從《繡襦記》與《玉玦記》看鄭若庸與明中期傳奇創(chuàng)作發(fā)展

● 王 楠

從《繡襦記》與《玉玦記》看鄭若庸與明中期傳奇創(chuàng)作發(fā)展

● 王 楠

明代傳奇作家鄭若庸是以一部《玉玦記》進(jìn)入戲劇戲曲學(xué)研究視野的，就現(xiàn)有材料可知，他還曾創(chuàng)作過傳奇《大節(jié)記》一部、雜劇《五福記》一部，但均已佚失。明代呂天成《曲品》將鄭若庸列為僅次于湯、沈的八位傳奇作家之一，允為上之中，相比較梁辰魚、張鳳翼等這些作品膾炙人口，研究探討也比較深入的作家，僅憑一部三十六回的傳奇就確立了他在戲曲學(xué)史上的特殊地位，鄭若庸在戲曲創(chuàng)作和戲曲形態(tài)發(fā)展中的獨(dú)特貢獻(xiàn)是值得我們繼續(xù)深究下去的。長(zhǎng)期以來，學(xué)界對(duì)于鄭若庸的研究?jī)H局限于兩個(gè)方面，一是《繡襦記》作者的考辨問題，一是將鄭若庸定位為明代中期傳奇創(chuàng)作流派文詞派（也稱駢儷派、駢綺派等）創(chuàng)作風(fēng)格的奠定者，把他置于文詞派的發(fā)展流變當(dāng)中進(jìn)行研究。現(xiàn)今的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠深入，本文將從《玉玦記》與《繡襦記》的比較入手，探尋明代曲家鄭若庸真實(shí)的創(chuàng)作生涯。

鄭若庸所作傳奇《玉玦記》演的是王商和秦慶娘之事，傳奇前半部分類似于唐代傳奇小說《李娃傳》，而后又有一部《繡襦記》也演述士子鄭元和與妓女李亞仙故事，且兩部傳奇風(fēng)格均以典麗雅正取勝，而《繡襦記》作者又一直眾說紛紜，難以確認(rèn)，于是就有《繡糯記》的作者是鄭若庸之說。明呂天成的《曲品》中將《繡糯記》列為“作者姓名有無可考”之十七種中，明謂無名氏之作也。但其中《繡糯記》后，又附有鄭虛舟作，有前后矛盾之嫌，吳書蔭先生提出“鄭虛舟作”四小字注在清河本原無，后用朱筆添出，可見應(yīng)是后人增添進(jìn)去的。而且《曲品》在羅列鄭若庸傳奇時(shí)，已明確提出《玉玦記》和《大節(jié)記》兩部，不應(yīng)該把《繡襦記》再另作說明為鄭所作。加之根據(jù)徐朔方先生考證的鄭若庸年譜看，《玉玦記》應(yīng)該作于嘉靖年間，《繡襦記》成于成弘年間，生于1489年前后的鄭若庸應(yīng)該只是少年之齡，是無法寫出藝術(shù)價(jià)值超出于他于嘉靖年間所做《玉玦記》的傳奇《繡襦記》的。

根據(jù)種種資料表明，《繡襦記》作者為鄭若庸之說是沒有準(zhǔn)確史實(shí)根據(jù)的。但從明清以來《繡襦記》作者之辨我們也可以清楚的看到《玉玦記》與前者的緊密關(guān)系，曲論家總是將二者并列而談。呂天成《曲品》云:“嘗聞《玉玦》出而曲中無宿客，及此記(指《繡糯記》)出而客復(fù)來。詞之足以感人如此哉!” 清人阮葵生《茶馀客話》中載：“昆山鄭若庸，曳裾王門，妙擅樂府。嘗填玉玦詞，以訕院妓。一時(shí)白門楊柳，少年無系馬者。群伎患之，乃醵金數(shù)百，行薛近兗，為作《繡襦記》以雪之。秦淮花月，頓復(fù)舊觀。” 《繡襦記》是否真為群伎聚金聘薛近兗所作來恢復(fù)秦淮舊觀的今已無法考知，但從清人的記載中可以看出這兩部戲在當(dāng)時(shí)劇壇和社會(huì)的影響之大。

