丑角的美學(xué)反觀——保持距離審美的超越精神

丑角的美學(xué)反觀
——保持距離審美的超越精神

■趙興紅

《莊子·山木》云：“無(wú)譽(yù)無(wú)訾，一龍一蛇，與時(shí)俱化，而無(wú)肯專為；一上一下，以和為量，浮游乎萬(wàn)物之祖；物物而不物于物，則胡可得而累邪！”①對(duì)于贊譽(yù)和詆毀都無(wú)所謂，能伸能屈，應(yīng)時(shí)而變，不固守一端；可上可下，以和順自然為原則，游心于萬(wàn)物之源；主宰外物而不被外物所主宰，怎么會(huì)受累呢？這是莊子向往的一種處于材與不材之間的超越境界。人生在世，真正做到放達(dá)隨意，以忘卻自我的態(tài)度處世很難，也是不現(xiàn)實(shí)的。然作為一種審美理想，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作主體把它寄寓于舞臺(tái)之上，設(shè)置了類似的角色，使之具有放達(dá)隨意，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)招無(wú)型，虛幾游世的超越精神，與其他角色參差游戲人生，這就是丑角。

丑角是精神世界自由的智慧精靈。不但“言無(wú)郵”，表演程式也相對(duì)自由。丑角表演是一種坦露和宣泄的藝術(shù)，他隨時(shí)隨地自由調(diào)侃，可以不受程式的束縛和限制。因?yàn)槭切〕?，小丑都要涂面，好像表演時(shí)始終帶著面具，所以非常輕松，調(diào)侃自我，調(diào)侃他人，解剖自我，取悅他人。觀眾在嘲笑小丑的時(shí)候，其實(shí)是在嘲笑一個(gè)丑陋的面具或者滑稽的表演，或者是一種普通人不愿講出來(lái)的客觀實(shí)在，總之，小丑本人沒(méi)有壓力。正因?yàn)楸е@種超越寵辱、貴賤、好惡、是非的超然態(tài)度，他可以調(diào)笑自己，調(diào)笑別人，調(diào)笑觀眾，把“戲”做足。

丑角在戲中好像總是很灑脫，像一個(gè)客觀冷靜的旁觀者。戲曲中演盡了才子佳人無(wú)數(shù)悲歡離合，小丑好像從不為感情所絆，相反，他常常以調(diào)侃的方式指向人性的矯情、戀愛(ài)的矯情甚至文學(xué)的矯情。比如在薩士比亞的戲劇《終成眷屬》里面，拉瓦契曾這樣宣揚(yáng)他所謂的“人生真理”：

夫人，我是一個(gè)先知，我用諷喻的方式，宣揚(yáng)人生的真理：/我要重新唱那首歌曲，/列位要洗耳恭聽(tīng)：/婚姻全都是命里注定，/烏龜是天性生成。

——《終成眷屬》一幕三場(chǎng)

或許，在底層人粗糙的生活中，沒(méi)有條件也沒(méi)有必要滋生更多巧妙矯情的謊言。劇中拉瓦契將諷刺的矛頭集中指向了婚姻的不貞和不幸，使這出名為“終成眷屬”的喜劇在終成眷屬之前抑郁，在終成眷屬之后也難以讓人釋懷。同樣，在當(dāng)代京劇《圖蘭朵》中，男女主人公剛剛盟誓“在地愿為連理枝，在天愿作比翼鳥”之后，丑扮的太監(jiān)卻發(fā)出了這樣的感慨：“世上本無(wú)連理枝，比翼雙飛全是鳥。”看似一種調(diào)侃，卻也反映了一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從側(cè)面襯托了真情的難得和珍貴。在小丑們看來(lái)，那些癡男怨女們的感情糾葛純屬自討苦吃。丑扮的太監(jiān)具有雙重性格，一方面，太監(jiān)來(lái)自社會(huì)底層貧苦人家，卻置身于上流社會(huì)最高層，懸殊不同的兩種境地使他既熟悉下層社會(huì)的三教九流，又深知皇宮貴族的爾虞我詐，太監(jiān)往往洞悉許多事物的真相和本質(zhì)。另一方面，由于太監(jiān)生理上和心理上的特殊身份，曾顯出扭曲的、變態(tài)的行為舉止，人們也不把他作為常人來(lái)對(duì)待。因此，從某種程度上太監(jiān)的講話也具有“言無(wú)郵”的特點(diǎn)，對(duì)于這些言論，可以正聽(tīng)，亦可反聽(tīng)，比較自由。

