貶抑化的男性形象書寫?
——二十世紀(jì)九十年代女性成長小說中對男性想象的一種方式

■高小弘

貶抑化的男性形象書寫?
——二十世紀(jì)九十年代女性成長小說中對男性想象的一種方式

■高小弘

在二十世紀(jì)九十年代的文學(xué)中，個人化立場得到前所未有的強(qiáng)化，這種個人化立場主要表現(xiàn)為以個體獨(dú)特的文化視點(diǎn)來破除社會文化意識的陳規(guī)，通過描繪自我精神狀貌來表達(dá)對于時(shí)代的關(guān)心和現(xiàn)實(shí)的思考，從而實(shí)現(xiàn)個體對于社會的審美倫理承擔(dān)。九十年代女性成長小說更是一個高舉個體倫理的小說文類，它建構(gòu)在女性個體生命體驗(yàn)的土壤中，以女性獨(dú)特的個體化視角，表現(xiàn)了處于“他者”境遇中的女性，在服從或抵制父權(quán)制強(qiáng)塑的性別氣質(zhì)與性別角色的過程中，艱難建構(gòu)性別自我的成長歷程，其價(jià)值內(nèi)涵指向女性的主體性生成。

然而女性的主體性是被特定的社會語境塑造而形成的。在這樣一種社會語境中，“男性主體表面上不證自明的獨(dú)立自主性，試圖掩蓋作為它的基礎(chǔ)、同時(shí)又讓它永遠(yuǎn)有失去基礎(chǔ)之虞的壓抑。然而，這個意義建構(gòu)的過程需要女人去反映那男性權(quán)力，并處處對這個權(quán)力一再保證它那虛幻的獨(dú)立自主性是真實(shí)的?！雹僖簿褪钦f女性必須以邊緣性客體的位置來證明男性主體的真實(shí)性，而這已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種具有普適性的“男性中心觀念”滲透在社會成員的認(rèn)識、思想和行動的模式中。因此女性只有在時(shí)時(shí)面臨著被“男性中心觀念”強(qiáng)塑、被約定俗成的社會性別角色束縛的困局中才能建構(gòu)起自我的主體性。在這一過程中，對于女性個體而言，即“對立性人格成分是一個形成心理投射的主要因素?！丛谖覀兊漠愋砸庀笾蟹从吵鰜淼氖俏覀冏约旱恼婷婺浚挥绕涫钱?dāng)我們不切實(shí)際地把異性對象理想化或者盡力貶低其價(jià)值的時(shí)候，這一點(diǎn)顯得更為清晰。”②也就是說，這些“被理想化”、“被貶抑化”的男性形象上面，恰恰隱晦地投射了女性真實(shí)的性別自我。而這一“真面目”不僅昭示了女性的主體性困境，也正昭示了女性主體性建構(gòu)的希望之路。因此，在二十世紀(jì)九十年代女性成長小說中，我們要想清晰地勾勒出女性主體性生成的曲折之路，就必須認(rèn)真分析文本中出現(xiàn)的這類男性形象。因?yàn)檫@些男性形象首先表達(dá)的是成長女性對于男性世界的想象和價(jià)值判斷，同時(shí)還以性別面具的方式曲折表達(dá)著女性對于性別自我的確認(rèn)、反思與期待。而在具體文本中能否不帶偏見地表現(xiàn)了男性的生命真實(shí)、能否真正從平等真實(shí)的維度理解男性的生命欲求，則取決于女作家在多大程度上超越了性別立場的有限性、在多大程度上理解異性的生命邏輯。而這無疑體現(xiàn)了女作家對于男性中心觀念的沉溺與突圍，體現(xiàn)了她們借助他者的眼光來審視與反思女性性別，艱難探尋女性主體成長之路的敘事意圖。