作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的來源是多方面的，本人的生活經(jīng)歷和內(nèi)心情感抒發(fā)的需要是動(dòng)機(jī)主要來源之一，尤其是在向來有以詩文抒懷寫憤傳統(tǒng)的中國(guó)文人身上，作家的作品中總是潛藏著創(chuàng)作者本人的影子。沈德符《野獲編》卷二十五《著述?類雋類函》云“少粗俠，多作犯科事，因斥士籍”。 鄭若庸被開除士籍，大概與他流連風(fēng)月之地有關(guān)?！肚贰分袑?duì)他的品評(píng)也是“虛舟落拓襟期，飄飖蹤跡。侯生為上座之客，郗郎乃入幕之賓。買賦可索千金，換酒須酣一石。” 虛舟本身的性格就是狂放風(fēng)流，任性為之，所以由風(fēng)月之事有感而寫傳奇以發(fā)胸中之怨也在情理之中。而《繡襦記》的主旨則是贊揚(yáng)青樓女子的有情有義，從這個(gè)角度來說，《繡襦記》也不大可能是鄭若庸所作。

兩部傳奇的主題有很大的區(qū)別，《玉玦記》的首出標(biāo)題已鮮明的表明了創(chuàng)作的主旨：“日月跳丸，黃花綻了，幾番重九。英雄袖手，阻風(fēng)云，困圭竇。閑將五色胸中線，雜組懸河辯口。貴坐間談虎，悚然神變，試教沾袖。和璧悲瑕垢，恨紅殞啼花，翠眉顰柳。揚(yáng)州夢(mèng)覺，是非一笑何有？從來敏德多畦徑，為看盤銘在否？這優(yōu)孟諷諫君聽取，謾嘲悠謬?！?/p>

作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和戲曲的主題已昭然若揭，希望觀戲諸君能夠聽取諷諫“戒煙花”，重歸道化“表貞烈”。明代初年，《琵琶》，《拜月》風(fēng)行，名人雅士爭(zhēng)作傳奇皆以《琵琶》為典范，以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的倫理綱常?！队瘾i》也未能免俗，整部傳奇正副兩條線索，王商在京為主，慶娘在家為副，主線為“戒煙花”，副線為“表貞烈”，線索清晰連貫，但也趨于程式化，過于簡(jiǎn)單，未有創(chuàng)新。而《繡襦記》的思想內(nèi)涵則更加多層次化，主題也由純是懲勸規(guī)化演變?yōu)閷?duì)李亞仙與鄭元和真摯愛情的歌頌，對(duì)門第觀念的不滿。但總體而言，相比較《玉玦》而言，《繡襦》的創(chuàng)作主旨的更加人性化，文學(xué)意蘊(yùn)表達(dá)的深入化，思想內(nèi)容的多層次化傾向是毋庸置疑的。

但兩部傳奇同時(shí)也都由于時(shí)代和作家身份的局限，仍然還保留著回歸封建倫理綱常的主旨，戲劇本身情節(jié)的設(shè)置和人物的結(jié)局也都不能脫離倫理綱常規(guī)范之外。產(chǎn)生此種現(xiàn)象的原因是多方面的，其中首先是明代的文化專制政策的控制作用。明代的文化專制政策對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展設(shè)置了重重障礙.《大明律》明文規(guī)定“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣節(jié)烈、先圣先賢神像，違者杖一百”，但“其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限.” 這是宋明理學(xué)思想陰影籠罩文化領(lǐng)域的明顯表現(xiàn)。戲曲活動(dòng)被強(qiáng)制納入整個(gè)封建思想文化控制系統(tǒng)之中，促使了明前期戲劇創(chuàng)作道學(xué)家風(fēng)氣的形成。與《玉玦》同時(shí)期創(chuàng)作的《曇花記》、《玉合記》等都以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建倫理規(guī)范為重要?jiǎng)?chuàng)作目的，雖然這些作品不乏文采俊麗之作，但都因主題的陳腐為后人所詬病。但在任何時(shí)代的思想史上，所有缺乏活力和生機(jī)的思想文化禁錮在長(zhǎng)期的發(fā)展中必然走向反向的極點(diǎn)，所以在稍后的嘉靖萬歷年間才有強(qiáng)調(diào)恢復(fù)人性、人情，沖擊理學(xué)禁欲主義的以王學(xué)為代表的新文學(xué)思潮的產(chǎn)生，才有湯顯祖等主情的戲劇家的創(chuàng)作問世。鄭若庸戲曲的理學(xué)化傾向是傳奇發(fā)展演變中的一個(gè)必經(jīng)的階段，時(shí)代和當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作潮流限定了戲曲創(chuàng)作的主題，鄭的傳奇以及以后與他類似的理學(xué)化傳奇的問世使這種創(chuàng)作潮流達(dá)到發(fā)展的頂端，物極必反，從而才有后世更趨于人性化人情化的作品的涌現(xiàn)。其次就是作家本人經(jīng)歷和情感的影響?！端膸烊珪偰刻嵋分辛小额愲h》三十卷，載：“明鄭若庸撰。若庸字虛舟，昆山人。少為諸生，以任俠不羈見斥”。 鄭若庸早年曾因?yàn)榱鬟B煙花風(fēng)月而被開除學(xué)籍，這種慘痛的人生經(jīng)驗(yàn)反映在作品中就是鮮明的勸諷傾向。

