阿麥迪的“殘酷”之行——論《阿麥迪》對“殘酷戲劇”的承發(fā)

⊙蒲 實［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400715］

作 者：蒲 實，西南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

殘酷戲劇著重審視戲劇是否有能力“以熾熱和有效的方式”“對我們的社會及道德制度提出控訴”，荒誕派戲劇則通過滑稽雜耍及歌舞、啞劇、胡鬧、夢幻等因素的錯亂與組合，將是否去控訴社會、質(zhì)疑存在當(dāng)做一個選擇拋給觀眾。雖然路徑不同，但它們都拋棄對生命的純粹模仿，轉(zhuǎn)而挖掘時間暗流下的真實——宇宙法則的必然性。本文著重探討荒誕派戲劇《阿麥迪》對殘酷戲劇涵義、形式及功效的承繼和發(fā)展。

一、對“殘酷”兩層涵義的承發(fā) 阿爾托將其理想中的戲劇稱為“殘酷戲劇”?！皻埧帷庇袃蓪雍x：一指宇宙法則的殘酷，即“生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性”；二指人類面對這種必然性所表現(xiàn)出來的“絕對的、不可改變的意志”。

《阿麥迪》用尸體來詮釋心靈之神的自由與宇宙必然性的矛盾，尸體幾何級瘋長的體積和毛發(fā)象征了矛盾所致毒素的日漸積累。他首先反映了人與自我的阻隔，在此意義上，可以將他看做死去的夢想，即心靈之神。帶著夢想步入現(xiàn)實的阿麥迪和瑪?shù)铝?，忽然發(fā)現(xiàn)夢想在現(xiàn)實和自我的夾擊下早已死去，甚至變成了尸體！他本來有一定的自愈能力，與自我關(guān)系良好時就能發(fā)揮。夫婦倆這樣討論到：“他要是原諒咱們，就不會再長個兒了?！钡藗兊哪魂P(guān)心使他在與現(xiàn)實這匹猛獸的交鋒中不堪重負(fù)而亡。其次，尸體反映了自我與他人的隔阻。個體與生俱來的差異性，使兩個靈魂難以真正溝通，隔膜與日俱長。另外，可將他看為人與外界的隔阻。阿麥迪夫婦封閉于公寓十五年，無一朋友，除了從陽臺上的吊籃買來食物，通過鑰匙孔觀察對面鄰居的情況，與外界再無交流。國家、社會的觀念被徹底弱化，除了瑣屑的爭吵和定期清理尸體，生命并無其他意義。

這里，被尸體困擾不是《等待戈多》中的流浪漢，而是擁有家庭的正常公民——此種居家型尸體極為普遍：阿麥迪安慰瑪?shù)铝照f“我的爹媽，他們也有……”。甚至“有的人比咱們的日子還難過”。家庭作為救贖的方式已被否定，一種終極困境被提出：如果歸宿既不在社會又不在家庭，人何處皈依？！

殘酷的第二層涵義是指人面對宇宙必然性時表現(xiàn)出的“絕對的、不可改變的意志”。這種意志的形成在《阿麥迪》中經(jīng)歷了一個漫長的過程。開始，阿麥迪和瑪?shù)铝諏κw是漠然的，只要能相安無事，情愿每天給他修剪指甲和毛發(fā)。逃避問題的他們十五年來受盡尸體的折磨：不敢出門，不敢報警，更不敢擅自拖走他。阿麥迪想通過愛情自救，邀瑪?shù)铝赵诨橐鲞@條“小船”上輕盈地滑翔而過，可是她卻喪失了對愛情和婚姻的信心，追問“哪兒有什么船啊！”并感嘆“……嘿！嘿！嘿！嘿！船統(tǒng)統(tǒng)陷入泥濘，陷入沙漠”。面對阿麥迪“咱倆就相親相愛吧”的請求，她更顯得冷酷無情：“我就看不出愛情能讓咱們擺脫這具尸體。憎恨在這方面也無能為力。這一切都跟感情毫無關(guān)系。”瑪?shù)铝崭忧逍训卣J(rèn)識到，這具尸體超越了愛恨在內(nèi)的一切人類情感，是一個形而上的困擾物。這促進(jìn)了阿麥迪的覺醒，在此過程中，兩人關(guān)系得到一些改善，萌發(fā)了戰(zhàn)友般的感情。當(dāng)尸體連他們最低限度的生存空間都危及時，他們終于認(rèn)識到改變的需要：只有勇敢面對代表宇宙必然性的尸體，才可能打通生命，在殘酷現(xiàn)實中找到出路。