在九十年代女性成長小說中，出現(xiàn)了一批被貶抑的男性形象。這些男性形象出現(xiàn)在成長女性的生命道路上，上演著男權(quán)社會各種罪惡：誘惑者、始亂終棄者，道德敗壞者，給女性的身心和精神帶來深刻的傷害。這類男性形象雖然分布于不同的文本中，但卻都有類似的形象特征：文本大都著眼于男性人物表面行為的刻畫，而不去凸顯其內(nèi)在精神氣質(zhì)。雖然也采用了塑造人物的一般性藝術(shù)手法，如注重男性人物的肖像、語言、行動甚至細(xì)節(jié)描寫，但這種描寫并沒有被導(dǎo)向一種具有靈魂深度的精神刻畫。因此，這類被充分貶抑的男性形象就不可避免地具有了扁平化、單一化、漫畫化甚至戲謔化的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)真正抽空了男性形象的“實(shí)在性”，使得這些男性形象成為一種空洞的符號，在文本中構(gòu)成了一種“在場的缺席”。

林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中的許多男性形象是模糊不清的，首先表現(xiàn)在這些男性人物沒有確定的名字，幾乎都有“代號”來指認(rèn)，如“狼眼男人”、“矢村”與“N”。當(dāng)然與上個文本不同，這些男性形象剛出場時(shí)，就有鮮明的肖像特征，如“狼眼男人”，“他的五官的確很好，是堅(jiān)毅有力的那種，有雕塑感”。如矢村，“他的確長得很英俊，他的五官和臉型在男人中是少有的出眾，尤其是他的嘴唇和下巴，簡直有點(diǎn)像電影明星?！比鏝，“他的五官長得跟高倉健一模一樣，高鼻梁，臉上的皮膚較粗糙，顯示出歲月滄桑的痕跡，他的氣質(zhì)深沉冷峻，簡直比高倉健還高倉健?！比欢腿藢の兜氖?，這些外部特征有著“千人一面”的雷同性，表面上是女性欲望眼光下的一個結(jié)果，實(shí)際上是男權(quán)社會賦予女性對于男性欲望化的“同一”想象?！皥?jiān)毅、深沉、滄桑”代表著男性中心觀念主宰的社會所推崇的“男性理想”，這一普遍流行的“男性氣質(zhì)”，實(shí)際上是與“軟弱、順從、依附、被動”的女性氣質(zhì)互為參照的，而“男性中心觀念”就是在二者的對立中不斷生產(chǎn)和強(qiáng)調(diào)。女主人公多米既然認(rèn)同這一被強(qiáng)加的男性“美學(xué)理想”，自然會毫不猶豫地臣服于所謂的“女人味十足”的“女性氣質(zhì)”。由于文本中對于這幾個男性形象，始終著眼于刻畫其外在的語言行為和單一的反面性道德，而沒有刻畫出任何值得細(xì)究的靈魂細(xì)節(jié)。所以這些男性形象雖然有清晰的肖像特征，但始終給人以模糊的印象。無論是在一些戲劇性沖突比較強(qiáng)的情節(jié)中，還是在本該富有靈魂表現(xiàn)的日常場景中，我們都感受到了這種缺失。比如給多米造成靈魂陰影的“初夜事件”中的“矢村”，只是一個在甜言蜜語（甚至可以跪下來盟誓）中蠱惑女大學(xué)生的“超級大騙子”。而N的整個行為更是匪夷所思，文本以追憶的筆調(diào)回顧了多米和N交往的整個過程，給我們展現(xiàn)了一個愛慕虛榮、自私自利、對感情不負(fù)責(zé)任、無情無義、冷漠冷酷的男性。但是文本沒有通過富有靈魂深度的情節(jié)向我們表明，為什么這么一個頗有才華的未婚男性會這樣對待一個真心愛著他的女人，既不拒絕她的愛又無時(shí)無刻不利用這種愛，同時(shí)又超出常人想象地殘忍地踐踏這種愛。他那樣懼怕婚姻害怕失去自由，又偏偏在多米為她流產(chǎn)的日子里輕易向別人求婚。這種“變態(tài)”的心理似乎也無法從愛與不愛的角度徹底闡明。文本中通過一些細(xì)枝末節(jié)透露了N對母親的依戀，母親對N的嚴(yán)格管制，但可惜沒有充分而富有深度地展開。文本只是將N刻畫成一個無情的“道德敗壞”者，而沒有任何筆觸深入N的內(nèi)心生活。文本中這種淺嘗輒止的刻畫讓眾多的男性形象成為一種“在場的缺席”。毫無疑問，這正是女性敘述聲音主宰文本后對于男性人物內(nèi)心聲音徹底剝奪的結(jié)果。這種敘事策略輕易地將成長女性放于被男性傷害的位置之上，從而有力地控訴了男權(quán)制，有著強(qiáng)烈的性別政治意味。但另一方面，對于男性形象的面具式的膚淺處理，也會斫傷文本豐富而深邃的審美品質(zhì)。

