浪漫主義音樂的二元性——談西方浪漫主義時(shí)期音樂與文學(xué)的關(guān)系

⊙張 敏［棗莊學(xué)院， 山東 棗莊 277100］

作 者：張 敏，棗莊學(xué)院音樂系助教，研究方向?yàn)槲鞣揭魳肥贰?/p>

“浪漫”在文學(xué)中是指一種中世紀(jì)故事或詩歌，內(nèi)容講英雄人物或英雄事件。在17世紀(jì)“浪漫”一詞有遙遠(yuǎn)、虛構(gòu)、異想天開的含義，指一個(gè)與眼前的現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)比的想象世界或理想世界。根據(jù)這一含義，沃爾特·佩特（1839—1894，英國(guó)批評(píng)家）給浪漫主義的定義為“美加上怪”；培根的名言“凡美而妙者，比例上必有怪異”。18世紀(jì)初期，浪漫主義的精神的覺醒表現(xiàn)在開始對(duì)粗獷美麗的自然景色的欣賞上。隨著這種趣味的變化，興起了哥特體小說。歐洲史學(xué)家用這個(gè)詞來稱呼18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的文藝思潮和文藝流派，當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)民主革命運(yùn)動(dòng)高漲，由于以拿破侖為代表的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，最后以舊王朝的復(fù)辟告終，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現(xiàn)在藝術(shù)上就形成了一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。后來這個(gè)詞被借用到音樂領(lǐng)域，把19世紀(jì)初到20世紀(jì)初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。本文這里所談到的就是西方音樂史上浪漫主義時(shí)期的音樂和文字的關(guān)系。

音樂史上的浪漫主義時(shí)期可以理解為19世紀(jì)音樂的代名詞，基本上我們將這一時(shí)期的音樂表現(xiàn)形式籠統(tǒng)地劃分為器樂和聲樂。而這兩種形式都和文學(xué)有著極其密切、不可分割的微妙關(guān)系。器樂和文學(xué)更多體現(xiàn)出的是對(duì)立，而這種對(duì)立由于新體裁的出現(xiàn)得到了良好的解決。而聲樂所表現(xiàn)出的更多的則是和文學(xué)的統(tǒng)一。

器樂是浪漫主義時(shí)期最完美的藝術(shù)，器樂的最高形式——交響樂經(jīng)過了海頓、莫扎特、貝多芬，又迎來了柏遼茲、李斯特、馬勒等眾多的浪漫主義交響樂大師。器樂和文學(xué)本身是一對(duì)矛盾，所謂交響樂就是將各個(gè)樂器組配合在一起，用純器樂的音響愉悅?cè)藗兊亩洳⑶冶磉_(dá)一定的內(nèi)容，在浪漫主義之前文字和文學(xué)是被禁止加入或是在交響樂中根本沒有出現(xiàn)過。這就深刻體現(xiàn)出器樂和文學(xué)的對(duì)立性。而事實(shí)上到了浪漫主義時(shí)期這種對(duì)立情況是否有所改觀？答案是肯定的，音樂形式仍然是器樂，二者仍在延續(xù)著對(duì)立的關(guān)系，但是變化的是二者開始有了交集——標(biāo)題音樂的出現(xiàn)。