死亡是生命的一部分。直面尸體反而會提供一條救贖之路：“英雄堅持著……他的毀滅也只是一個生存的借口：他的最后的誕生?！比绻且粋€鮮果，果核正是死亡。生命之果的成熟，需通過死亡這一果核。靈魂不再，卻以身體形式存在的尸體是這兩部分的交界，是一座從殘酷世界通往自我救贖之路的橋梁?！栋Ⅺ湹稀吩诖艘饬x上，比殘酷戲劇走得更遠(yuǎn)：他不僅“順從”了“宇宙必然性”，還肩負(fù)著這個“必然性”（尸體）在茫茫大地上探索救贖之路。

二、回歸到儀式 殘酷戲劇主張對觀眾心靈的療效，而最能使心靈凈化和提升的方式是儀式。古代戲劇正衍生于這“古老的宗教崇拜儀式”，戲劇后來漸漸設(shè)置了各種情節(jié)來迎合觀眾，才使人們的關(guān)注點從儀式程序轉(zhuǎn)到情節(jié)發(fā)展上。對此，阿爾托主張戲劇的回歸，“我們將再一次支持戲劇的宗教概念……將意識并掌握某些統(tǒng)治力量；我們將在自身重新找到活力，這活力最終創(chuàng)造秩序并使生活價值回升”。巴厘島的戲劇因其儀式性而使觀眾進(jìn)入迷狂狀態(tài)，被阿爾托推崇。

時至今日，雖然悲劇與儀式之間的“墮距”越來越大，前者在取向上更重娛樂，內(nèi)容上也“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偏離了狄俄尼索斯”，但“悲劇的形式依然保持著原始戲劇的明顯痕跡，而原始戲劇是關(guān)于年神的死亡與復(fù)活的”。

關(guān)于喜劇和悲劇尤奈庫斯沒有定論，他在《喜劇經(jīng)驗談》中寫道：“喜劇作為荒誕的直覺在我看來比悲劇更令人絕望……我稱我的喜劇為‘反喜劇’‘喜悲劇’，稱我的悲劇為‘假悲劇’‘悲笑劇’。因為在我看來，喜就是悲，人的悲劇是可笑的。”《阿麥迪》含荒誕的喜劇成分，但從凈罪功能和殉道結(jié)局可將其看做悲劇。

《阿麥迪》包含著古老儀式的基本因素：“競賽、受難、報信人、挽歌、神的出現(xiàn)，或者說先是發(fā)現(xiàn)然后才到神的出現(xiàn)?！边@些因素也存在于古希臘悲劇，在歐里庇得斯《酒神的伴侶》中，它們還留著從儀式演變而來的痕跡：“彭透斯只不過是狄俄尼索斯本人的化身……《酒神的伴侶》實際上就是古老的儀式性舞蹈，基本上沒有發(fā)生任何變化，只不過其中的主角被分成了兩個人，一個是其本人，另一個是他的敵人。這部戲劇包含了悲劇的所有因素……半神受到挑戰(zhàn)、被撕成碎塊、被宣布已經(jīng)死亡，人們?yōu)橹瘋?，他的碎尸被收集起來并被認(rèn)出，最后他作為復(fù)活的神出現(xiàn)在眾人面前?！被恼Q派戲劇通過夸大形象、削減語言、弱化情節(jié)等各種實驗對傳統(tǒng)進(jìn)行猛烈反叛，卻抹殺不了它生于儀式的事實。