同樣，在陳染的《私人生活》中，被貶抑的男性形象的行為同樣缺乏邏輯的鏈條。對女主人公拗拗而言，T老師是其學(xué)校生活中的一個讓她痛苦不堪、飽受壓抑的男人。在文本中首次出現(xiàn)的T老師是一種歇斯底里、讓人啼笑皆非的形象?！癟先生的氣管炎發(fā)作了，喉嚨里像有一只哨子嘶嘶拉拉叫著。這是一種標(biāo)志，是某種重大事件即將來臨的標(biāo)志。”當(dāng)他準(zhǔn)備義正嚴(yán)詞地教訓(xùn)學(xué)生的時(shí)候，教室里肅穆安靜，“這時(shí)，只聽見一陣細(xì)微而尖利的哨聲忽忽悠悠浮動在教室的上空。T先生大叫一聲：“是誰在吹哨子？”這是一幅富有隱喻意味的畫面，作者不無戲謔地從他的病態(tài)的生理寫起，去揭示他人格和心靈的病態(tài)，還有他對自己病態(tài)的不自知。接下去一段帶有超現(xiàn)實(shí)色彩的描寫更是漫畫般地凸顯了他的強(qiáng)悍、蠻橫和恐怖?！癟老師像動物園里的紅狼，憤怒但不失冷靜地在我們的座位中間來來回回地走。他的警覺的目光釘子似的閃著涼氣，從我們的臉孔上劃來劃去，……使我出現(xiàn)了錯覺，還是那劃來劃去的‘釘子’果真扎破了我的臉頰，我只覺得臉上的血已經(jīng)流了出來，像抹了一層辣椒一樣燙?！薄凹t狼”、“釘子似的涼”、“辣椒似的燙”構(gòu)成了詭異、恐怖、極端性的意象，隱喻一個帶有夢魘性質(zhì)的“男性傷害女性”的畫面。對于這樣一個“非人”的男性形象，文本只是簡要回憶了一下他的身世背景，將其定位于一個飽受歷史傷害的懷才不遇的老知青形象上，但對于其心靈背景卻語焉不詳。文本又通過“私部”事件和掃雪事件，強(qiáng)化了T先生的猥瑣、刁鉆和壓迫。然而到后來，T先生再次出現(xiàn)在已經(jīng)長大的拗拗面前的時(shí)候，就變成一個“神情絕望”，“淚水會成串地滴落下來，并發(fā)出一聲失控的嗚咽”的弱者形象，文中多次用到了一個意象“一座坍塌崩潰的石碑”，以此來隱喻堅(jiān)硬如“石碑”的T先生由強(qiáng)悍變?nèi)跣〉摹熬拮儭?。文本多次暗示了造成這種變化的原因，就是T先生對于拗拗的不可思議的情欲，而這種情欲力量之大，甚至顛倒了T先生和拗拗在欲望中的主客位置。文本中T先生表面上是個欲望行動者，但由于他被愛意和情欲苦苦折磨，實(shí)際上已經(jīng)喪失了對于自我欲望的清醒認(rèn)知，成為一個涕淚漣漣的弱者。相反，拗拗卻因靈魂的清醒以及她對于T先生的反感和距離感，成為“陰陽洞”中的洞察自我欲望并加以實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)大的欲望主體，“她對他并沒有更多的戀情，她只是感到自己身上的某一種欲望被喚起，她想在這個男人身上找到那神秘的、從未徹底經(jīng)驗(yàn)過的快感。她更喜愛的是那一種快感而不是眼前這個，正是為了那種近在咫尺的與性秘密相關(guān)聯(lián)的感覺，與眼前的這個男人親密纏連在一起?！币欢ㄒ饬x上，T先生成為一個幫助拗拗實(shí)現(xiàn)從被動客體到欲望主體的涉渡之舟，而這種實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵卻是T先生對拗拗喪失理智的“情欲與愛意”，而這種不可遏止的情感是如何滋生于T先生那“變態(tài)”的人格土壤中，卻成為文本中一個莫測高深的空白。這使得一個原本非常富有人性深度、情感內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，在作者有意無意的空缺中變成一條意味深長的裂隙。正是這種情理邏輯上的空缺與意義上的裂隙，使得T先生這樣的男性形象只能成為作者筆下一個可以隨意夸張、任意扭曲的欲望符號而已。當(dāng)然具有悖謬意味的是，由于T先生形象的蒼白，女主人公拗拗達(dá)到“欲望主體”的轉(zhuǎn)換過程也顯得蒼白急促，其主體性生成過程也缺乏真正有力量的鋪墊。