標(biāo)題音樂是指一種詩意的、描繪性的甚至是敘述性的主體素材用器樂的形式表現(xiàn)出來，而這種內(nèi)容和形式的聯(lián)系不是通過修辭或音樂手段，而是通過富有想象力的文學(xué)標(biāo)題來實(shí)現(xiàn)。舒曼這位德國(guó)作曲家的一些器樂小品套曲如《蝴蝶》《童年情景》等都是加入一些文學(xué)標(biāo)題；柏遼茲是19世紀(jì)音樂創(chuàng)作中最大膽的革新家，他是從當(dāng)時(shí)作曲家并未充分發(fā)展的一個(gè)角度去展示自己獨(dú)特的音樂才華，熱衷于描寫性音樂更注重內(nèi)心情感的狀態(tài)。這些特點(diǎn)表現(xiàn)在他的《幻想交響曲》中，這部作品是作曲家情感和回憶的直接反應(yīng)，講述的是他對(duì)女演員司密蓀的愛戀中產(chǎn)生的迷惘的體驗(yàn)。作品分五個(gè)樂章，每個(gè)樂章都有標(biāo)題，還附著解釋性的文字，文字的篇幅相當(dāng)大。在響樂之前有文字解釋如下“一個(gè)神經(jīng)質(zhì)而又有豐富想象力的年輕音樂家在失戀的絕望中突然發(fā)病，吞下了鴉片，劑量太小，不足以引起死亡，卻使他進(jìn)入了有奇異幻想的昏迷沉睡中。他的感覺、情感和記憶都在他混亂的頭腦中轉(zhuǎn)化為音樂的形象和樂思。他所愛的人本身也形成一個(gè)旋律，一個(gè)無論在哪兒都縈繞著他而不斷出現(xiàn)的主題”。浪漫主義晚期的理查·斯特勞斯作品也常與一些文學(xué)作品有關(guān)，如《英雄生涯》《查拉圖斯特拉如是說》和《死與凈化》則與哲學(xué)有關(guān)聯(lián)，闡述了尼采的“超人”理念和英雄主義精神。在這里足以看出交響樂這種器樂體裁和文學(xué)的密切關(guān)系。

像柏遼茲這樣將音樂和文學(xué)緊密結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作的還有很多作曲家如李斯特，他的創(chuàng)作不僅使用文學(xué)的標(biāo)題，更是將器樂的形式融入文學(xué)的內(nèi)容。他有十三首標(biāo)題交響詩，內(nèi)容分別是：《山中見聞》，音樂表現(xiàn)的情景取自雨果的詩集《八月的樹葉》中的一首詩，寫主人公厭世而遁入山林，于山林中的凝思；《塔索》取自拜倫的詩篇《塔索的哀訴》，寫意大利文藝復(fù)興時(shí)期詩人塔索的悲慘經(jīng)歷；《前奏曲》選用拉馬丁的《詩的冥想》中的一篇，所引詩作的第一句話就是：“我們的一生不就是由死神敲出頭一個(gè)莊嚴(yán)音符的無名之歌的一個(gè)前奏嗎？”《普羅米修斯》內(nèi)容來自古希臘神話；《馬捷帕》取自雨果的詩歌；《哈姆雷特》取材于莎士比亞的同名戲劇；《理想》根據(jù)席勒的同名詩篇改編。這些作品充分地將器樂與文學(xué)水乳交融地展現(xiàn)在讀者面前。

浪漫主義時(shí)期還有很多人延續(xù)了這種創(chuàng)作原則和美學(xué)思想，標(biāo)題和文學(xué)成為器樂一個(gè)很重要的特征。但是用器樂這種純形式的形式去表達(dá)文學(xué)的思想這本身就是矛盾，因?yàn)橐魳泛臀膶W(xué)的區(qū)別是音樂具有非語意性，所以要將音樂和文字、文學(xué)等具體的內(nèi)容對(duì)應(yīng)起來本身就是有難度的，也說明文字、文學(xué)和器樂尤其是在浪漫主義標(biāo)題音樂出現(xiàn)之前關(guān)系基本是對(duì)立的，而到了浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂的出現(xiàn)才將二者很好地統(tǒng)一起來，這讓聽眾很容易把一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)故事和樂曲聯(lián)系在一起。我們不難看出，一方面作曲家把純器樂的理想奉為至高無上的表現(xiàn)形式，另一方面19世紀(jì)的器樂又十分強(qiáng)烈地立足于文學(xué)，這對(duì)矛盾在標(biāo)題音樂中得到良好的解決。

