“名言之理”與“詩(shī)家之理”：中國(guó)古典詩(shī)話中情感的矛盾和統(tǒng)一（二）

/［福建］孫紹振

詩(shī)中情與理的矛盾，在詩(shī)話中引發(fā)爭(zhēng)訟可能要從嚴(yán)羽（南宋理宗1224—1264年在位時(shí)在世）開始說(shuō)起。當(dāng)然，在嚴(yán)羽以前，歐陽(yáng)修（1007—1072）、嚴(yán)有翼（1126年前后在世）對(duì)這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)有所觸及。歐陽(yáng)修批評(píng)詩(shī)人“貪求好句而理有不通”，提示的是好詩(shī)與理的矛盾，但好句“好”，好在哪里，卻并不十分明確。嚴(yán)有翼說(shuō)得更明白一些：“作豪句”要防止有“畔于理”。豪就是豪情、激情，也即激情與理有矛盾，這實(shí)際上是說(shuō)感情越強(qiáng)烈越容易與理發(fā)生沖突。到了嚴(yán)羽，二者的矛盾才充分揭開：詩(shī)有“別才”、“別趣”，也就是特殊的才華和趣味，特殊在哪里呢？第一，詩(shī)與理的矛盾極端到毫不相干的程度（非關(guān)理也）。第二，詩(shī)是“吟詠性情”，“性情”與“理”有不可調(diào)和的矛盾。第三，矛盾在哪里呢？詩(shī)的興趣“不涉理路”，也就是不遵循理性邏輯。第四，詩(shī)“不落言筌”，“言有盡意無(wú)窮”，也就是直接用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的是有限的，而詩(shī)的意味是無(wú)限的。詩(shī)的意蘊(yùn)，不在言之內(nèi)而在其外，可意會(huì)不可言傳，不可捉摸到“無(wú)跡可求”的地步，但是可以感受得到。第五，這種才能與讀書明理是不相干的，但是不讀書不“窮理”，又不能達(dá)到其最高層次。這里的“窮理”很值得注意，不是一般的明理，要把道理“窮”盡了，真正弄通了，才能達(dá)到“極其致”的最高境界。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)只是表面上與“理”無(wú)關(guān)，“理”是它的根源，也是它的最高境界。

嚴(yán)羽這里的“理”，顯然有多重意涵，最表層的“理”，就是他在下文中指出的“近代諸公”“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，流于“末流者，叫噪怒張”甚至“罵詈為詩(shī)”。從這個(gè)意義上說(shuō)，嚴(yán)羽針對(duì)的是宋朝的詩(shī)風(fēng)。鐘秀觀《我生齋詩(shī)話》卷一引嚴(yán)儀卿的話說(shuō)：“滄浪斯言亦為宋人以議論為詩(shī)者對(duì)癥發(fā)藥?！保üB虞：《嚴(yán)滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社1993年版，第27頁(yè)）但是，嚴(yán)羽的理的意涵，并不局限于此。他顯然還把理當(dāng)做詩(shī)歌歷史發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要的因素加以考量，從這個(gè)意義上說(shuō)，“理”在詩(shī)中并不絕對(duì)是消極因素，其積極性與消極性是隨史沉浮的。他在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》一章中這樣說(shuō)：“詩(shī)有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩(shī)，詞理意興，無(wú)跡可求?！焙茱@然，他認(rèn)為理不能獨(dú)立地研究，要把它放在和“詞”（文采）、“意興”（情致激發(fā)）的關(guān)系中來(lái)具體分析。光有“詞”，而沒(méi)有“理”，成為南朝詩(shī)人的一大缺陷；光有“理”，而沒(méi)有“意興”，則是本朝人的毛病。只有把“理”融入“意興”之中，才能達(dá)到唐詩(shī)那樣的“詞理意興”的高度統(tǒng)一，更高的典范則是漢魏古詩(shī)，語(yǔ)言、情致和“理”水乳交融到?jīng)]有分別的程度。