王安憶的《妙妙》里邊也出現(xiàn)了多個被貶抑的男性形象，但給人印象最為深刻就是那個北京男人。他出場時(shí)，就是面目模糊不清，沒有特定稱謂的一個混在攝制組中的普通男演員而已。即便在最具有戲劇化沖突的場景中，即他以慣有的輕佻輕易俘獲小鎮(zhèn)女子妙妙，釀造其人生的第一個悲劇的時(shí)候，作為這個場景中真正的欲望主體、行動主體，他的面部形象和內(nèi)在靈魂居然是缺失空白的，當(dāng)然他的欲望是無所不在的，主導(dǎo)整個事情的發(fā)生與發(fā)展。他的全部形象都?xì)w結(jié)為妙妙的視角感覺，而這是由少女在懵懂中盲目崇拜的心理感覺造成的：“他的穿了牛仔茄克的背在陽光下是那樣的亮得眩目，使蹣跚在幽暗的走廊里的妙妙幾乎暈眩?！边@一“陽光下雪亮的背影”的意象，通常在文學(xué)文本中會成為一個正面的、高尚帶有啟蒙色彩的意象，然而在這個文本中，這只是一種不無反諷意味的鋪墊。這個人物形象雖則構(gòu)成了妙妙性啟蒙的導(dǎo)師，但實(shí)際上這個人物滿載著男權(quán)社會的罪惡品質(zhì)：輕佻、不負(fù)責(zé)任、始亂終棄，是妙妙人生悲劇的始作俑者，“妙妙后來一生的奇遇，都是從這個雪亮的背影出發(fā)的?！敝钡矫蠲顨v經(jīng)坎坷的人生之路后，她才用清醒的理智第一次真正看清了這個人，前文中一直虛化的形象真正清晰起來，“她看見電影里的那人，眼前便出現(xiàn)了他在太陽地里的那個背影。她看他在里面只是演個小角色，連名字都沒有，而且在銀幕上顯得很丑，腮小小的，一點(diǎn)都不精神，還有些萎頓。他只出現(xiàn)了幾個鏡頭，便一去不回了”。文本最后出現(xiàn)在妙妙眼中的這個人物形象，從外表與精神兩方面徹底還原了這個男性人物“萎頓、卑劣”的本質(zhì)。正是妙妙在經(jīng)過生活的洗禮后，能夠使自己變成一個反思的主體，能夠用自己清明的理智來客觀地看待生活、看待他人、看待自我。伴隨著這個男性形象從“雪亮”向“委頓”的還原，妙妙不再把自己被動地放于一個欲望客體的位置，以一種追求“傳奇”的虛榮盲目仰視他人輕賤自我，在這個意義上，這個男性人物形象就成為標(biāo)示妙妙生命成長過程的坐標(biāo)。