儀式中常見的神為年神“恩皮多克”，其死亡到復(fù)活的時間與植物生長周期相同。上帝看似與年神等自然神分道揚鑣了，其實正源于此，上帝在與人類一起成長的過程中，才具有了更復(fù)雜的意義。早期上帝頭上的光環(huán)象征太陽的光熱，復(fù)活日也被人們定在春分后氣候變暖的第一個星期日。而尸體正象征了現(xiàn)代人心中之神上帝的死去，他與古代年神一樣歷經(jīng)了受難和復(fù)活的過程。

古代儀式中，競賽往往表現(xiàn)為神與他敵人的沖突?！栋Ⅺ湹稀分校@表現(xiàn)為上帝與殘酷人性的沖突，尸體作為沖突的結(jié)果，昭示著上帝占了上風(fēng)——欲壑難填的人們拋掉了信仰。

受難對應(yīng)的則是“帶有儀式或獻(xiàn)祭性質(zhì)的死亡”，這在戲劇中沒有直接表現(xiàn)，但兩人的回憶卻間接說明了上帝的受難過程。他可能是十五年前被阿麥迪因嫉妒而“宰”了的“年輕輕的情人”馬德琳；也可能是鄰居的奶娃，因哭個沒完被阿麥迪像“打死個蒼蠅一樣”消滅；還可能是阿麥迪見死不救而活活淹死的失足女人。嫉妒是最致命的毒素，對嬰孩的冷漠則顯出人性的殘忍和自私，見死不救是怯懦和卑鄙的表現(xiàn)。上帝被妒忌、自私、殘忍、怯懦、卑鄙共鑄成的毒劍刺中，為贖我們的罪變?yōu)榱艘痪呤w，承受著霉菌腐蝕的痛苦。他期待這痛能引起我們的悲憫，有朝一日直面自己的罪。

報信人的出現(xiàn)，一般是因為“半神受難的場面很少或者沒有在觀眾面前展現(xiàn)出來”。戲劇開始，阿麥迪和馬德琳自身充當(dāng)了報信人，由他們提到尸體燈塔般的綠眼珠和不斷孳生的蘑菇，引出神已死亡的事實。

發(fā)現(xiàn)主要是“認(rèn)出被殺戮或被撕成碎塊”的神。尸體高飛時，瞬間在阿麥迪面前具有了神的宏偉光耀：突然之間，繞在他身上的尸體“像船帆或者巨大的降落傘那樣張開了……”在此，發(fā)現(xiàn)與神的出現(xiàn)同時進(jìn)行。尸體的升起即為殉難之神的“復(fù)活”。復(fù)活的神將阿麥迪騰空帶起，神的祭品由古代的牛羊換作了人，現(xiàn)代人的處境比此前任何一個時代都危急。

阿麥迪的消失，比殘酷戲劇理論中“神圣”意義更深遠(yuǎn)。阿爾托認(rèn)為生存和毀滅均由必然的宇宙規(guī)律統(tǒng)率，而阿麥迪還借助了更高的神的力量來實行自我救贖。雖然他對必然性世界出口的探索未卜，但是他消失前一秒確信自己是“自由自在”的。如同從容赴死的蘇格拉底不能回來澄清靈魂是否覆滅了一樣，阿麥迪的消失帶著殉道意味。這神秘的儀式性讓“我們在音樂和形式的震動中感到有種果斷與危險的混沌”在對我們施加震懾。

