了讀者的自然認(rèn)知過程，還是偵探小說的“雙層結(jié)構(gòu)”中表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”，都造成了讀者認(rèn)知上的無序性。隨著案件的發(fā)生，偵探的登場，探案工作的展開，敘事過程變得越來越復(fù)雜、越來越破碎，從而使讀者難以把握案情真相。進而使作者的敘事模式得以集中體現(xiàn)，順利進行。也就是說，由于“犯罪故事”的構(gòu)成是開端(人物登場)——發(fā)展(矛盾或沖突產(chǎn)生)——高潮(沖突激化，案發(fā))，讀者在建構(gòu)這一過程中，需要將不斷獲得的破案信息添加到該結(jié)構(gòu)的不同環(huán)節(jié)中去，是一種線性還原認(rèn)知。所以，這種多頭敘述雖然是表層或形式上的線性認(rèn)知敘事，但卻是一種深層的經(jīng)典認(rèn)知敘事模式。當(dāng)一個案件還未偵破，又發(fā)生了另一個案件，這樣案案相繼，讀者的認(rèn)知受到了多個案件、多個線索的挑戰(zhàn)，形成了環(huán)環(huán)相扣的敘事模式。由于受到敘事視角及敘事者認(rèn)知能力的影響，案件場景的敘述是無序的，是一種剪貼畫式的描述。也就是說，案件場景要素的描述與案件自然發(fā)生過程中場景要素所應(yīng)處的位置往往是不同的，這就需要讀者運用邏輯推理的認(rèn)知分析，把這種經(jīng)典的要素敘述變成符合認(rèn)知模式的線性排列，即又回到了傳統(tǒng)的方式上面。隨著偵探小說作家創(chuàng)作和受眾欣賞的需要，以及這類文學(xué)作品理論研究的需要，偵探小說傳統(tǒng)的時間維度敘事的局限性日益明顯，傳統(tǒng)的時間為主的敘事模式必然要被空間為主的敘事模式即主題—并置敘事模式所取代。

三、空間敘事——敘事模式的發(fā)展趨勢

研究小說離不開具體的歷史文化語境，每個歷史時期都有其重點關(guān)注的方向。福柯說過，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代，”而當(dāng)今的時代首先是一個空間的時代。［3］隨著20世紀(jì)哲學(xué)社科領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”，現(xiàn)代主義小說發(fā)展越來越顯示出空間敘事的趨勢。

羅曼·英伽登認(rèn)為:“文學(xué)作品實際上擁有‘兩個維度’:在一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開?！保?］這“兩個維度”便是文學(xué)作品中的時間維度(即線性維度)和空間維度。20世紀(jì)早期，眾多文學(xué)家創(chuàng)作時仍遵循時間性敘事原則。直到柏格森提出“直覺說”，倡導(dǎo)“內(nèi)心獨白”的創(chuàng)作方法，注重心理時間，文學(xué)觀念才發(fā)生了巨大變革?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代的小說家們不斷顛覆和突破傳統(tǒng)的線性敘事模式，轉(zhuǎn)向空間敘事模式，空間維度被提到了前所未有的高度。1945年約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中提出了小說空間形式(spatial form)理論［5］，開創(chuàng)了新的研究范式，主要關(guān)注文字?jǐn)⑹伦髌防锟臻g的敘事功能，以及敘事作品中的多條線索組合而成的“空間形式”問題。他指出，現(xiàn)實主義小說所具有的線性結(jié)構(gòu)、外部視角和經(jīng)驗定位妨礙了對于人內(nèi)心世界的關(guān)注，加上后浪漫主義對創(chuàng)造性的要求，導(dǎo)致了“空間形式”對現(xiàn)實主義小說的背離。空間形式逐漸成為一種現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧、分析模式和判斷標(biāo)準(zhǔn)。在一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代偵探小說家那里，“空間”已經(jīng)成為一種被有意識地加以利用的技巧或手段，他們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進程。［6］

