死亡的非形而上之維
——析《萬古愁叢書》

⊙張?zhí)抑蓿凼锥紟煼洞髮W中國詩歌研究中心， 北京 100048］

死亡的非形而上之維
——析《萬古愁叢書》

⊙張?zhí)抑蓿凼锥紟煼洞髮W中國詩歌研究中心， 北京 100048］

本文以文本細讀的方式，解析了臧棣為張棗逝世而作的悼亡詩《萬古愁叢書》。文章通過考察該詩與張棗詩作的互文關系，逐一揭示了該詩所理解的張棗詩觀的諸方面，并著重辨析了兩位詩人所共有的“元詩”意識在中國當代詩歌中的意義與困境。

死亡 互文 元詩 語言

這幾乎是一個公開的秘密：這首《萬古愁叢書》是為詩人張棗逝世而做的悼亡詩，寫于張棗去世的當月。不過，由于某種無以明言的因素，這首詩并未見諸這一年出版的各類紀念文集，只是尋常而安靜地置身于臧棣近些年陸續(xù)完成的眾多“叢書”詩中，沒有引起太多的關注和相應的討論——雖然它以罕見的迅捷回應了那位富有傳奇色彩的詩人的離世，卻由此避開了其所激發(fā)的悲情氛圍。

在中外詩歌中，一位詩人為另一位詩人而寫的悼亡詩不計其數。不管出于何種動因而作，這類悼亡詩總會涉及詩人之間的交誼、對已故者的評價尤其是詩人之間隱秘的詩學上的關聯(lián)等題旨。這首詩同樣如此。詩的標題中的“萬古愁”提示了某些信息，不難發(fā)現，它直接源于張棗的著名組詩《跟茨維塔伊娃的對話（十四行組詩）》：“我天天夢見萬古愁”（第2首），“沒在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無家可歸的人，總是在回家：/不多不少，正好應合了萬古愁”（第11首）。詩人朱朱顯然也留意到了“萬古愁”應該是張棗詩歌的關鍵詞之一，在他所寫的《隱形人——悼張棗》一詩中便有“夢著/萬古愁”之句作為呼應。當然，這個詞更悠遠的來源是為人所熟知的李白的《將進酒》：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁?！闭缋畎啄鞘酌娝魇镜模叭f古愁”集結著人類與生俱來的、亙古不變的某種憂懼——因時間（流逝）、死亡而引發(fā)的難以排遣的“愁緒”?！度f古愁叢書》以此為題，除了與張棗詩作構成互文關系外，其意旨無疑也包含了對死亡的憂懼這一古老的主題。

詩的首句“在那么多死亡中，你只愛必死”，將死亡的議題和盤托出，其中的“必死”出自張棗的另一著名組詩《卡夫卡致菲麗絲（十四行組詩）》的末節(jié)：“從翠密的葉間望見古堡，/我們這些必死的，矛盾的/測量員，最好是遠遠逃掉?！边@就是現代詩中的“用典”，這種用典情形在這首短詩中頻現，竟達近二十處之多（當然，為一位詩人寫悼亡詩，不用典幾乎是不可能的）。顯然，就此詩而言，“必死”是臧棣與張棗共同關注的議題。事實上，“必死”也是古今哲學研究的重要命題之一，按照西哲海德格爾、阿倫特等人的觀點，“必死性”正是人之為人的“稟賦”或“條件”。在《卡夫卡致菲麗絲（十四行組詩）》中，張棗借用卡夫卡的口吻陳述了“必死”之人的現代性境遇。①據說，該詩末節(jié)里的“測量員”在希伯來語中與“彌賽亞”諧音②，這似乎暗示著“彌賽亞”也是“必死”的，最終不得不“遠遠逃掉”。此外，張棗在其《哀歌》一詩中也說：“死，是一件真事情。”可見他對死亡議題有著持續(xù)而深入的思索。《萬古愁叢書》開門見山就言說“死亡”，既陳述張的去世這一事實，又指出后者詩歌中對死亡的書寫。