三、震懾之路 效果上，殘酷戲劇往往爆發(fā)出強(qiáng)烈的震懾力。這療效在瞬間的力，卻有著系統(tǒng)的手術(shù)過程。

1.首先讓病人愿意被治療?！栋Ⅺ湹稀氛峭ㄟ^快感達(dá)到的：雖然尸體讓人恐懼，深處劇院一隅的安全感卻能將此消解。更主要的原因是：“每個人都能從模仿的成果中得到快感……盡管我們在生活中討厭看到某些事物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感?！边@是因為“我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”。后來尸體在奔跑中越變越大，成為人們完全陌生的形象，則采取了變形的模仿。如果此時仍能感到快感，就不是由于“所模仿的對象”，而是由于“技巧或著色或類似原因”。這指尤奈庫斯高超的想象力?！跋胂蟛⒉皇请S心所欲的”，它的發(fā)出者是一種更高的力量。想象出的卷曲而龐大的尸體形象，能更直觀地傳達(dá)迷惘和絕望。觀眾被催眠在座位上：任戲劇的時空流淌周圍，現(xiàn)實的暴君裹足不前。不管是模仿，還是戰(zhàn)勝時光，殘酷戲劇都令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的快感，吸引他們自動躺上手術(shù)臺。

2.手術(shù)成功離不開麻藥。阿麥迪夫婦就生活在一種混沌中，十五年來足不出戶，瑪?shù)铝兆鲋幻┰焦沤裰型獾碾娫捊泳€員，阿麥迪十五年寫不出第三句臺詞。這種混沌和后來的清醒之間形成了巨大反差，能為震懾效果做好鋪墊。

3.因為這類殘酷戲劇在傳統(tǒng)的理性和語言之外，所以它表現(xiàn)出對“早期非語言的戲劇形式的回歸”，只有原始的思維和肢體反映才能與之契合：夸張的形象與動作，似一把尖刀破開了需要手術(shù)部分上的皮脂，它們掙脫了理性和邏輯的枷鎖，“將巨大的恐懼——即全部古代戲劇的基礎(chǔ)——中的一絲微風(fēng)吹到舞臺上”，讓人對隱藏在身體深處的獸性感到恐懼?？鋸埖男蜗笈c動作似神經(jīng)錯亂，卻直通可知世界。尤奈庫斯也說：“我們的真相在我們的想象里，一切事物每時每刻都在證實這一判斷?！币驗槲ǜ∮诶硇灾系乃鼈?，能承載那既不善也不美的真理。阿爾托的殘酷戲劇理念，便生于這樣一個讓人敬畏的神秘世界。

4.這些形象與動作著力于觀眾的感官，達(dá)到震懾效果，是手術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。阿爾托認(rèn)為電影“在攝影機(jī)的過濾后，它無法觸及我們的敏感性……我們的全部官能似乎都麻木了”。而“觀眾最初是通過感官來思想的”，這些官能感受是原始激情運作的需要，是人解放自身的前提，所以戲劇應(yīng)著力于全面的感官震懾。而這種震懾是通過讓觀眾親臨傳統(tǒng)戲劇語言之外的殘酷形象和動作來進(jìn)行的?！栋Ⅺ湹稀返奶厥庑赃€在于劇里劇外的雙重震懾。

阿麥迪被帶到天空以后，酒吧老板、瑪朵和兩個美國兵發(fā)出“嗬”的驚嘆，窗臺上的人們也如祭祀進(jìn)入膜拜階段般齊呼“阿麥迪！阿麥迪！”劇外的觀眾既被阿麥迪的起飛震驚，又被戲中觀眾的情緒感染。雙重震撼帶來的張力，颼的一下從觀眾的眼、鼻、口、耳、嘴中將靈魂拉出，擲于劇場中央，施以凈化和提升，再以毫秒般的速度將之倒吸回去。這時，戲劇的震懾力如同煉金術(shù)般實現(xiàn)了“精神對物質(zhì)的熾烈而決定性的轉(zhuǎn)化”，觀眾在靈魂的暴風(fēng)驟雨中，煉成了“精神化的黃金”。

可是劇中觀眾的震撼是短暫的，須臾即回到現(xiàn)實骯臟的小酒館里貪飲免費劣酒，甚至對犧牲的阿麥迪幸災(zāi)樂禍?？吹酱藳r，劇外真實的觀眾開始思考——自己能否更久地存留這種震撼，讓阿麥迪的“殘酷”之行不那么徒勞。

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