另外一種在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期比較有代表性的音樂形式是聲樂，在這種形式中藝術(shù)歌曲是最為重要的一種體裁。藝術(shù)歌曲是作曲家以詩為歌詞，根據(jù)詩的內(nèi)容創(chuàng)作的歌曲。奧地利作曲家舒伯特，他在短暫的一生中創(chuàng)作的佳作不勝枚舉，流傳在世的有六百多首作品。他使古老的德國(guó)藝術(shù)歌曲煥發(fā)出新的活力，把詩歌、曲調(diào)和伴奏融合在一起，他被人們冠以“藝術(shù)歌曲之王”的美譽(yù)。他的藝術(shù)歌曲很多都是選自詩人的詩歌，比如像席勒那些被認(rèn)為不可能用來作曲的詩作，舒伯特卻引用四十一首；另一位非常有影響力的德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者是舒曼，他的《詩人之戀》是源于海涅的詩歌，《女人的愛情與生活》取自夏米索的詩歌；馬勒的交響聲樂套曲《大地之歌》，歌詞采用中國(guó)唐朝詩人李白、孟浩然、王維等人的七首詩。作品中既有對(duì)生活熱情洋溢的高歌，也有對(duì)死亡恐懼的感懷，作品淋漓盡致地揭示了盡情享樂與預(yù)感死亡的矛盾和困惑。

浪漫主義時(shí)期歌劇更是與文學(xué)的聯(lián)系千絲萬縷。在法國(guó)、意大利、德國(guó)都受到現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的影響，歌劇出現(xiàn)了很多類型?，F(xiàn)實(shí)主義歌劇《卡門》就是其中的一種，它取材于梅里美的小說《嘉爾曼》。這部作品所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義傾向，震動(dòng)了當(dāng)時(shí)法國(guó)的歌劇界。大歌劇是19世紀(jì)上半葉流行于法國(guó)的一種嚴(yán)肅歌劇，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的喜歌劇，它通常是四或五幕的大型歌劇，反映歷史性內(nèi)容，追求奢華的舞臺(tái)效果，采用大合唱和大樂隊(duì)等宏大場(chǎng)面，最重要的代表作是邁耶貝爾的《新教徒》《非洲女郎》；輕歌劇與喜歌劇一樣，是一種生活氣息與娛樂性較強(qiáng)的歌劇，產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國(guó)，與大歌劇相對(duì)，與18世紀(jì)的喜歌劇相仿，該體裁的奠基人是德裔法國(guó)作曲家芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），代表作品有《地獄中的奧菲歐》。

任何一部歌劇的腳本都是文學(xué)的創(chuàng)作。文學(xué)和音樂一次又一次的聯(lián)姻造就歷史上一部又一部的歌劇經(jīng)典名作。但是這里的統(tǒng)一中也是有對(duì)立因素的，到底是文學(xué)腳本更重要還是音樂的表現(xiàn)形式更重要，從莫扎特的格局開始，到格魯克的格局改革，再到瓦格納樂劇的出現(xiàn)，二者之間的對(duì)立仍然延續(xù)著。

值得一提的是，很多浪漫主義時(shí)期的作曲家都在文學(xué)方面頗有造詣。舒曼在1834年創(chuàng)建了《音樂時(shí)報(bào)》以此作為宣揚(yáng)浪漫主義觀念的平臺(tái)，抨擊藝術(shù)上墨守成規(guī)、庸俗無味的觀點(diǎn)，并向公眾推薦了許多“千里馬”如肖邦等，他是樂壇上獨(dú)具慧眼的“伯樂”；瓦格納在他的巨著《未來藝術(shù)作品》中，針對(duì)戲劇作品提出了整體藝術(shù)的概念，認(rèn)為音樂戲劇應(yīng)該仿照古希臘藝術(shù)，成為一種詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等的綜合體，他不僅是作曲家，更是詩人、散文家和某種意義上的哲學(xué)家；韋伯、柏遼茲寫作過很多有真知灼見的音樂論文；歌劇作曲家霍夫曼還是有名的小說家?？梢娢膶W(xué)和音樂同樣都充滿了愛和睿見。

通過以上分析我們看到在西方音樂浪漫主義時(shí)期，音樂和文學(xué)是對(duì)立的，更是統(tǒng)一的，我們很難將二者的關(guān)系完全撇清。而這互相依存，也互相對(duì)立的關(guān)系不僅是在這個(gè)特定的時(shí)期，也必然會(huì)延續(xù)到今后的任何一段歷史中。

[1] 唐納德·杰·格勞特：《西方音樂的歷史》，人民音樂出版社1996年版。

[2] 修海林、李吉提：《西方音樂的歷史與審美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版。

[3] 宋祥瑞：《中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提》，武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008年第4期。