“其他的方式都不過是/把生活當成了一桿秤?！毕噍^于“必死”，其他看待死亡的方式或態(tài)度莫不過于實用。此句中的“秤”關聯(lián)著張棗短詩《邊緣》里的“秤，猛地傾斜”一句，臧棣在解讀《邊緣》時認為：“‘秤’，不是一個隨意選擇的意象，這個詞指涉著現代社會里已經高度制度化對人的規(guī)范：每個人都隨時處在被衡量的狀態(tài)中，并且衡量的出發(fā)點又是功利主義的，有時，甚至是相當機械與冷酷的。”③以“秤”來面對或處理生活，患得患失之際難免會遭遇“背叛”，所以“生活得越多，背叛也就越多”?！吧砸坏嗔俊钡摹暗嗔俊憋@然是隨著“秤”這個詞而來，即制度化社會中無處不在的算計；“詩歌就是金錢”由美國詩人史蒂文斯的一句名言“Money is one kind of poem”轉化而成，史氏是一個長期處在并行不悖的雙重世界里的人：在世俗生活中，他一直擔任一種精于“算計”的職位（一家保險公司的副董事長）；而在繁雜的世俗事務之外，作為詩人的他則是一位語詞的探險者、元詩的倡導者。對于這樣一位元詩倡導者而言，“Money is one kind of poem”無疑是對語詞和想象力的挑戰(zhàn)，它意味著將任何世俗生活融入詩歌的能力，“詩歌就是金錢”的說法當然也構成“讓語言的跳板變得更具彈性”的一種方式。

值得一提的是，張棗極為推崇史蒂文斯，曾與人合譯、出版了《最高虛構筆記——史蒂文斯詩文集》（華東師范大學出版社2009年版，他在譯序中稱史氏為“沉溺于‘語言之樂’的享樂主義者”），受史氏的“元詩”觀念的影響很深?！白屨Z言的跳板變得更具彈性”其實也是張棗的寫作理想，在其論文《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》中張棗提出：“當代中國詩歌的關鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質量來確立。”④也只有當語言獲具“彈性”“觸及活力”后，才“有助于心靈形成一種新的語速”；“彈性”、“硬”和“活力”這些詞也是針對上文中“秤”的“機械與冷酷”來說的?！皣@物質旋轉，并不可怕/它有助于心靈形成一種新的語速”，此二句中的“物質”與“心靈”相對，體現的是“金錢”與“詩歌”之間的史蒂文斯式悖論和“辦法”。而“圍繞物質旋轉”中的“旋轉”，應該源自張棗《燈芯絨幸福的舞蹈》里的“我舞蹈，旋轉中不動”和《悠悠》里的“旋轉的磁帶”。此外，張棗在詩學觀念上還接受了史蒂文斯的矛盾詩觀，這一點也在《萬古愁叢書》中被作為一個中心議題得到展現。