《梅妃》主要人物是旦，老生，丑，是傳統(tǒng)的生、旦、丑戲。丑扮高力士是中國(guó)第一著名的太監(jiān)，他是皇上的貼身侍從，一切維護(hù)皇上的旨意，同時(shí)，高力士長(zhǎng)期生活在宮廷，深諳宮廷險(xiǎn)惡，在這樣伴君如伴虎的特殊位置上，他不得不謹(jǐn)言慎行，盡管如此，他的言辭和一般的文武大臣相比要超越許多。劇中，唐明皇李隆基選色征歌，高力士在江南訪來(lái)美女采蘋，深受寵愛(ài)，封為貴妃。當(dāng)梅妃得寵時(shí)，深諳世事的高力士預(yù)測(cè)到：“誰(shuí)能載酒開(kāi)金琖，常得君王帶笑看。”果然，李隆基不久又得了楊玉環(huán)，厭舊喜新。梅妃獨(dú)居后宮，回憶當(dāng)年盛況，引起了無(wú)限的幽怨，顧影徘徊，賦詩(shī)寄意。

江采蘋（白）你如今事忙，我也不來(lái)責(zé)怪。高力士，我有一事煩你，你可曉得從前漢武帝時(shí)，陳皇后曾經(jīng)失寵，她托司馬相如作了一篇《長(zhǎng)門賦》，感動(dòng)上意。我這里有黃金千兩，煩你訪求文人，代作一賦，或許能挽回上意，也未可知。你看如何？

高力士（高力士背供）此事被楊娘娘知道，如何了得！（白）現(xiàn)在無(wú)人解賦，奴婢自愧粗魯，向來(lái)不與文人結(jié)交，還求娘娘恕罪。

（江采蘋沉吟）江采蘋（白）哦！現(xiàn)在無(wú)人解賦么？

高力士（白）不是奴婢多口：從前萬(wàn)歲待娘娘，恩情甚厚，也是娘娘自己過(guò)于冷淡；依奴婢想來(lái)，娘娘何妨自己前去問(wèn)安，見(jiàn)他一面，豈不甚好？

——《梅妃》②

太監(jiān)可謂中國(guó)封建社會(huì)的特殊產(chǎn)物，丑角也是戲曲中最為特殊的一門角色，他的預(yù)測(cè)，洞明世事，代表了一種舊時(shí)宮內(nèi)附庸風(fēng)雅，推托責(zé)任，見(jiàn)風(fēng)使舵，圓滑事故，明哲保身的處事態(tài)度。丑角可以不受時(shí)代的限制，突出劇目的范圍和束縛，用暗示、比喻、雙關(guān)語(yǔ)、隱射、反語(yǔ)等語(yǔ)句，評(píng)古論今。

能夠超脫凡塵瑣事，超越人生邏輯，本身亦是一種智慧?！俺蟆庇械木?，有的傻，有的裝傻，在滑稽或“裝傻”中顯出高智商。優(yōu)秀的丑角演員不僅要讓觀眾發(fā)笑，而且要讓觀眾在笑中思考，遵循“謔而不虐”的原則。高明的丑角不是以夸張的動(dòng)作、怪異的表情、逗人的演唱、可笑的噱頭取勝，而是不動(dòng)聲色又富于激情，表演自然而韻味綿長(zhǎng)，幽默而不油滑，詼諧而不賣弄，的確需要一種大智慧。也是莎士比亞在《第十二夜》中有這樣一段名言：

這個(gè)人去做個(gè)傻子是夠聰明的了。干這個(gè)營(yíng)生，真是很需要一點(diǎn)聰敏，他必得觀察他們所取笑的人們的心情、那人的人品，與時(shí)間的當(dāng)否。并且還要似未受過(guò)訓(xùn)練的蒼鷹，對(duì)于面前的每一個(gè)飛禽都要追逐。這一種工作與智慧者的精心藝術(shù)一樣充滿了辛苦。因?yàn)樗寐斆魉憩F(xiàn)的愚蠢才是恰當(dāng)?shù)?，但是聰明人若跌在愚蠢里，卻要把聰明污損了。③