另外，《玉玦》與《繡襦》的語言風(fēng)格、關(guān)目設(shè)置等方面也有不同?！独C襦記》語言比較通俗平易，人物語言與身份的轉(zhuǎn)換和環(huán)境的變遷相適應(yīng)，例如鄭元和在青樓揮霍金錢時(shí)語言文雅典麗，加入很多典故，符合他富貴公子的形象。而當(dāng)他落魄到要乞討為生時(shí)，唱詞風(fēng)格大變。第三十一出《襦護(hù)郎寒》中鄭元和行乞時(shí)所唱的“蓮花落”：

沈德符在《萬歷野獲編》卷二十五的《拜月亭》條他又說：“月亭之外。予最愛繡襦記中鵝毛雪一折。皆乞兒家?？陬^話。镕鑄渾成。不見斧鑿痕跡，可見古詩孔雀東南飛。哪哪復(fù)卿卿并驅(qū)。予謂此必元人筆。非鄭虛舟所能辦也?！?此說確為中肯。與《繡襦記》元人語相比，《玉玦記》則純是文人語?！肚贰贩Q贊《玉玦》“典雅工麗，可歌可詠，開后人駢綺之派?！?整部傳奇語言以使事用典見長(zhǎng)，通本皆作儷語，對(duì)仗排偶，形同八股。這也是萬歷以后的曲論家對(duì)《玉玦記》評(píng)價(jià)不高的原因。

而從戲劇關(guān)目的設(shè)置上看，鄭若庸精于冷熱場(chǎng)的調(diào)節(jié)，同時(shí)借鑒《琵琶》的雙線結(jié)構(gòu)和《拜月》的戰(zhàn)爭(zhēng)離亂背景寫法，吸取了之前戲曲創(chuàng)作的精華并將其妥帖的融為一爐，但由于過于求面面俱到，不免顯得頭緒繁復(fù)?！独C襦記》改編自《李娃傳》，但賦予了原著題材更鮮明的傾向，突出了婚姻須以愛情為基礎(chǔ)，反對(duì)門第觀念的主題思想。為此，劇作對(duì)原故事題材作了必要的加工處理，有刪棄，有增補(bǔ)，有對(duì)重點(diǎn)關(guān)目的著力渲染。如刪去了女主角參與策劃“倒宅記”的情節(jié)，改為亞仙對(duì)騙術(shù)一無所知，與后來的拒客、護(hù)襦、剔目、欲別等情節(jié)交相呼應(yīng)，造就了李亞仙這個(gè)對(duì)愛情忠貞不二、善良高潔的女主人公形象。與《玉玦》有些關(guān)目只是為了顯示作家博學(xué)不同，《繡襦》的情節(jié)設(shè)置與戲劇沖突發(fā)展和人物形象塑造息息相關(guān)，戲劇情節(jié)連貫，針腳細(xì)密，前后關(guān)聯(lián)照應(yīng)，就連只是客串登場(chǎng)的崔尚書、曾學(xué)士，也在后文設(shè)置情節(jié)，通過二人再邀李亞仙賞桂花而揭示出鄭元和的窮困境地，從而使李亞仙決心“青樓顰笑從此都收拾”，脫離風(fēng)塵，情節(jié)設(shè)置的甚為合理。曾經(jīng)出場(chǎng)的人物全都一一交代結(jié)局，可謂圓滿收?qǐng)觥Ｏ啾容^而言，《玉玦》的總體結(jié)構(gòu)和情節(jié)則顯得有些單薄。