至此，這首悼亡詩算是完成了全詩的第一段落：借助于對由死亡事實引起的逝者死亡態(tài)度的談論，進入關于張棗詩藝和詩學觀念的探討。實際上，這也是這首詩的兩個主要題旨——死亡與詩藝，而關于詩藝的探討及評價又是貫穿整首詩的核心。這部分格外提及史蒂文斯，不僅指明張棗與史氏詩學上的親緣關系，而且具有一種類比效果，似乎以史氏的雙重性暗示張棗于世俗生活與詩歌之間的糾纏——從“發(fā)胖之后”到“從另一個世界里遞過來的一雙雙小鞋”這一段落勾畫的正是世俗生活中的張棗（如“巧克力和啤酒”、“萵筍炒臘肉”、“小辣椒尖紅”等頗具張的個人特征）。世俗生活的展現使這位詩人的死亡變得具體而形而下。不妨說，這首悼亡詩呈現了兩個張棗形象：一個是陷入世俗生活中的張棗，一個則是棲居于語言里的張棗；既展示了其在現實生活中的景況，又揭示了執(zhí)著而幽邃的詩學理想，二者不斷交叉重疊。自然，與史氏相比，張棗的境遇要不同得多，后者至少還面臨著地域（空間）、文化、身份和語言的遷移與跨越。在此，張棗或許恰好是能夠被用以在詩學范圍之內談論這些話題的一個范本。成名甚早、去國也甚早的張棗，一直是1980年代詩歌神話的重要組成部分，他的詩歌“天賦”為人所公認。不過，當多年后他再度進入人們的視野時，給人的普遍印象是反差明顯：意氣風發(fā)的英俊少年變成了臃腫邋遢的中年人（所以悼亡詩中提到“發(fā)胖之后”）。這種變化除有個人的原因外，更多是由于與上述話題相關的時代語境的變遷，其間隱藏著對他造成巨大戕害的銷蝕性力量。令人驚異的一點是，在長達二十余年的寫作生涯里，張棗的詩學信念一以貫之，那就是相信寫作的最終使命乃是經營語言；同時，他也不否認世俗生活對詩歌寫作的意義，認為任何蕪雜的現實材料都能夠被轉化為詩歌⑤。

“發(fā)胖之后”中的“發(fā)胖”語出張棗《地鐵豎琴》：“年近三十/食指拼命發(fā)胖”，既是變化后張的生理表征，又隱約昭示著張的某種精神狀態(tài)，即其內心產生了“天賦”“溜走”的危機感?！澳阆虢涞粲昧芾熳笥覡N爛”，其中“淋漓”出自張棗《何人斯》里的“鮮魚開了膛，血腥淋漓”，“燦爛”出自張棗組詩《歷史與欲望》之《麗達與天鵝》里的“那些燦爛的動作還住在里面”（楊黎編有一部關于第三代詩運動的書亦名《燦爛》），“用淋漓左右燦爛”大概喻指展示寫作才華（天賦）的不同取向——是淋漓盡致還是燦爛奪目？“天賦咸一點會更好”中的“咸”出自張棗《貓的終結》里的一句：“貓?zhí)塘?，不可能變?耳鳴天氣里發(fā)甜的虎”，并與該句中張所偏愛的“甜”相對照，指向迥然有別的寫作趣味?！叭n筍炒臘肉里有詩的起點”點出了張棗對于世俗生活與詩歌之關系的認識，張棗曾自言組詩《跟茨維塔伊娃的對話》的主題就是詩中的一句——“首先得生活有趣的生活”⑥，該組詩中還有“詞不是物”、“生活的踉蹌正是詩歌的踉蹌”等句，大概也能表明張棗的某種詩觀。應該說，張棗雖然是一個語言至上論者，卻并非狹隘的純詩主義者；雖然意識到語言的自律性，卻并不過分強調語言的封閉性，因此，說“萵筍炒臘肉里有詩的起點”，是符合張棗將生存視為詩歌之“策源地”的想法的。

從“你猜想”到“虎頭用線一提，像豆腐”構成這首悼亡詩的第三段落，主要辨析張棗的矛盾詩觀?！盁o窮”連接著張棗《望遠鏡》里的“無窮的山水”；“絕妙”、“滋味”、“矛盾”、“虛無”都是能體現張棗詩歌取向和觀念的語詞：其中“滋味”被運用較多，如《祖父》里的“用 /鹽的滋味責怪我”、《希爾多夫村的憂郁》里的“嘴角留著烏云的滋味”，其作用不僅僅是風格化的；“矛盾”較早出現在《刺客之歌》里的反復句中（“歷史的墻上掛著矛和盾，/另一張臉在下面走動”），也出現在組詩《卡夫卡致菲麗絲》的結尾（“我們這些必死的，矛盾的/測量員，最好是遠遠逃掉”）和《春秋來信》里（“我深深地/被你身上的矛盾吸引”），對“矛盾”的體認被認為是張棗詩觀的另一側面，既可看做其對現代性生存處境的覺識，又是其詩歌技巧與風格之曖昧性的表現；“虛無”分別見于《椅子坐進冬天……》（“風的織布機，織著四周。/主人，是一個虛無，遠遠/站在郊外，呵著熱氣”）、《一首雪的挽歌》（“火說：我存在，我之外 /只有黑暗和虛無”）和《到江南去》（“尋找幸福，用虛無的四肢”）等詩篇，可以說“虛無”的意識在張棗詩歌里十分醒目而且重要（他曾自稱“極度的虛無主義”），“絕不給虛無留下一點機會”意味著，在張棗那里，“虛無”與其說是遁入悲觀主義的托詞，不如說是獲得某種“文學品質”（張棗語）的動力，造就了其詩歌的鮮明的“虛幻”特性——那是在《鏡中》里即已顯現、以語詞之“鏡”折射而成的。