莎士比亞這一精辟的論述揭示了西方弄臣小丑的處境、工作性質(zhì)和特點(diǎn)。所謂“用聰明所表現(xiàn)的愚蠢才是恰當(dāng)?shù)摹?，類似于中?guó)成語(yǔ)“大智若愚”吧，是指這些丑扮的傻子以滑稽丑陋的形態(tài)動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)供人作樂(lè)，博人歡笑，但這種外在的愚蠢卻要以內(nèi)在的聰穎為支撐，即聰明者故意表現(xiàn)的愚蠢才是恰當(dāng)?shù)某蠼羌妓??！兜谑埂分械某蠼琴M(fèi)斯特說(shuō)：“戴了和尚帽，不一定是和尚。我身上雖然穿著愚人的彩衣。可是我并不一定連頭腦里也穿著它呀?！彼@樣論證聰明和愚蠢的辯證關(guān)系：那些自負(fù)才情的人，實(shí)際上往往是些傻瓜；我知道我自己沒(méi)有才情，因此也許可以算作聰明人。昆那拍勒斯怎么說(shuō)的？“與其做愚蠢的智人，不如做聰明的愚人?！?/p>

真傻倒也罷了，明明是聰明人，卻要故意裝傻，讓別人的歡樂(lè)建立在自己的痛苦之上，這種表現(xiàn)豈止“污損了聰明”，連他的人格、心態(tài)都給損害了。觀眾在看西方喜劇大師卓別林的影片時(shí)，常常被他的滑稽表演逗樂(lè)，而卓別林在觀看自己的影片時(shí)，眼中常含著淚花。中國(guó)戲曲中雖然沿襲著“百行丑為先”、“丑為戲曲祖師爺”的傳統(tǒng)，但丑角也擺脫不了行當(dāng)給自身帶來(lái)的辛酸。如果說(shuō)“聰明”是代表著丑角表演的藝術(shù)創(chuàng)造，“愚蠢”則代表了世人眼中丑角的人格品性。

且不說(shuō)古代優(yōu)人本身就是一個(gè)被侮辱的形象。現(xiàn)代話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》反映了當(dāng)代二人轉(zhuǎn)藝人臺(tái)上臺(tái)下不同的心態(tài)和辛酸境遇。臺(tái)上，二人轉(zhuǎn)藝人抓哏逗趣，帶給觀眾無(wú)窮的歡樂(lè)；臺(tái)下，復(fù)雜多樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)常使藝人的生活境遇不盡人意。但是，無(wú)論個(gè)人的境遇如何，臺(tái)上永遠(yuǎn)是歡笑的、強(qiáng)烈的、痛快的、火爆的、豪放的。二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)獨(dú)特的民間藝術(shù)，它以火辣辣的激情和火辣辣的“說(shuō)口”為特色，贏得了眾多人的喜愛(ài)?！罢f(shuō)口”是二人轉(zhuǎn)獨(dú)有的藝術(shù)形式，它既不同于戲曲中的賓白，亦不同于曲藝中的說(shuō)白與韻白，而是鑲嵌在唱詞中的插白、襯白或墊話；④這種詼諧風(fēng)格的形成與傳統(tǒng)的丑角精神是分不開(kāi)的。一副架由一男一女兩人表演，俗稱一“丑”一“旦”，女的俊俏、嫵媚，男的風(fēng)趣、滑稽，多數(shù)曲目寧可演歡，不能演蔫。二人轉(zhuǎn)不能沒(méi)有“丑”，行內(nèi)流傳著這樣的說(shuō)法，“二人轉(zhuǎn)沒(méi)有‘丑’說(shuō)說(shuō)笑笑，幫喜幫悲，就死了一半”，“‘丑’歡，二人轉(zhuǎn)就歡；‘丑’蔫，二人轉(zhuǎn)就蔫”。二人轉(zhuǎn)把“丑”的功能充分發(fā)揮，不但能唱、說(shuō)、扮、舞，特別是能運(yùn)用口、相的特殊技藝，既是演員，又是行當(dāng)，既是節(jié)目主持人，又是觀眾代表，集各種身份于一體。有時(shí)可以是幽默、滑稽，有時(shí)又可以一反常態(tài)，大出怪相。在丑態(tài)怪相中，存在著智慧。臨場(chǎng)發(fā)揮、抓哏逗趣，常常是二人轉(zhuǎn)的“丑”之絕活。二人轉(zhuǎn)的“丑”，演丑陋、演丑惡，還演善、演美，不但唱喜、唱趣，還唱苦、唱悲，社會(huì)生活的復(fù)雜多樣，決定了“丑”之藝術(shù)的豐富多彩。“一個(gè)丑角進(jìn)城，賽過(guò)一個(gè)醫(yī)生?！倍宿D(zhuǎn)的“丑”，只要同“旦”在一起，他的任務(wù)主要有兩項(xiàng)：對(duì)自身的藝術(shù)創(chuàng)造，求歡；對(duì)“旦”的藝術(shù)創(chuàng)造，襯美。求歡與襯美的根本目的就是滿足觀眾的審美享受?！暗蓝喔撸蟆啻?；‘丑’多大，藝多精?！雹?/p>