嚴(yán)羽把這個(gè)“理”的多重意涵，說(shuō)得太感性，在概念上有些交叉，帶著禪宗的直覺主義，并未把問(wèn)題說(shuō)得很透徹。但是，他的直覺很獨(dú)到、很深刻，因而情與理的關(guān)系就成為日后眾說(shuō)紛紜的一大課題。

一方面是理與情的矛盾，嚴(yán)羽把它說(shuō)得很絕；另一方面是理與情的統(tǒng)一，又說(shuō)得很肯定，至于怎么統(tǒng)一，則含含糊糊。嚴(yán)羽說(shuō)，第一，只要把理窮盡了就行；第二，把理與情融合起來(lái)就行；第三，如果不融合，理就成為詩(shī)的障礙了。嚴(yán)羽的這個(gè)說(shuō)法中還包含著方法論，這個(gè)問(wèn)題不能孤立地研究，只有從情和理的矛盾來(lái)分析。清代方觀貞在《方南先生輟耕錄》中提出“無(wú)理而妙”，賀裳在《載酒園詩(shī)話》中也提出這個(gè)命題。吳喬在《圍爐詩(shī)話》中加以發(fā)揮：“理豈可廢乎？其無(wú)理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’。但是，于理多一曲折耳。”后世支持嚴(yán)羽的一派，把嚴(yán)羽的思想簡(jiǎn)單化了，賀裳甚至極端到將元結(jié)的《舂陵行》、孟郊的《游子吟》，當(dāng)做“六經(jīng)鼓吹”來(lái)說(shuō)明“理原不足以礙詩(shī)之妙”，詩(shī)與理之間沒(méi)有障礙。這就把矛盾全部回避了。李夢(mèng)陽(yáng)則認(rèn)為，理與情的矛盾，問(wèn)題出在“作理語(yǔ)”，純粹說(shuō)理，只是個(gè)表達(dá)問(wèn)題。而胡應(yīng)麟(1551—1602)等則認(rèn)為“理”是個(gè)內(nèi)容問(wèn)題：“程邵好談理，為理縛，理障也?！钡抢顗?mèng)陽(yáng)畢竟是李夢(mèng)陽(yáng)，他漫不經(jīng)心地點(diǎn)到了體裁：“詩(shī)何嘗無(wú)理，若專作理語(yǔ)，何不作文而詩(shī)為耶！”詩(shī)是不能沒(méi)有理的，但是一味說(shuō)理，還不如作散文來(lái)得痛快。這一點(diǎn)靈氣就是反對(duì)嚴(yán)羽的詩(shī)話家也并不缺乏，不僅僅從情與理的矛盾著眼，而是從理本身的內(nèi)涵與體裁的關(guān)系來(lái)分析。明代郝敬（1558—1639）得《藝圃傖談》卷一，力主情理統(tǒng)一，反對(duì)“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”：“天下無(wú)理外之文字”。但是，他說(shuō)并不是只有一種“詩(shī)家之理”，“謂詩(shī)家自有詩(shī)家之理則可，謂詩(shī)全不關(guān)理，則謬矣”。可惜的是，他只承認(rèn)“詩(shī)家之理”，并沒(méi)有涉及非詩(shī)的文體，也沒(méi)有分析非詩(shī)之理。張時(shí)為在《張時(shí)為詩(shī)話》中有了一些發(fā)展，他把詩(shī)人之理與儒者之理對(duì)立起來(lái)分析：“詩(shī)有詩(shī)人之詩(shī)，有儒者之詩(shī)。詩(shī)人之詩(shī)，主于適情……儒者之詩(shī)，主于明理。”又說(shuō)“詩(shī)人之詩(shī)”“取料之法中有幻旨”：“本為理所未有，自我約略舉似焉，而若或以為然，執(zhí)而言之，則固有所不通，譚子所謂‘不通得妙’”。這就涉及到詩(shī)中之理最根本的特點(diǎn)，即按非詩(shī)之觀念來(lái)看是“不通”的，然而“不通得妙”。不通，是按邏輯來(lái)說(shuō)的，可是按詩(shī)來(lái)說(shuō)，則是“適情”的極致，按著適情的思路，就衍生出另一個(gè)情感的范疇“癡”。明代鄧云霄的《冷邸小言》中有“詩(shī)語(yǔ)有入癡境”一說(shuō)，鐘惺（1574-1624）、譚元春的《唐詩(shī)歸》卷十三謂“不癡不可為情”。清代賀裳得《載酒園詩(shī)話》卷一云：“情，癡語(yǔ)也。情不癡不深?！钡?，這個(gè)“癡”還是很感性的語(yǔ)言，缺乏具體的理性內(nèi)涵。