這一小節(jié)中的“心弦已斷，虎頭用線一提，像豆腐”一句，值得細細品味。其中“豆腐”除暗含脆弱之意（與“斷”接應），還令人想到張棗《廚師》里“他把豆腐一分為二”這一關乎技藝（其實也是詩藝）的描寫?！靶南乙褦唷敝翞橹匾苏Z關涉的乃是張棗的“對話”詩學或“知音”詩學：“心弦”與彈奏相關，勾聯(lián)著那個關于“知音”的古老傳說；“已斷”意味著這種“知音”或“對話”可能性的喪失。眾所周知，張棗有效地承續(xù)了中西的“知音”（“對話”）傳統(tǒng)與理論⑦。張棗與臧棣一度交往密切，兩人曾共筑一段“知音”佳話：臧棣以一首《解釋斯芬克斯》相贈，張棗回贈那首有名的《春秋來信》，這二首贈詩都述及各自對于詩歌的理解；兩人最大的相同之處在于，他們都是“元詩”的信奉者和大力實踐者，頗有點“惺惺相惜”的味道。對此鐘鳴的解釋不無道理：“兩人的親近，倒不完全是因為他們都是60年代出生的詩人，而在于物以類聚，出于對話和知音那內在的渴求，更重要的是，他們對廣義的成詩過程——風格有著知性的體驗和理解的一致，嘗試著不把對話當做構造手段（就像不把抒情當做特權），而在于一種領悟力的自然流露?！雹喈斎唬瑑扇嗽诤髞淼脑姼鑼懽髦卸紝Α霸姟庇^念有所反思。

接下來，從“但是你說”到結束是這首悼亡詩的第四（最后）段落，進一步詮釋了張棗的詩觀。這部分最值得留意的是“宇宙”一詞，張棗的宇宙觀念是對其“元詩”觀念和對話詩學的一種補充⑨，故這個詞密布于他的詩作中，如“如此刺客，在宇宙的 /心間”（《椅子坐進冬天……》）、“宇宙充滿了嘩嘩的水響”（《天鵝》）、“她們牽著我在宇宙邊”（《合唱隊》）、“花開花落，宇宙脆響著誰的口令”（《一個詩人的正午》）、“落葉，/這清涼宇宙的女友”（《跟茨維塔伊娃的對話》）、“他覺得他第一次從宇宙獲得了雙手，和 /暴力”（《在森林中》）、“一片葉。這宇宙的舌頭伸進/窗口”（《云》）、“清輝給四壁換上宇宙的新玻璃”（《悠悠》）等。“你只勉強贊同詩應該比宇宙要積極一點”，顯示的正是張棗觀念中詩與宇宙的關聯(lián)性，在他看來，“元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂”⑩。顯然，其元詩觀念和宇宙意識的產生，與他感受到的處境及由此迸發(fā)的對話欲求有關。此外，這部分還有兩個能彰顯張棗詩觀的詞——“沉默”和“圓”，前者包裹著語言的秘密，后者，當它突兀地成為《祖母》一詩的結句、鑲嵌于《跟茨維塔伊娃的對話》里某一句子的中間（“此刻的。圓?？匆娧虬B風?？?。”）時，張棗的“詩歌即是樹、空氣、風、宇宙的圓滿”的說法便在耳畔響起。在此，“圓”（指向“完滿”或“圓滿”）也可被解讀為“死亡”的另一稱謂。正是在這一對世俗生活實施終結的極端儀式中，縈繞于心的“萬古愁”煙消云散，其絢爛的極致姿態(tài)有如詩人體驗到的詩之悅、語言之樂。