在九十年代女性成長小說中，貶抑性男性形象的書寫是借助戲謔化的藝術(shù)手法來完成的。而充滿夸張喜劇色彩的對照，是形成文本戲謔效果的基本策略。徐小斌的《雙魚星座》中，對于卜零的丈夫韋充滿了戲謔色彩的刻畫。如韋起初尊崇卜零，是因?yàn)樗@奇“一張張白紙上從無到有地變出些黑字。韋從不在乎那些黑字說的是什么?！倍髞懋?dāng)他事業(yè)成功，在花天酒地之后，“忽然感到操作這些黑字的女人十分貧弱。韋這時(shí)才悟到自己娶的原來是個百無一能的女人?！倍矚g的是懂得“交換價(jià)值”的妙齡女子?！昂谧值纳衩匦源蟾啪褪窃谀菚r(shí)消失的?！蓖ㄟ^將韋一貧如洗和事業(yè)成功對于文化不同的態(tài)度，寥寥數(shù)筆就將一個不學(xué)無術(shù)、人格墮落的偽君子躍然紙上了。除此以外，蔣子丹的《桑煙為誰升起》也是通過對照修辭戲謔地刻畫了一個叫做“不語”的男性形象，“這個滿臉大胡子完全不事修飾”，既無真實(shí)姓名也無真實(shí)年齡，因?yàn)槌缟猩倭治湫g(shù)取了少林寺傳說中某個豪杰的法號“不語”為名。文本中用“他說”，“他還說”這樣快速節(jié)奏的語段將他的高談闊論表現(xiàn)出來，既與“不語”這個稱號形成戲謔性的反諷，更與他的實(shí)際行為形成鮮明的對比。對于西藏風(fēng)俗、宗教經(jīng)典和禮儀口若懸河的不語，一面宣稱“他本人是要為弘揚(yáng)西藏的文化奮斗終生的，他決不能夠容忍這種文化在任何方面的貶值。”另一方面他把制作好的磁帶和獸骨賣給觀光客時(shí)價(jià)格貴得驚人，并以此來牟取暴利。不語一面要蕭芒夜夜聽從他的召喚滿足他的肉體欲望，另一方面又偽善地“時(shí)時(shí)在提醒她，一個過于看重自己身體的人是不可能真正體會生命的原始含義的”。經(jīng)過這種戲謔化筆調(diào)的一再渲染，我們可以看到一個表里不一，道貌岸然的“高明的騙子”。當(dāng)然最具有戲謔色彩的作品應(yīng)當(dāng)是徐坤的《游行》了，作者通過把男性人物公共生活的“光環(huán)”與其私人生活的“不堪”形成對照，完成了貶抑性的書寫。成長女性林格以“生命游行”的形式，經(jīng)歷了老、中、青三代文化人的“愛的洗禮”。然而，在林格犀利的眼光下，各個男性都無一例外地剝?nèi)ネ獗砗挽`魂的面具。如那個屬于“重放鮮花”中老“詩神”程甲，“她看見詩神正在她多汁多液的搖曳中層層剝落掉自身的面具和鎧甲，逐漸袒露出他生命的本真。西裝褪盡之后，便露出里面的老式卡嘰布大褲衩?！惆岩怀龀黾兠赖膼矍橥挃嚨孟褚粔K塊破布似的丑陋無比”?！霸娚竦纳菊妗焙汀袄鲜娇▏\布大褲衩”并置在一起，讓人啼笑皆非，輕易地解構(gòu)了男性文化精英的所謂“神話性”。再如黑戊，林格時(shí)時(shí)處于他花言巧語的轟炸中，但還能輕易地洞穿其人格的自私孱弱，“他所能做的，也只能是在語言的此岸逍遙著，巧舌如簧，指手畫腳，冥想著自己是振臂一呼應(yīng)者云集的英雄角色?？墒钦嬲屗腋投饠啬緸楸吨T行動時(shí)，他卻連一點(diǎn)泅渡的勇氣都沒有了，只能是眼巴巴地遙望著彼岸，囁嚅著哆嗦成青紫的嘴唇不敢上前，甚至連蹚水濕一下鞋的勇氣都沒有了?！薄罢Z言生活”的英雄與“實(shí)際生活”的委瑣并置在一起，輕易拆解了一個文化英雄的外強(qiáng)中干。對于伊克這些代表著大眾流行文化的小“憤青”，作者更是對其平庸膚淺與嘩眾取寵的本質(zhì)一語中的：“他們都把自己的鴨舌帽反戴著，偽裝成麥地里的守望者，嬌嬌滴滴自慰著：我們都是些大男孩，一心就想去你媽的?！边@些文本以一種略帶調(diào)侃和黑色幽默的反諷筆調(diào)，或者通過成長女性的視野，或者通過作者的敘述聲音，痛快淋漓地拆解了男性權(quán)威的人格面具，讓讀者直面其靈魂的虛無、言行不符的偽善。但同樣的問題是，這種戲謔化的筆法，帶來了男性人物形象內(nèi)在深度的缺失，漫畫化的同時(shí)就是扁平化與膚淺化。然而，更大的問題是由于這些男性形象在女性生命成長過程中占有非常重要的位置，他們低下的道德和卑劣的行徑，在一定程度上制造了女性生命成長的困惑與困境，他們形象的平板與蒼白不可避免地會影響主題內(nèi)蘊(yùn)的豐富和深刻。