問(wèn)題到了王夫之（1619—1692)的《姜齋詩(shī)話》卷四中才有所進(jìn)展：“非謂無(wú)理有詩(shī)，正不得以名言之理相求耳?！边@可能是中國(guó)詩(shī)話史上第一次正面提出，詩(shī)中之理與“名言”之理的矛盾。所謂“名言”之理，戴鴻森在《姜齋詩(shī)話箋注》中說(shuō)，就是“道學(xué)先生的倫理公式”。這確是嚴(yán)羽所指的“近代諸公”的“議論為詩(shī)”，并沒(méi)有太多新意，但是，王夫之進(jìn)一步正面提出：“經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理。”（《姜齋詩(shī)話》卷五）這個(gè)“經(jīng)生之理”是很深刻的，實(shí)際上已經(jīng)接近了實(shí)用理性不同于審美抒情的邊緣，很可惜這個(gè)天才的感覺沒(méi)有發(fā)揮下去，但是，多少對(duì)“理”作了具有基本范疇性質(zhì)的分析。當(dāng)然，這僅僅是從反面說(shuō)，“經(jīng)生之理”不是詩(shī)理，然而，詩(shī)家之理究竟是什么樣子的呢？王夫之并沒(méi)有意識(shí)到要正面確定其內(nèi)涵。

把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)得比較透徹的是葉燮（1627—1703），他在《原詩(shī)·內(nèi)篇（下）》中這樣說(shuō)：

然子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無(wú)是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩(shī)人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩(shī)人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無(wú)不燦然于前者也。

他把理分為“可執(zhí)之理”和“名言所絕之理”，也就是“可言之理”和“不可言之理”，認(rèn)定后者才是詩(shī)家之理。雖然，這從世俗眼光來(lái)看是“不通”的。他舉杜甫的“碧瓦初寒外”，“星臨萬(wàn)戶動(dòng)，月傍九霄多”，“晨鐘云外濕”，“高城秋自落”為例說(shuō)：“若以俗儒之眼觀之：以言乎理，理于何通?以言乎事，事于何有?”的確，按世俗之理，這些詩(shī)句全部于“理”不通?！靶桥R萬(wàn)戶”本為靜止景象，何可見“動(dòng)”？“月傍”處處，均不加多，何獨(dú)于九霄為多？晨鐘不可見，所聞?wù)邽槁?，遠(yuǎn)在云外，何能變濕？城高與秋色皆不變，不可能有下降的意志。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種于世俗看來(lái)不通的“理”之所以動(dòng)人，因?yàn)槭恰扒橹林Z(yǔ)”。中國(guó)古典詩(shī)話在情與理的矛盾上一直難以突破的問(wèn)題，在葉燮這里，又一次有了突破的希望。無(wú)理的，不通的，之所以妙于事理，就是因?yàn)椤扒橹痢?，因?yàn)楦星閺?qiáng)烈。如果說(shuō)這一點(diǎn)還不算特別警策的話，真正的突破乃是下面：“情得然后理真，情理交至。”他和嚴(yán)羽等最大的不同是，在分析情與理的矛盾時(shí)引進(jìn)了一個(gè)新范疇，那就是“真”。這個(gè)真，是“理真”，然而這個(gè)“理真”卻是由“情得”來(lái)決定的，因?yàn)椤扒榈谩?，不通之理轉(zhuǎn)化為“妙”理。從世俗之理看來(lái)，不合理是不真的，只要感情是真的，就是“妙”的。而那些一看就覺得很通的，用很明白的語(yǔ)言表達(dá)的，不難理解的，所謂“寫理事情，可以言言，可以解解”，倒反是“俗儒之作”。 如果說(shuō)，光是講情“真”為無(wú)理轉(zhuǎn)化為“妙”理的條件，還不能算是很大的理論突破的話，那么接下來(lái)的論述就有點(diǎn)不同凡響了。他說(shuō)詩(shī)歌中往往表達(dá)某種 “不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情”。從不可言到可言，從不施見到可見，從不可徑達(dá)到撼人心魄，條件是什么呢？他的答案是：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語(yǔ)。