從敘事的角度分析現(xiàn)代小說中的空間形式主要有三個方面:語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間。敘事中的空間大體上可以分為客觀空間與心理空間(或者故事的物理空間和讀者的心理空間)。偵探小說家們常常把故事發(fā)生的客觀空間設(shè)定在一個封閉的空間，如與世隔絕的海島、航行的輪船、列車的車廂、荒蕪的樹林或是偏僻的小鎮(zhèn)。為了讓讀者準(zhǔn)確地把握這些空間，作者還在書中配上空間平面圖，引領(lǐng)讀者在這些封閉空間內(nèi)游走。就在這樣一個個有限的空間里，偵探、罪犯、受害者以及第四者們輪番上場，上演著偵探與罪犯斗智斗勇的游戲。愛倫·坡、柯南道爾、艾勒里·奎因都是描寫此類封閉空間的高手。被稱為“偵探小說女王”的英國偵探小說家阿加莎·克里斯蒂，更是把對封閉空間的描寫發(fā)揮到了極致。在《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》和《斯泰爾斯莊園奇案》等作品中，整個兇案及偵破過程都在列車、游艇及莊園這樣的封閉空間里完成。除此之外，她還通過意味深長的反諷和事件中層出不窮的懸念，把社會空間的復(fù)雜性很自然地展現(xiàn)了出來。案件涉及人要么是富翁，要么是有地位的人而且很多都涉及爭奪家產(chǎn)和遺產(chǎn)，如《尼羅河上的慘案》中的受害者是百萬富翁的女繼承人，《遺產(chǎn)風(fēng)波》的死者之一是剛剛繼承丈夫龐大家產(chǎn)的羅莎琳。

心理空間需要讀者發(fā)揮自己的主觀能動性，通過想像，在腦海中形成，是一種無形的空間。由于偵探小說本身的特點，它的敘事與其他文學(xué)作品不同，要求讀者的積極參與，可以被視為作者與讀者之間的智力角斗，這就是偵探小說獨特的心理空間。偵探小說讓讀者了解所有的線索，同時又常常使這些線索變得朦朧、含混、自相矛盾、錯綜復(fù)雜。在《莫格街兇殺案》中，現(xiàn)場證人都供稱聽到兩個人爭吵的聲音。一個粗聲粗氣的是法國人，對此大家都認(rèn)同，而對另一個尖聲尖氣的聲音則眾說紛紜:有人說是意大利語，但該證人不懂意大利語;有人說是法語，但該證人又不懂法語;有人說是德語，但該證人也不懂德語;而不懂英語的證人說那是英語，不懂俄語的證人說是俄語。這些證人無論是意大利人、西班牙人、荷蘭人，還是英國人、法國人，一形容到這種聲音，人人都肯定那是外國人的聲音，沒有一個人把這聲音比作他通曉的任何國家的語言。這種聲調(diào)連歐洲五大區(qū)域的公民都沒聽?wèi)T，可想事情是多么復(fù)雜。由于故事嚴(yán)格的線性秩序被拆解，所以在敘事上往往表現(xiàn)出缺乏連貫性和完整性，邏輯不清、神秘莫測。作者時斷時續(xù)、隱晦地展示出支離破碎的真相，然后將偵探調(diào)查獲知的信息碎片不斷聚合，努力去恢復(fù)秩序，逐漸接近完整的犯罪故事。

現(xiàn)代偵探小說中敘事結(jié)構(gòu)的空間形式類型絕不平板單一，而是各式各樣、豐富多彩的。這種“空間”只有在完全弄清楚了小說的時間線索，并對整部小說的結(jié)構(gòu)有了整體的把握之后，才能在讀者的意識中呈現(xiàn)出來。