可以看到，在20世紀八九十年代的中國詩歌中，“元詩”觀念有一條相對清晰的發(fā)展路徑?！霸姟痹谠~與物、詩歌與現實的糾纏中確立了語言自身的界限。然而，在當前變幻多端的背景里，曾經作為文學自律性觀念的一部分、發(fā)揮過重要功用的“元詩”觀念，其有效性究竟如何，則值得重新商討。包括張棗、臧棣在內的諸多“元詩”倡導者，一度相信“語言能夠在惰性的現實之外，發(fā)展出一種更高、更自由的秩序”，然而“當現代性承諾的幻境以全球化的消費現實從天而降，當既定的社會意識秩序已靈活多變，與大眾的趣味一道容忍了詩人的冒犯……詩人們對‘語言本體的沉浸’是否還能如此高調，是否在暗中也變得曖昧不明，則是一個應該繼續(xù)追問的問題”；于是，“元詩”所激發(fā)下的語言意識的擴張及其慣性——“不僅在談論時尚，而且用自己的語言回應、效仿著時尚的原則，在諸多元素間穿走、編織，使得一首詩同構于這個‘花花世界’”——在當下的錯雜語境中凸現出了明顯不足，因此，“‘元詩’意識指向的，不應再是語言的無窮鏡像，而恰恰是指向循環(huán)之鏡的打破”11○。在此意義上，這首悼亡詩在悼念故人的同時，或許也隱藏著對詩本身的哀悼？

① 詩人鐘鳴認為，“《卡夫卡致菲麗絲》表達了一種既是個人的、又是普遍的世界的觀念，他通過自己的生存處境，對一切‘準現在’的東西都加以質疑”（《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，見鐘鳴《秋天的戲劇》，學林出版社2002年版，第66頁）。

② 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，《今天》2010年夏季號總第89期。

③ 見洪子誠主編《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第7頁。

④⑩ 張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，《今天》1995年第4期。

⑤ 張棗評述史蒂文斯的詩觀說：“盡管現實能夠升騰躍進成‘秩序的激昂’，詩歌卻不是現實的對立物，而是它的內蘊物……生存，這個‘堆滿意象的垃圾場’，才是詩歌這個‘超級虛構’的唯一策源地”。見《最高虛構筆記——史蒂文斯詩文集》的序言，華東師范大學出版社，2009年版。

⑥ 見傅維《美麗如一個智慧——憶棗哥》（《今天》2010年夏季號總第89期）中張棗的信。

⑦ 詳細討論可參見蘇姍娜·格絲著、商戈令譯《一棵樹是什么——“樹”，“對話”和文化差異：細讀張棗的〈今年的云雀〉》（《中國詩歌評論：語言（形式的命名）》，人民文學出版社1999年版）。

⑧ 鐘鳴：《秋天的戲劇》，學林出版社2002年版，第66頁。

⑨ 詩人宋琳指出：“他（張棗）的心智對‘至大無外，至小無內’的宇宙模型懷著最迷狂的激情，無論阻隔之墻多么厚實堅固，他總能找到突破點”（《精靈的名字——論張棗》，《今天》2010年夏季號總第89期）。

11○ 姜濤：《“全裝修”時代的“元詩”意識》，《文藝研究》2006年第3期。

作 者：張?zhí)抑?，首都師范大學中國詩歌研究中心教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com