論《太平風(fēng)物》的“超文體拼貼”

⊙趙曉芳［湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院， 武漢 430205］

論《太平風(fēng)物》的“超文體拼貼”

⊙趙曉芳［湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院， 武漢 430205］

李銳的圖文小說《太平風(fēng)物》采用了“超文體拼貼”的敘事方式。其中，古代農(nóng)具圖片是一重敘述，《王禎農(nóng)書》中的詩文是另一重敘述，引自《中國古代農(nóng)機(jī)具》的說明文也是一重敘述，而李銳的現(xiàn)代白話小說是又一重敘述。這些不同的敘述同時并存，形成了復(fù)調(diào)的審美效果，擴(kuò)大了文本的敘事空間和審美內(nèi)涵。

李銳 《太平風(fēng)物》 超文體拼貼 復(fù)調(diào)

李銳是一個對語言和敘述高度自覺的作家，這使他在小說創(chuàng)作中不斷尋求新的藝術(shù)表達(dá)形式。在《無風(fēng)之樹》《萬里無云》等前期小說中，他以“獨(dú)白”與“口語”的方式讓呂梁山脈沉默的民眾充當(dāng)敘述人，自己講述自己的故事，這不僅是對“五四”以來文學(xué)作品中那個居于啟蒙立場的“代言人”——知識分子敘述者的反駁，也較為充分地展示了底層人民豐富的內(nèi)心世界和生存體驗。不過，呂梁山農(nóng)民的語言畢竟是貧瘠的、含混的，它無法支撐起“矮人坪人”對世界的表述。正如有論者指出的，“當(dāng)作者完全用口語和獨(dú)白形式來展示他們的世界時，幾乎無法使用思考性的、理性化的語言，呂梁山脈感性、混沌的語言形象地展示他們內(nèi)在世界的聲音，但同時，能指話語本身的混沌容易造成所指的模糊、復(fù)雜，這給小說意義的擴(kuò)張帶來一定的障礙，在某種程度上也導(dǎo)致了‘呂梁山脈’存在處境呈現(xiàn)出單薄的形象?！雹贋榱烁淖儶?dú)白型小說所造成的審美蘊(yùn)含的貧瘠和單薄，李銳以“超文體拼貼”的樣式推出了他的最新圖文小說集《太平風(fēng)物：農(nóng)具系列小說展覽》。他在該書的序言中說：“農(nóng)具系列小說現(xiàn)在的模樣——圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)，歷史的詩意和現(xiàn)實的困境，都被我拼貼在一起，也算是一種我發(fā)明的超文體拼貼吧。”

《太平風(fēng)物》由十六篇小說組成，除“附錄”的《顏色》和《寂靜》外，其他均采用“超文體拼貼”的樣式。每個單篇的“超文體拼貼”由四部分組成：農(nóng)具圖片、《王禎農(nóng)書》中的詩文、引自《中國古代農(nóng)機(jī)具》的說明文和李銳寫作的現(xiàn)代白話文小說。這四部分彼此獨(dú)立卻并非互不相關(guān)。從整體上看，置于小說開首的農(nóng)具圖片給人以直接的感官沖擊，而引自《王禎農(nóng)書》和《中國古代農(nóng)機(jī)具》中的說明文則講解該農(nóng)具的樣式、用途及歷史演變，最后小說便在這樣的農(nóng)具背景知識之上生發(fā)出來。初看之下，這些圖文資料似乎都是為了增長讀者的見聞、提升讀者的感性體驗，但讀了小說的正文后再回讀圖片和史料，才會發(fā)現(xiàn)這圖文背后農(nóng)民的苦難及作者內(nèi)心深處的悲憫情懷。因此，這四部分內(nèi)容實際上構(gòu)成了一個相互依存、互相映照的文本網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)。