四、主題—并置敘事——偵探小說發(fā)展的趨勢

空間化敘事理論的生成還與并置、意識流等敘事策略的運用密切相關(guān)。弗蘭克認(rèn)為，打破敘述時間流的方法就是“并置”(Juxtaposition)，它是指“在文本中并列地置放那些游離于敘述之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體;換言之，并置就是‘詞的組合’，就是對‘意象和短語的空間編織’”［1］63。并置是實現(xiàn)小說形式空間化的主要手段之一。弗蘭克認(rèn)為，在許多現(xiàn)當(dāng)代小說中，由于過去與現(xiàn)在的并置，歷史變成了無歷史，時間已不再是客觀的、因果的進程，無法在時段上劃分出明確的差別;時間已變成消除了過去與現(xiàn)在區(qū)別的連續(xù)統(tǒng)一體。過去和現(xiàn)在更多的是在空間上的感知。在一個無時間的統(tǒng)一體中，并置已消除了所有時序的感受。這個沒有時間的現(xiàn)代神話，成為很多現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)容，而能找到的恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)表達就是空間形式［7］64。

“主題—并置敘事”是考察一種因共同“主題”而把幾條敘事線索聯(lián)系在一起的敘事模式，本質(zhì)上是空間敘事的一種形式。這一模式又常被稱為“桔瓣”式?！敖郯辍笔莻€形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的，即故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，不能向四處發(fā)散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上。具體來說有四個特征:其一，主題是此類敘事作品的靈魂或聯(lián)系紐帶，不少此類敘事作品甚至往往是主題先行;其二，在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個故事或多條情節(jié)線索的并置;其三，構(gòu)成文本的故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時間順序。當(dāng)然，這里值得注意的是:我們所說的是構(gòu)成文本的各個“子敘事”之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時間順序;而作為敘事線索的這些“子敘事”本身往往也是由多個事件組合而成的，構(gòu)成“子敘事”的這些事件間往往是既有因果關(guān)聯(lián)，也體現(xiàn)出一定的時間順序。其四，構(gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個“子敘事”之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質(zhì)性的差異。這是主題—并置敘事的“正體”。主題—并置敘事同時也可以有四種“變體”，即主題—并置敘事并不是構(gòu)建整個文本的組織原則，而是在文本的局部成為表達、強化主題或觀念的手段;構(gòu)成文本的“子敘事”的完整性、獨立性被破壞;構(gòu)成整個文本的組成部分中有的是非敘事性的;除了“小說類”的敘事，文本的組成部分中還可能有非小說類的敘事(如詩歌、新聞報道等)。［8］

阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》中，圍繞尼羅河上的慘案這一共同“主題”，把幾條敘事線索聯(lián)系在一起的敘事模式就是“主題—并置敘事”。表面看來人人都是兇手，實則在同一主題之下并置所有敘事，讓讀者一時間無法理清頭緒，使案情變得更加撲朔迷離。案情一發(fā)生，波洛先生經(jīng)過周密的調(diào)查，找到了如下的證據(jù):其一是死者房間的墻上寫的字母“J”(它和杰奎琳·德貝爾福的首字母相同)。其二是從河里撈出的女人用的2.2毫米的手槍。后來被證實這就是打傷多伊爾和打死林內(nèi)特的那把槍。其三是從河里撈出的和槍包在一起的有淡淡粉紅色的粗布手帕。其四是從河里撈出的用來包槍的范斯海勒太太的披肩。披肩上有一塊被手槍擊穿的洞。其五是從死者房間找到的裝有紅墨水的指甲油瓶。其六是有人看見羅莎莉·奧特伯恩那天晚上案發(fā)時曾往海里扔?xùn)|西。從空間看，跨越歐非兩洲，從時間看案前早有預(yù)謀，從嫌疑人看人人都可能是兇手。如果缺少主題并置敘事，只是按傳統(tǒng)經(jīng)典模式敘事，很容易使讀者覺得雷同、老套。如果采取主題—并置敘事，即使看似簡單的敘述也能變得新奇。