丑角的表演境界要求能夠超越自我，超脫“污損的聰明”，呈現(xiàn)“世俗的愚鈍”，揭開(kāi)神秘的面紗，從而進(jìn)入一種跳出身外的“自由”境界，這也就是丑角藝術(shù)所追求的超越精神。生、旦不便說(shuō)的話，由丑念出來(lái)；正戲不便表白的事情，丑便用“現(xiàn)掛抓哏”點(diǎn)破。哏的舞臺(tái)價(jià)值較高，有些哏一出現(xiàn)便不易復(fù)制，他人也不好學(xué)，在這方面以丑行之能最為出色。根據(jù)不同的情節(jié)、處境、性格的發(fā)展，丑的念白藝術(shù)都會(huì)有無(wú)窮的變化，可以有念著唱、唱著念、數(shù)板念、數(shù)板加唱等各種形式，丑不但跟劇中人物對(duì)話，還和觀眾對(duì)話，這種多層次、多方位的表現(xiàn)方式，開(kāi)拓了丑角靈活、快捷、舒展的創(chuàng)作道路。

為什么丑比其他行當(dāng)表演上更加自由呢？每個(gè)行當(dāng)所扮演的人物、表演特色、審美要求，以及觀眾的期待都是不一樣的。比如青衣扮演的往往是端莊、嚴(yán)肅、優(yōu)雅的大家閨秀，屬于賢妻良母、穩(wěn)重賢淑的女子，表演要求莊重沉穩(wěn)、秀美大方，動(dòng)作幅度小，行動(dòng)比較穩(wěn)重，以此符合人物類征。古代的女子行動(dòng)很不自由，要求目不斜視、笑不露齒，走路不能快走，所以在舞臺(tái)上的表演要求，以及觀眾的審美期待都決定了青衣的動(dòng)作不能隨便靈活，始終要保持舒緩優(yōu)雅的姿態(tài)。老生、小生都要求扮相清秀俊逸、瀟灑端莊，動(dòng)作造型穩(wěn)重大方，也不擅靈活?；樀陌缦嗖世L滿面，所扮演的人物多是性格粗獷、魯莽、暴躁的男性角色，外形高大魁梧，如二花臉一般扮演張飛、鐘馗類型的人物。凈行的扮相、身段、動(dòng)作往往很難表現(xiàn)靈活性強(qiáng)的戲劇情境，表演上要求動(dòng)作有大幅度的夸張，當(dāng)然不如丑角之輕靈乖巧。從扮相上來(lái)講，丑行的扮相大都是丑扮，而生、旦的扮相屬于俊扮，無(wú)論丑角演員相貌如何，只要勾上臉，化上妝，就有了科諢的自由。丑角的化妝要從宋代南戲中記載的“搽灰抹土”說(shuō)起，灰指白色，土指黑色。搽是滿臉白粉，抹是加幾條黑線。丑角臉譜就是大白臉的縮小。南戲《張協(xié)狀元》中稱丑為“粉面烏嘴”。“粉墨登場(chǎng)”的說(shuō)法準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該指丑的化妝，后來(lái)泛指一切裝扮的總名。丑角的臉譜是一種美的變體，夸張變形，是一種富有吸引力的特殊美。好人的丑扮和壞人的俊扮道理是一樣的，生活現(xiàn)象是復(fù)雜的，在藝術(shù)上映射這種復(fù)雜性，才能提高認(rèn)知能力和審美意義。

