淺析《黛絲·米勒》的敘事特點

⊙李根燦［大理學院外國語學院， 云南 大理 671003］

淺析《黛絲·米勒》的敘事特點

⊙李根燦［大理學院外國語學院， 云南 大理 671003］

詹姆斯的成名作《黛絲·米勒》直到今天仍被認為是他早期作品中最受歡迎的小說。小說初次成功地運用了“中心意識”的敘事原則，巧妙地設(shè)置了“提線人物”來描繪中心意識人物的個性，并多次采用“視角越界”的敘事技巧，從而更好地突出了作品的主題。

《黛絲·米勒》“提線人物”“視角越界”

在《黛絲·米勒》（1878）中，詹姆斯主要是通過美國和歐洲上流社會的文化和生活方式的對比，刻畫出女主人公黛絲美麗動人、天真無邪、樂觀自信而又桀驁不馴的典型形象。她對歐洲的禮儀和傳統(tǒng)缺乏了解，甚至置之不理，以致被她的同胞和歐洲人都看做是“異類”而加以排斥。

《黛絲·米勒》的故事情節(jié)并不復雜：風流倜儻的美國青年溫特朋從小移居歐洲，在風景如畫的瑞士小城費維，他邂逅了美國富商之女黛絲·米勒，黛絲年輕漂亮、風情萬種，令溫特朋深深著迷。但這位理性而富于才智的貴族青年，盡管喜歡研究女性心理，卻琢磨不透黛絲的心思。后來在古城羅馬，這兩位年輕人再次相遇，然而黛絲的言談舉止更加令溫特朋迷惑不解。直到黛絲突然病逝，溫特朋才似有所悟。這不是一個簡單的“捉迷藏”般的愛情故事。小說女主人公黛絲（Daisy）的名字，在英文中與“雛菊”（daisy）同義，書中的她，死后也葬于雛菊叢中。作者顯然以此暗示：這位像野花一樣美麗而桀驁不馴的大自然的女兒，在不適合她生長的環(huán)境里，生命也會像野花一樣過早地枯萎凋謝。小說的筆調(diào)輕松而幽默，作者在贊揚黛絲所代表的美國的自由、民主、單純和自信的同時，也對它視野不夠開闊、知識貧乏、淺薄幼稚的一面進行了嘲諷；在欣賞歐洲的悠久歷史、燦爛文化及貴族氣質(zhì)的同時，也對它的保守、腐化進行了無情的揭露。

《黛絲·米勒》初步顯露了詹姆斯走向成熟的創(chuàng)作技巧，同時也反映了他在敘述視角運用方面的一些獨創(chuàng)之處。小說首次成功地運用了黛絲作為人物的“中心意識”，并以從小移居瑞士首都日內(nèi)瓦“讀書”的美國青年溫特朋充當?shù)谌朔Q內(nèi)視角的敘述者，來講述故事。在敘述過程中，溫特朋的意識活動自始至終緊緊圍繞著女主人公黛絲的中心意識來展開故事情節(jié)。黛絲第一次出現(xiàn)在溫特朋面前時，他通過跟她交談了解到他們是同胞。在此，敘述者告訴我們：“他對女性美極其欣賞，并且熱衷于觀察和分析女性美。此刻秀色當前，他當然不會錯過機會。他為這位小姐總結(jié)出幾點：雖說這張臉不乏生氣，但不能說富于表情；雖說非常細致精巧，但又算不上完美無瑕——當然，溫特朋并不想吹毛求疵。他覺得這位蘭道夫少爺?shù)慕憬愫芸赡苁莻€喜歡賣弄風情的小姐；毫無疑問，她極有個性；但是在她開朗、甜蜜、單純的小臉上卻沒有一點嘲弄或諷刺的神情。”①小說由以上的敘述開頭，引出了女主人公的一系列話語、舉止、活動，構(gòu)成了小說的主要情節(jié)，但這些情節(jié)都與溫特朋的意識活動有關(guān)，并置于他的關(guān)注之中。到女主人公突然病逝以后，溫特朋回到日內(nèi)瓦“讀書”（study），這暗示他又開始去“研究”（study）一位非常聰明的外國女人的心理，并分析其女性之美?？梢?，這種結(jié)尾不但與故事開頭遙相呼應(yīng)，而且也與溫特朋的意識活動密切相關(guān)。