《袴鐮》是這類小說中的上乘之作，很有代表性。下面，我們就以《袴鐮》為例，來分析“超文體拼貼”的審美效果。翻開小說，首先映入我們眼簾的就是一幅黑白古樸的袴鐮農(nóng)具圖片。三把樣式不一的鐮刀鋪陳在紙上，是古老而久遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)文明的見證。李銳曾說：“我寫這本書的時候，就想把農(nóng)具作為我的主題，把它看做是我小說里的人物。我希望五千年的文明傳統(tǒng)不僅能作為我小說的背景，而且要作為活著的東西根植在我的小說里?！雹诳梢?，置于每篇小說開首的農(nóng)具圖片實際上扮演著一個“敘述者”的角色，它雖然無聲無語，卻不是可有可無的，而是以自己的歷史“在場性”述說著久遠(yuǎn)的農(nóng)耕文化，述說著曾經(jīng)的和平、豐足與恬靜。接下來，我們看到了《王禎農(nóng)書》中對“鐮”的解釋文字：“鐮，刈禾曲刀也?！辈⒏接性娢模骸袄鲝膩聿华?dú)工，鐮為農(nóng)具古今同。芟余禾稼連云遠(yuǎn)，除去荒蕪卷地空。低控一鉤長似月，青揮尺刃捷如風(fēng)。因時殺物皆天道，不爾何收歲杪功？”詩中說明了鐮作為農(nóng)具的樣式、功能和給農(nóng)人帶來的便利，透出一股豐收時的輕快、歡躍的調(diào)子。接下來的《中國古代農(nóng)機(jī)具》的說明文字告訴我們鐮的種類以及它的歷史演變，說明它在“四千年左右前”就已經(jīng)存在，并逐漸從石鐮、骨鐮、蚌鐮、銅鐮演變成鐵鐮。

由上述圖文資料，我們得到一個初步的印象：農(nóng)具以它的恒久常態(tài)展示著一派田園牧歌式的農(nóng)業(yè)文明圖景。就在這樣的感觀中，李銳的小說出場了。小說中，袴鐮本是主人公用來收割玉茭的工具，卻被他用來割下了村長杜文革的人頭。所為何事呢？原來，保來、有來兩兄弟掌握了村長在煤礦貪污的證據(jù)，怎奈村長一手遮天，在權(quán)力與法律的較量中，哥哥保來告狀失敗并最終丟掉了性命，弟弟有來也多次告狀而未果，一個偶然的機(jī)會，有來去地里收玉茭，碰到了村長，村長拿有來的兒子進(jìn)行威脅要他放棄告狀，有來絕望的情緒終因村長囂張的氣焰而激化，用割玉茭的袴鐮割下了村長的人頭。在整個故事的敘述中，作者總是不動聲色地克制著自己的情感，采用主人公有來的第三人稱內(nèi)聚焦敘事。有來割下村長人頭之后，并沒有感到殺人償命的恐慌，相反，他異常平靜，覺得終于為民除害、替天行道了。然而，村民們并沒有把有來當(dāng)做替天行道的英雄，相反，他們或者害怕官司纏身求他不要讓自己作證，或者視其為兇神惡魔趕緊關(guān)門閉戶。有來的生命體驗和他觀察到的村民的反應(yīng)構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比。小說結(jié)尾，有來的敘述在警察的槍聲中戛然而止。這時，作者敘述人出場了，與有來的盡情傾訴相反，作者的敘述是克制的、冷靜的，沒有一句表明立場的議論，只是說有來站起來不是拒捕，是因為看到了抱著兒子的媳婦。警察的槍擊表明了國家機(jī)器對有來的誤解，這誤解打破了有來想象中真相大白的圓滿結(jié)局。主人公敘述和作者敘述構(gòu)成的反差呈現(xiàn)出有來生存處境的惡劣和荒誕。而這種惡劣、荒誕的生存處境又與圖文資料中詩意、恬靜的田園牧歌再一次構(gòu)成對比和反差。

具體來說，在《袴鐮》中，圖片是一重敘述，王禎的詩文是另一重敘述；小說中主人公是一重敘述，而作者是又一重敘述，這些不同的敘述同時并存，形成多聲部的交響和復(fù)調(diào)③的審美效果：既呈現(xiàn)農(nóng)具的古老和精致、古代農(nóng)村的恬靜和豐足，更呈現(xiàn)農(nóng)具們的現(xiàn)代遭遇以及農(nóng)民們的掙扎和血淚。這不同文本之間的呈現(xiàn)雖然有差異和間隔，但它們的并置和拼貼不是在消解意義，而是在建構(gòu)意義。每個組成部分都為其他部分提供建構(gòu)意義的語境，意義在不同部分之間進(jìn)行互證和對比、循環(huán)和延伸，因此形成一個巨大的審美張力場，關(guān)于農(nóng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土、農(nóng)具的各種情感體驗和思想蘊(yùn)含在這個張力場中不斷延異、播撒、衍生。