從《繡襦》到《玉玦》，語言風(fēng)格和戲劇情節(jié)設(shè)置上的差異是出于什么原因呢？?jī)H僅是作者寫作水平高下所致嗎？筆者認(rèn)為這與明代初期南戲到傳奇的演變有密不可分的聯(lián)系。

明代初期，統(tǒng)治者沿襲元代的做法，有意貶損戲曲藝人的地位，徐復(fù)祚《曲論》記載了當(dāng)時(shí)民間藝人的窘迫：“國(guó)初之制，伶人常戴綠頭巾，腰系紅褡膊，足穿布毛豬皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。樂婦布皂冠，不許金銀首飾；身穿皂背子，不許錦繡衣服。” 由此引發(fā)的對(duì)戲曲文學(xué)的不重視在社會(huì)上形成了風(fēng)氣，使得戲曲創(chuàng)作和演出只能在下層平民百姓中開展，這必然對(duì)戲劇語言和情節(jié)有了特殊的要求和限制，平民化，通俗化成為流行的趨勢(shì)。而在繼邵燦以駢儷語作《香囊記》之后，文人士大夫開始染指戲曲創(chuàng)作，一掃戲曲創(chuàng)作沉寂不振的境況，在當(dāng)時(shí)影響甚大的《玉玦記》就是以文人身份創(chuàng)作戲曲的典型。士子作戲成為吟詩作文之外的另一自我表達(dá)途徑，但這一作家群體的特殊性又不可避免的給他們的創(chuàng)作涂上新的標(biāo)記。這些文人大都是參加過科舉考試，熟讀四書五經(jīng)理學(xué)經(jīng)典，作八股文是他們的看家本領(lǐng)。不論是否獲取過功名，他們所受到的文學(xué)方面的訓(xùn)練是如出一轍的，反映在所作之戲中就是以時(shí)文手法作曲，大量使用驕四儷六的對(duì)偶句。凌濛初在《譚曲雜札》說“今之曲既斗靡，而白亦競(jìng)富。甚至尋常問答亦不虛發(fā)閑語，必求排對(duì)工切。” 八股文間接影響著傳奇的結(jié)構(gòu)和語言形式，結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合、語言上的駢儷對(duì)仗等是《玉玦》誕生時(shí)代傳奇創(chuàng)作的共同特性。

除八股取士的影響之外，明代文學(xué)復(fù)古潮流的推動(dòng)作用也是形成鄭若庸劇作風(fēng)格的重要原因。從弘治年間以李夢(mèng)陽、何景明為首的前七子，至嘉隆中，李攀龍和王世貞為首的“后七子”，文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的高潮產(chǎn)生期也恰是文詞派劇作大量涌現(xiàn)之時(shí)，時(shí)間上的重合并不是巧合。據(jù)徐朔方鄭若庸年譜考證，王世貞之弟王世懋曾與鄭若庸有過密切的交往，而其兄也曾為鄭若庸所編《類雋》作序，八十九歲時(shí)還曾探訪王世貞。王世貞也曾“以維桑之誼”替梁辰魚等人“盛為吹噓”，以致于從者甚眾。前后七子提倡復(fù)古，要求文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格、欣賞趣味上趨向于典雅綺麗，而文詞派孜孜以求的駢儷風(fēng)格正是對(duì)復(fù)古口號(hào)的最佳實(shí)踐，正是二者的學(xué)說和實(shí)踐推動(dòng)了明代文藝的典雅化，南戲文人化也就在此種文藝?yán)顺敝型瓿闪恕?/p>

以鄭若庸為代表的一批駢儷派作家是較早進(jìn)入戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的文人階層，他們將文人雅士特有的風(fēng)雅情趣帶入當(dāng)時(shí)為統(tǒng)治者所貶斥的地位低下的戲曲文學(xué)樣式，從而將散發(fā)著民間泥土氣息的南戲逐漸浸染成氤氳著雅風(fēng)文韻的文人之作，完成了明代中期由南戲向文人傳奇的轉(zhuǎn)變。

[作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院]