因此可以說，溫特朋既是《黛絲·米勒》中的敘述者，又是“提線人物”。整部小說的敘事特點主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一、小說敘事體現(xiàn)了詹姆斯“中心意識”說中“提線人物”的觀念

所謂“提線人物”（ficelle），原意為用來控制木偶的提線。詹姆斯創(chuàng)造性地用它來表示這樣一種特定人物，即能夠代替隱退了的作者而提供必要信息的人物。在詹姆斯的小說里，“提線人物”往往以“心腹女友”（confidante）的身份出現(xiàn)，如《專使》（1903）中史特雷澤的紅顏知己戈斯德雷小姐；《鴿翼》（1902）中米莉的心腹女友克羅伊小姐；《一位女士的畫像》（1881）中伊莎貝爾的親密朋友塔克波爾小姐等?？梢哉f，“提線人物”是任何想要成功地采用單一限知視角的小說家必然依靠的對象。當中心意識人物因視野比較狹隘而不能提供足夠的信息，而作者又不宜越俎代庖時，“提線人物”就會應(yīng)運而生——她們不僅是中心意識人物吐露衷腸的對象，而且常常從側(cè)面提供各種各樣的信息，或充當向?qū)?，或出謀劃策，從而大大拓寬了小說的視野。②在《黛絲·米勒》中，詹姆斯變通地使溫特朋既為敘述者，又是“提線人物”。在中心意識人物黛絲出現(xiàn)以后，通過跟他姑母的談話，給讀者提供了有關(guān)黛絲社會地位的一些重要信息。

溫特朋原想將黛絲介紹給他的姑母，因為黛絲性格開朗，喜愛結(jié)交朋友，也想認識一下他的姑母，然而他的姑母考斯泰洛太太自視高貴，認為黛絲顯得俗氣，不屑跟她一家來往。姑母要他明白，自己在美國首都社交界中的地位是舉足輕重的。她從各個角度把紐約社會中的各色人物細細分類，使溫特朋對這一幅階層分明的“眾生圖”印象極為深刻。溫特朋立刻從她的語氣中察覺到黛絲·米勒小姐在這個社會等級中地位低微。

“您似乎對他們沒有好感?！彼f。

“他們很俗氣，”考斯泰洛太太說，“對這種美國人，我們的責任是——不予理睬?！?/p>

溫特朋還為黛絲充當向?qū)?，帶她去錫庸城堡游玩觀光。他原主張坐馬車去錫庸，但是黛絲表示非常想坐小汽船。她說她一向都對汽船特別著迷，因為水面總有可愛的微風吹拂，還能看見許多各式各樣的人。這反映了黛絲不僅喜歡交際，而且具有天真爛漫的個性。“當時黛絲興致勃勃，情緒很好，卻并不激動，也沒有一絲忐忑不安。她既不回避他的視線，也不回避別人的；她看他時沒有臉紅，當她感覺到別人在看自己時，也同樣面不改色?！边@里，讀者進一步了解到黛絲胸襟坦蕩、樂觀自信的心理特點。