他在詩(shī)學(xué)上提出三分法，一是理，二是事，三是情。三者是分離的，唯一可以將之統(tǒng)一起來(lái)的，是一個(gè)新的范疇“想象”。正是這種“想象”的“事”把“幽渺”的變成有“理”，把 “惝恍”的、不可感知的“情”變得生動(dòng)。情與事的矛盾，情與理的矛盾，是要通過(guò)想象的途徑來(lái)解決的，想象能把事、情、理三者結(jié)合起來(lái)。為了充分說(shuō)明這一點(diǎn)，他還舉出李白的“蜀道之難，難于上青天”，李益的“似將海水添宮漏”，王之渙的“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，李賀的“天若有情天亦老”，王昌齡的“玉顏不及寒鴉色”等句為例。的確，于事理而言，四川的道路不管多么艱險(xiǎn)，也不可能比憑空上天更難，這不過(guò)是李白對(duì)于艱難環(huán)境的一種豪邁情感；宮娥在寂寞中等待，不管多么漫長(zhǎng)，也不可能把大海的水都添到計(jì)時(shí)的“宮漏”中，這不過(guò)是強(qiáng)調(diào)那種永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭不可忍受的感覺；玉門關(guān)外不是絕對(duì)沒(méi)有春天的風(fēng)，這不過(guò)是思鄉(xiāng)的詩(shī)人對(duì)于異鄉(xiāng)的感知變異。大自然是無(wú)情的，不會(huì)像人一樣逐年老去，李賀所表現(xiàn)的是人世滄桑變幻，而大自然卻永恒不變；宮女之所以有不及寒鴉的感覺，就是羨慕它身上的朝陽(yáng)象征著皇帝的寵幸。這些都是不合理的、不真實(shí)的，但是，卻是合情的。這樣的表現(xiàn)之所以“妙”，因?yàn)槭窍胂蟮?，情感本?lái)是“幽渺”、“惝恍”的，不可言表的，但是通過(guò)想象卻能得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。葉燮不像一般詩(shī)話作者那樣，拘泥于描述性的事理，舉些依附于景物似乎是不真的形象，稱之為不合事理。他的魄力表現(xiàn)在舉出直接抒情的詩(shī)句，它們的想象境界與現(xiàn)實(shí)境界有著比較大的距離。這種距離不是情與事的差異，而是情感與事理在邏輯上的距離。

這就涉及到理的根本內(nèi)涵，這可是一個(gè)世界性的課題。直到20世紀(jì)中葉，英美的新批評(píng)才在這方面提出了若干有學(xué)術(shù)價(jià)值的論斷。