阿加莎·克里斯蒂的另一篇作品《東方快車謀殺案》也采取了這一方法:波洛臨危受命，開始了東方快車謀殺案的調(diào)查工作……通過種種跡象，波洛排除了外來作案的可能，把目標(biāo)鎖定在臥鋪車廂上的12位旅客身上，到底是誰殺死了雷切特?他(她)的目的是仇殺還是謀財害命?哈伯德太太房中出現(xiàn)的男子就是兇犯嗎?或者是哈伯德太太憑空捏造!他們都有可能是罪犯，但是他們都有不在現(xiàn)場的證明，那么兇犯真在他們當(dāng)中嗎?他(她)是如何下手的呢?那塊被擊壞的懷表上顯示的就是作案時間嗎?雷切特身上或深或淺的刀傷又是如何造成的?正如前文所述:無論是破案過程中的多重敘述，環(huán)環(huán)相扣的敘事模式中的“子敘事”與“話語”，案件場景剪貼畫式的描述，材料隱略或淡化法，還是模糊多義的敘述話語，都體現(xiàn)了主題并置敘事技巧的優(yōu)越性，它能以環(huán)環(huán)相扣的敘事模式不給讀者任何放松的機會，讓讀者的大腦一直處于對信息進行收集、儲存、篩選、整理的緊張過程中，通過不斷地糾正邏輯偏差，逐漸逼近事實真相，從而產(chǎn)生刺激愉悅的效果。

犯罪是社會矛盾激化的表現(xiàn)，以偵破犯罪為藝術(shù)素材的英美偵探小說具有揭示社會矛盾的先天優(yōu)勢。當(dāng)代英美偵探小說最顯著的成就是對小說主題的深度挖掘，其主流作品客觀地揭示了尖銳的社會矛盾，深刻地反映了金錢對人類靈魂的扭曲，呼喚社會道德的重建和人性的復(fù)歸。運用“主題—并置敘事”的敘事模式從不同的出發(fā)點出發(fā)，但最終都通往一個方向——小說的主題，這種敘事模式有利于深化主題，彰顯當(dāng)代英美偵探小說在揭示社會矛盾、鞭撻人性丑惡方面的力度。

五、結(jié)語

綜上所述，敘事模式經(jīng)歷了線性敘事向空間化敘事的轉(zhuǎn)變?！爸黝}—并置敘事”模式的發(fā)展是人們認(rèn)知能力和認(rèn)知范圍逐漸發(fā)展和延伸的產(chǎn)物，因為它滿足了人們不同的審美訴求，實現(xiàn)了其更高審美價值的需要。它必將為現(xiàn)在乃至未來的偵探小說家們所利用，并以之與其他敘事模式結(jié)合，從而開創(chuàng)出全新的敘事格局。這種與偵探小說內(nèi)容結(jié)合完美的特殊的敘事模式強化了偵探小說的娛樂性。通過挑戰(zhàn)讀者的智慧、激發(fā)讀者的興趣，滿足了不同層次、不同類別讀者的不同心理需求，極大地提升了英美偵探小說的藝術(shù)水平。同時，“主題—并置敘事”對主題的深入探討，有利于強化現(xiàn)代英美偵探小說的社會性，對讀者有教育和啟迪的作用，可謂是這類文學(xué)作品敘事模式的發(fā)展趨勢。

［1］才華.從《東方快車謀殺案》看偵探小說的敘事技巧［J］.新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報，2009(2):36 －38.

［2］張學(xué)義，宋建福.偵探小說的經(jīng)典認(rèn)知敘事范式［J］.山東科技大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2009(4):94－99.

［3］?？?福柯集［Z］.杜小真，編選.上海:上海遠東出版社，1994.

［4］劉奕、李小潔.論空間敘事的興起和發(fā)展［J］.作家雜志，2011(2):74－75.

［5］約瑟夫·弗蘭克等.現(xiàn)代小說中的空間形式［C］.秦林芳，編譯.北京:北京大學(xué)出版社，1991.

［6］龍迪勇.論現(xiàn)代小說的空間敘事［J］.江西社會科學(xué)，2003(10):15.

［7］Joseph Frank.The Idea of Spatial Form［M］.London:Rutgers University Press，1991.

［8］龍迪勇.試論作為空間敘事的主題——并置敘事［J］.江西社會科學(xué)，2010(7):23－40.