“提線人物”還是中心意識人物吐露衷腸的對象。在《黛絲·米勒》中，溫特朋對于黛絲來說，就是這樣的一個對象。在黛絲到羅馬之后，她跟一個小個子的意大利人喬萬尼利先生親密交往，引起當?shù)厝撕鸵恍┟绹姆亲h，認為他倆的關(guān)系過于親密，就像已訂了婚的情侶一樣。溫特朋為此去找過她的母親米勒太太，試圖讓她來監(jiān)督黛絲不要做得太出格。然而，就連米勒太太也弄不清楚他倆的關(guān)系是否確定下來，即他倆是否已訂婚。因此，溫特朋掃興而歸。幾天以后，他在那片被稱為“愷撒宮”的野花叢中的殘垣里碰到了黛絲，喬萬尼利也在她身邊。乘喬萬尼利從黛絲身邊走開去摘一枝杏花的機會，溫特朋與她攀談起來：

“我說，你母親告訴我她相信你已經(jīng)訂了婚?！?/p>

“她是這么相信。”黛絲簡單地回答。

“蘭道夫也相信嗎？”他笑著問。

“我想蘭道夫什么也不相信。”黛絲說。……“既然你提起這事，”她說，“那我告訴你，我是訂了婚?！薄翱赡悴幌嘈?！”她加上一句。

溫特朋沉默了一會兒，然后說：“不，我信。”

“我知道你不信！”她回答?！昂冒伞覜]訂婚?！?/p>

可見，黛絲只有說出真話，才能使溫特朋相信她沒有訂婚。溫特朋是唯一知道她沒訂婚的人，也是第一個知道這一事實的人。

黛絲染上瘧疾以后，溫特朋常去探問她的病情。一次，他見到了米勒太太。

“那天黛絲還提起你，”她說，“有一半的時間她都不知道自己在說什么，可說這話時她是知道的，她讓我?guī)б痪湓捊o你，叫我告訴你她從來沒有跟那個漂亮的意大利人訂過婚。……我不知道她為什么非要讓你知道。她對我說了三次，‘千萬不要忘記告訴溫特朋先生’。后來她還叫我問你是否還記得你們在瑞士一起去古堡玩的那一次。”⑦

黛絲直到奄奄一息之時，還記掛著溫特朋，讓母親代她表白心跡，訴說衷腸。由于溫特朋省悟得太晚，還沒跟她訂婚，她就因染上惡性瘧疾而夭亡。但重要的是，溫特朋在作品中出色地完成了“提線人物”的任務(wù)。

二、敘事過程多次出現(xiàn)“視角越界”的現(xiàn)象

《黛絲·米勒》在“視角模式的轉(zhuǎn)換”過程中，有其獨到之處，這就是作品多次出現(xiàn)的“視角越界”。這樣做的目的在于“使作品顯得豐富多彩，既有助于表現(xiàn)人物與事件，也有助于突出作品的主題”③。

在《黛絲·米勒》的開頭，有這么幾句話：“兩三年以前，有一位年輕的美國人坐在三冠大酒店的花園里，懶洋洋地環(huán)顧著上述景物。我不知道他首先注意到的是與他的祖國相像的特點還是那些不同的特點。那是一個美麗的夏日清晨。我想，無論這位年輕的美國人觀點如何，他一定認為周圍的一切都非常迷人?！?/p>

這里的“他”指的是故事的男主角溫特朋。其中表示不了解情況的“我不知道”以及表示猜測的“他一定”等詞語是第一人稱內(nèi)視角模式的典型用語。然而這個聲稱不了解溫特朋內(nèi)心活動的“我”并非故事之內(nèi)的旁觀者，而是一位全知敘述者，他只是短暫地從全知視角侵入了內(nèi)視角模式中。