在20世紀(jì)中葉的美英新批評(píng)看來(lái)，抒情是危險(xiǎn)的。艾略特說(shuō)得很清楚：“詩(shī)不是放縱感情而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性而是逃避個(gè)性?！卑蕴剡@個(gè)說(shuō)法是很極端的，其中包含著兩層意思，一是反對(duì)浪漫主義的濫情主義；二是詩(shī)人的個(gè)性其實(shí)并不是獨(dú)異的，而是整個(gè)文化傳統(tǒng)所塑造的。因而，個(gè)性和感情只是作品的形式。艾略特說(shuō)：“我的意思是詩(shī)人沒(méi)有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只有一個(gè)特殊的工具，那只是工具，不是個(gè)性?！碧m色姆則更是直率地宣稱：“藝術(shù)是一種高度思想性或認(rèn)知性的活動(dòng)，說(shuō)藝術(shù)如何有效地表現(xiàn)某種情感，根本就是張冠李戴?！保ㄌm色姆：《新批評(píng)》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第11頁(yè)）這種反抒情的主張，顯然與浪漫主義者華茲華斯力主的“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”背道而馳。新批評(píng)把價(jià)值的焦點(diǎn)定位在智性上，理查茲還提出了詩(shī)歌“邏輯的非關(guān)聯(lián)性”（蘭色姆：《新批評(píng)》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第8頁(yè)），布魯克斯提出了“非邏輯性”，他說(shuō)：“鄧恩在運(yùn)用‘邏輯’的地方，常常是用來(lái)證明其不合邏輯的立場(chǎng)。他運(yùn)用邏輯的目的是要推翻一種傳統(tǒng)的立場(chǎng)，或者‘證實(shí)’一種基本上不合邏輯的立場(chǎng)?！?（布魯克斯：《精致的甕》，上海人民出版社2008年版，第196頁(yè)）只要向前邁出一步就不難發(fā)現(xiàn)，情感邏輯與抒情邏輯的不同。但由于對(duì)抒情的厭惡，他們始終不能直面情感邏輯和理性邏輯的矛盾。

理性邏輯，遵守邏輯的同一律，以下定義來(lái)保持內(nèi)涵和外延的確定。情感邏輯則不遵守形式邏輯的同一律（排中律、矛盾律是為了保證同一律），以變異、含混、朦朧為上。蘇東坡和章質(zhì)夫同詠楊花，章質(zhì)夫把楊花寫得曲盡其妙，還不及蘇東坡的“似花還是非花”，“細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。閨中仕女在思念丈夫的情感（閨怨）的沖擊下，對(duì)楊花的感知發(fā)生了變異。變異是情感的效果，變異造成的錯(cuò)位幅度越大，感情越是強(qiáng)烈。

抒情還超越了充足理由律，以“無(wú)端”為務(wù)，而無(wú)端就是無(wú)理。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，有理，完全合乎理性邏輯，可就是無(wú)情感，很干巴，而無(wú)理(無(wú)端)才可能有詩(shī)的感染力。在這方面，我國(guó)古典詩(shī)話有相當(dāng)深厚的積累。吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一提出“無(wú)理而妙”的重大理論命題，不但早出艾略特的“扭斷邏輯的脖子”好幾個(gè)世紀(jì)，而且不像艾略特那樣片面，把“無(wú)理”和“有理”的關(guān)系揭示得很辯證。

當(dāng)然，古人的道理還有發(fā)揮余地。

無(wú)理就是違反充足理由律。李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！笔紫?，“尋尋覓覓”是沒(méi)來(lái)由的，尋什么呢？模模糊糊，目標(biāo)不明確才好。妙處就在某種失落感，不知道失去了什么。其次，從因果邏輯來(lái)說(shuō)，結(jié)果怎樣呢？尋到?jīng)]有呢？也沒(méi)有下文，可妙處就是不在意結(jié)果，不在乎尋到了沒(méi)有。沒(méi)有原因，也沒(méi)有結(jié)果，才能表現(xiàn)一種飄飄忽忽、斷斷續(xù)續(xù)、若有若無(wú)的失落感。