在九十年代女性成長小說中，不約而同地出現(xiàn)這么一批被充分貶低、被徹底解構(gòu)的男性形象是意味深長的，不能僅僅把它視為女性意識覺醒后對于男權(quán)意識的清醒的認(rèn)知和有力的鞭撻，更不能僅僅把它視為以“性別隔膜”為借口對男性的“妖魔化”想象。實(shí)際上，這是女作家在九十年代這個社會文化語境中進(jìn)行成長主題寫作時(shí)所采用的一種自覺或無意識的寫作策略。皮埃爾?布爾迪厄曾對男權(quán)社會作出了睿智的洞見，認(rèn)為男性統(tǒng)治遵循著“一個既被統(tǒng)治者又被被統(tǒng)治者所認(rèn)識和承認(rèn)的象征原則的名義所實(shí)施的統(tǒng)治邏輯?！辈阉缍椤跋笳鞅┝Α?，即“溫柔的、其受害者本身不易察覺的、看不見的暴力造成的。從根本上說，這種暴力是通過純粹的象征途徑來實(shí)施的，這些象征途徑包括交流、認(rèn)識，或更確切地說，包括不知情、承認(rèn)，或推至極限，包括情感?！雹垡簿褪钦f，女性作家們有意無意地把這些男性作為“象征暴力”的施行者來塑造的，他們大都以權(quán)威、愛情、欲望的名義，既溫柔又殘酷地把女性推到一個飽受傷害的境遇中，而成長女性在一定程度上以順從、習(xí)慣、依附的“女性氣質(zhì)”作了這一象征暴力統(tǒng)治的同謀。正是基于這一形象內(nèi)涵的定位，為了最大程度地凸顯這種象征暴力的罪惡，作為執(zhí)行者的男性人物，其人性內(nèi)涵自然需要盡可能地抽空以承載各種道德罪惡。這樣的敘事用心自然會導(dǎo)致一批男性形象的漫畫化和平面化，這既是一種簡化更是一種強(qiáng)化。當(dāng)然，這種男性人物的設(shè)置也使得女性人物的生命成長歧路叢生，但正是這樣的“歧路”才真正預(yù)示著成長女性觀察與反思自我的可能與深度。

注釋

①朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，上海三聯(lián)書店2009年版，第61頁。

②波利·揚(yáng)－艾森卓：《性別與欲望》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第43頁。

③皮埃爾·布爾迪厄：《男性統(tǒng)治》，海天出版社2002年版，第2頁。

?本文系大連理工大學(xué)2011年度基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“二十世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的性別意識與和諧社會的文化構(gòu)建”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：DUT11RW406）的階段性成果。

（作者單位：大連理工大學(xué)人文學(xué)院）