“視角越界”與“在某視角模式之內(nèi)的視點轉(zhuǎn)換”或“視角模式的轉(zhuǎn)換”之間的區(qū)別在于：前者在敘事中是“違反常規(guī)的”或“違法的”，而后兩者是“合法的”。上面所引的《黛絲·米勒》中的那一段之所以被視為“視角越界”，而不是“視點轉(zhuǎn)換”或“視角模式的轉(zhuǎn)換”，主要是因為全知敘述者一般無權(quán)采用或轉(zhuǎn)用第一人稱內(nèi)視角。如果全知敘述者直言自己不知道人物的內(nèi)心想法，就“違規(guī)”侵入了第一人稱內(nèi)視角的范疇。當然，這樣的判斷標準并不是絕對的。我們知道，在菲爾丁的《湯姆·瓊斯》等早期英國小說和維多利亞時期的小說中，全知敘述者有時會聲稱自己是不知情的旁觀者。倘若這已成為當時全知敘述模式的一種慣例，它也就贏得了“合法的”地位。但至少在后來的小說中，這種情況并不常見，并未構(gòu)成一種常規(guī)。

在《黛絲·米勒》中，全知敘述者經(jīng)常從故事之外的俯視或旁觀角度轉(zhuǎn)而采用男主角溫特朋的有限眼光來敘事。在通常情況下，在全知視角模式里短暫地采用人物的眼光僅屬于該模式內(nèi)部的“視點轉(zhuǎn)換”，談不上是“視角越界”，也不能算是“視角模式的轉(zhuǎn)換”，因為無固定視點的全知敘述者有權(quán)采用任何人物的眼光。然而，像在《黛絲·米勒》里這樣大篇幅地采用人物的眼光已導致了視角模式的轉(zhuǎn)換，作品中的全知視角經(jīng)常轉(zhuǎn)向第三人稱固定內(nèi)視角模式，而且后者占據(jù)了主導地位。

詹姆斯通過“視角越界”的手法，給讀者制造了比使用“合法轉(zhuǎn)換”所能制造的更加強烈的懸念，它深深地打動了讀者的好奇心。實際上，在不少采用全知視角的小說中，為了制造懸念，全知敘述者一開始都通過外視角的方式，暫時隱瞞作品中人物的姓名和身份，這些都是“合法轉(zhuǎn)換”。這種“合法轉(zhuǎn)換”和“違法越界”均會造成一定的懸念，但顯然“違法越界”造成的懸念更強。④

詹姆斯在作品中的敘述視角的運用，與傳統(tǒng)小說的全知視角模式不僅有著顯著的區(qū)別，而且為了敘事本身的需要，作品先后五次轉(zhuǎn)換敘事角度，以求獲得生動有趣的敘事效果。實際上，“小說中的敘述者聚焦變化（視角越界）并不是一種隨意為之的現(xiàn)象，而往往是某種內(nèi)在原因驅(qū)使的結(jié)果，這種突破，從表面上看來，是一種違規(guī)現(xiàn)象，而事實上，它所起到的作用卻不可忽視。它以一種常規(guī)中的變化來達到某種獨特的目的，產(chǎn)生某些令人意想不到的效果，因而，我們事實上可以將它看做一種小說創(chuàng)作中特殊的修辭方式”⑤。

作為詹姆斯的成名作，《黛絲·米勒》直到今天仍被認為是他早期作品中最受歡迎的小說。它初次成功地運用了“中心意識”的敘事原則，巧妙地設(shè)置了“提線人物”來描繪中心意識人物的個性，并多次采用“視角越界”的敘事技巧，從而更好地突出了作品的主題，成功地描繪了人物形象。

① 亨利·詹姆斯：《黛絲·米莉》，張霞譯，外語教學與研究出版社1998年版。文中有關(guān)該小說引文均出自此書，不再另注。

② 殷企平：《詹姆斯小說理論述評》，《外國語》1998年第4期，第27-28頁。

③⑤ 譚君強：《敘述的力量——魯迅小說敘事研究》，云南大學出版社2000年版，第137頁，第150頁。

④ 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2001年版，第265-269頁。

本文系云南省教育廳人文社科基金項目（項目名稱及編號：亨利·詹姆斯現(xiàn)實主義小說的場景系統(tǒng)研究；5Y0762E）的研

究成果之一

作 者：李根燦，大理學院外國語學院副教授，文學碩士，主要研究英美文學和詹姆斯小說理論。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com