無(wú)理，就是可以自相矛盾。布魯克斯說(shuō)：“如果詩(shī)人忠于他的詩(shī)，他必須既非是二，亦非是一：悖論是他唯一的解決方式?！保ú剪斂怂梗骸毒碌漠Y》，上海人民出版社2008年版，第21頁(yè)）但是，即使是悖論，也不僅僅是修辭的特點(diǎn)，而且是情感的特點(diǎn)。陸游的《示兒》：“死去元知萬(wàn)事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁?！泵髦叭f(wàn)事空”而看破一切，還要家祭告捷，在這一點(diǎn)上不空，不能看破。從理性上說(shuō)，這應(yīng)該是與“萬(wàn)事空”自相矛盾的，但全詩(shī)的好處就在這個(gè)自相矛盾上。

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，這樣的直接抒情并非神品，神品大多在蘊(yùn)含的矛盾之中。如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，把強(qiáng)烈的矛盾（噪和靜，鳴和幽）正面展示出來(lái)，卻顯示出噪中之靜，鳴中之幽。新批評(píng)把這一切都?xì)w諸修辭，其實(shí)，修辭不過(guò)是用來(lái)表達(dá)情感的手段。千百年來(lái)，眾說(shuō)紛紜的李商隱的《錦瑟》，在神秘而晦澀的表層下掩藏著情感的癡迷。“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，表面來(lái)看是很矛盾的?！按饲榭纱?，說(shuō)感情可以等待，未來(lái)有希望，只是眼下不行，但是又說(shuō)“成追憶”，等來(lái)的只是對(duì)過(guò)去的追憶。長(zhǎng)期以來(lái)以為可待，可等待越久，希望越空，沒(méi)有未來(lái)。雖然如此，起初還有“當(dāng)時(shí)”幸福的回憶，但是，“只是當(dāng)時(shí)已惘然”，就是“當(dāng)時(shí)”也已明知是“惘然”的。矛盾是雙重的，眼下、過(guò)去和當(dāng)時(shí)都是絕望，明知不可待而待。自相矛盾的層次越是豐富，越是顯出情感的癡迷。

無(wú)理不僅是形式邏輯的突破，而且是辯證邏輯的突破。辯證邏輯的要義是全面性，至少是正面、反面矛盾雙方的互相聯(lián)系、互相制約，最忌片面化、極端化、絕對(duì)化，而強(qiáng)烈的詩(shī)情邏輯恰恰是以片面性和極端化為上。就以新批評(píng)派推崇的玄學(xué)派詩(shī)人鄧恩的《成圣》而言，詩(shī)中生生死死，為愛而死，為愛而生，為愛死而復(fù)生。在辯證的理性邏輯來(lái)看，從生的極端到死的極端，正是大忌，但是這種極端，恰恰是情感強(qiáng)烈的效果，是愛的絕對(duì)所造成的。這和白居易《長(zhǎng)恨歌》中的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”一樣，不管空間如何，不管時(shí)間如何，愛情都是絕對(duì)的、不可改變的，超越了生死不算，還要超越時(shí)間和空間。有了邏輯的極端才能充分表現(xiàn)感情的絕對(duì)。

中國(guó)古典詩(shī)歌的成熟期，以情景交融為主，較少采用直接抒情的方式，故白居易此等詩(shī)句比較罕見。倒是在民歌中直接抒情則相當(dāng)常見，如漢樂(lè)府的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這種愛到世界末日的誓言，在世界愛情詩(shī)史上并非絕無(wú)僅有，蘇格蘭詩(shī)人彭斯的“to see her is to love her, and love but her for ever”愛到大?？莞桑^熔化：

Till a' the seas gang dry, my dear,And the rocks melt wi' the sun;I will love thee still, my dear,While the sands o' life shall run.

這和《上邪》的“山無(wú)陵”、“江水為竭”、“天地合”異曲同工，都是世界末日擋不住愛情。這種愛情，和白居易超越空間時(shí)間的愛情在絕對(duì)性上是一樣的，正是不通之妙、無(wú)理而妙的抒情邏輯。