從美學(xué)功能上來(lái)看，丑角是創(chuàng)造笑情的能手，肩負(fù)著推動(dòng)戲曲喜劇事業(yè)向前發(fā)展的重任，俗稱笑有千斤重，丑擔(dān)八百斤，所以，丑角藝術(shù)創(chuàng)造貴在“靈活”二字，戲“活”乃丑行根本，丑行做表尤其講究松弛、自由、靈活，不能僵著。一個(gè)平淡無(wú)奇的劇本，可以通過(guò)丑角演員的二度創(chuàng)造及出色的舞臺(tái)表現(xiàn)而增色生輝，戲也許就因?yàn)槌蠼堑撵`活穿插、表演變化而相對(duì)不一樣，“活”了起來(lái)。丑角便會(huì)起到“煲湯燉菜”時(shí)的調(diào)味滋補(bǔ)作用，具有能夠彌補(bǔ)編劇在劇本中很難用其他角色表達(dá)出來(lái)的滋味和豐富情節(jié)的能力，這出戲也就變成了一個(gè)有滋有味的“人參湯”⑥。

把丑角藝術(shù)比作“人參湯”，的確是懂戲、知戲的人給予丑角的一個(gè)最高評(píng)價(jià)，臺(tái)上臺(tái)下，真正能做到豁達(dá)從容、榮辱不驚、虛幾游世的能有幾人呢？華燈初上，大幕拉起，冷眼觀丑角表演，他們?cè)谔摂M的戲劇空間中，忘掉自己生活的一切，進(jìn)入“忘我”的創(chuàng)作空間，全身心投入角色，保持遠(yuǎn)距離審美的超越精神，創(chuàng)造出無(wú)比喜樂(lè)的人物風(fēng)骨，使外形丑陋的人物閃耀出勾人魂魄的“美丑”藝術(shù)魅力！

注 釋

①《老子·莊子》，時(shí)代文藝出版社。

②程硯秋：《程硯秋演出劇本選集》，中國(guó)戲劇出版社1958年版，第123頁(yè)。

③梁實(shí)秋譯：《莎士比亞全集》（上），內(nèi)蒙古文化出版社1995年版，第537頁(yè)。

④“說(shuō)口”有的是唱詞的一個(gè)組成部分，有的是游離在戲外的、演員直接面對(duì)觀眾說(shuō)的話。說(shuō)口，有戲內(nèi)的，有戲外的，有現(xiàn)成的，有隨機(jī)發(fā)揮的，有說(shuō)的唱的，有半白半唱的，有成串成套的，又有三言兩語(yǔ)的?！罢f(shuō)口”的目的有三：其一，演出場(chǎng)子亂了的時(shí)候，用說(shuō)口靜場(chǎng)子；其二，上裝唱累了的時(shí)候，“丑”給他找個(gè)歇口氣的機(jī)會(huì)；其三，觀眾有要求的時(shí)候，盡量去滿足。王兆一：《二人轉(zhuǎn)史論》，時(shí)代文藝出版社2002年版。

⑤王兆一在論文《道多高，丑多大——二人轉(zhuǎn)丑的藝術(shù)三探》中這樣評(píng)價(jià)二人轉(zhuǎn)的丑：道多高，丑多大；丑多大，藝多精。唯有如此，才會(huì)決定丑的藝術(shù)成就和丑的藝術(shù)境界之高之大之精。

⑥李漁的“人參湯”說(shuō)：李漁把科諢比作看戲的“人參湯”：“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精神，使人不倦，全在于此，可做小道觀乎？”《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第61頁(yè)。

中國(guó)作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院）