李銳《太平風(fēng)物》中其他小說中的農(nóng)具也在現(xiàn)代文明的沖擊下打破農(nóng)耕文化的常態(tài)而經(jīng)歷著功能上的變化。《鐵鍬》中本該挖土挖沙的鐵鍬成了民俗表演的道具；《桔槔》中曾大大提高灌溉效率的桔槔被大滿小滿兄弟用來偷耙火車上的焦炭；《樵斧》中砍柴用的斧頭成了自我閹割的工具；《青石碨》中磨面用的青石先被廢置后又被用來拴買來的媳婦；《扁擔(dān)》中的扁擔(dān)跟著主人進(jìn)了城，非但沒幫主人找到工作，還讓主人丟了兩條腿，最后又被主人截斷當(dāng)了主人的腿；《犁鏵》中耕地用的犁鏵和主人一起被塑成雕塑，做了高爾夫球場的標(biāo)志。通過文字與圖片、歷史和現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)的超文體拼貼，作者要向我們傳達(dá)的是：在時下這個全球化、現(xiàn)代化突飛猛進(jìn)的時代，農(nóng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土、農(nóng)具這些千百年不變的事物正在經(jīng)歷一場前所未有的劇變。所謂歷史的詩意、田園的風(fēng)光早已經(jīng)淹沒在現(xiàn)實的掙扎和冷酷當(dāng)中。盡管在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村里，古老的農(nóng)具還在被人們使用著，但人與農(nóng)具的歷史關(guān)系早已蕩然無存。字里行間，處處透露出作者對農(nóng)民的悲憫情懷。它不是廉價的道德感動，也不是對殘酷現(xiàn)實虛假的詩意置換，而是對當(dāng)下鄉(xiāng)村生活現(xiàn)實的深深觸及和至深憂思。

李銳曾說：“真正的文學(xué)杰作，都有一個相同的特質(zhì)，就是它所蘊(yùn)含和傳達(dá)的意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常規(guī)的理性、邏輯、習(xí)慣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了字面之外。就像莊子說的‘天地有大美而不言’，那是一種深厚，遼遠(yuǎn)，闊大，迷蒙，難以言說之象。那是一個文字不斷鋪排，衍生，奔流，漶漫，滲透，升騰，閃耀的展開過程?！雹?/p>

可以說，《太平風(fēng)物》的“超文體拼貼”所產(chǎn)生的審美復(fù)調(diào)效果正是上述作者“雖不能至，心向往之”的審美境界，借著它，作者實現(xiàn)了“用方塊字深刻地表達(dá)自己”的審美訴求。

① 梁鴻：《當(dāng)代文學(xué)視野中的“村莊”困境——從閻連科、莫言、李銳小說的地理世界談起》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

② 卜昌偉：《〈太平風(fēng)物〉拼貼歷史與現(xiàn)實李銳新作講述農(nóng)具變異》，《大河報》2006年11月16日。

③ “復(fù)調(diào)”是與“獨(dú)白”相對而言的一個概念。原詞在希臘語中指多種聲音，巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基作品的研究把它提煉成自己理論的核心術(shù)語。即：“作者意識不把他人意識（即主人公們的意識）變?yōu)榭腕w，并且不在他們背后給他們做出最后的定論。作者的意識，感到在自己的旁邊或自己的面前存在著平等的他人意識，這些他人意識同作者意識一樣，是沒有終結(jié)，也不可能完成的。”簡而言之，復(fù)調(diào)就是指在一篇小說中有眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識并存，造成一種多音齊鳴、多語雜處的效果。（見王先霈、王又平主編：《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第299—300頁。）

④ 李銳：《駱以軍六問——與李銳對話錄》，《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》，三聯(lián)書店2006年版，第161頁。

作 者：趙曉芳，文學(xué)博士，講師，主要研究方向為中國當(dāng)代文學(xué)和文化。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com