晚明傳教士對中國經(jīng)典文化的詮釋及本土回應(yīng)

李丹穎 李建中

近幾十年來，許多學(xué)者都指出，晚明時期的中國經(jīng)歷了巨大的社會、經(jīng)濟和文化的變遷，這當(dāng)中值得注意的是，晚明在中國長久的封建統(tǒng)治中有了一個特殊的背景，而且是一個國際化的新背景，這個背景不僅作用于晚明社會的政治、經(jīng)濟，而且對文化及藝術(shù)的發(fā)展都有著深刻地影響。

由于15世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)，以及明代白銀的貨幣化，使得中國和世界的聯(lián)系變得更為緊密，市場空前活躍的同時，書籍、印刷品作為商品，有了很好的溝通渠道，這使得信息的流通速度史無前例。另外，商品經(jīng)濟的繁榮、市鎮(zhèn)的興起，也促使了教育的發(fā)展，普通民眾的文化程度提高，受教育的人群擴大，也促進了文化印刷業(yè)的勃興，繁榮的市場和迅速擴大的閱讀群，使得晚明的印刷業(yè)出現(xiàn)了中國印刷史上重要的由講求質(zhì)量到注重書籍?dāng)?shù)量的轉(zhuǎn)變，出版商和私家刻書業(yè)者為了滿足各種讀者群的需要，不斷推出新的各式各樣的印刷品，這種閱讀物的數(shù)量和質(zhì)量的變化，使得中國人長久以來的閱讀習(xí)慣隨之發(fā)生了偏重——即在精讀的同時，也滿足了泛讀對量的需求。教育的普及使得普通民眾的讀書能力增強，從而使得從事文字和參與欣賞藝術(shù)的人群結(jié)構(gòu)擴大，隨之亦產(chǎn)生了階層之間的互動，藝術(shù)創(chuàng)作本身也不斷接受和投合這種新的創(chuàng)作主體和欣賞群的品位。

城市的形成，逐漸使得一種具有鮮明特色的城市文化在晚明期間形成，傳統(tǒng)的二元性區(qū)分開始變得模糊，并發(fā)生了界限游移。反應(yīng)在藝術(shù)上，這種變化就是更傾向于訴諸感官的刺激，具有娛樂化、戲劇化和商業(yè)化的特點，商業(yè)活動使得地區(qū)之間產(chǎn)生了密切的聯(lián)合互動。為了使商品更具有流通價值，就必須在保存區(qū)域特色的同時賦予其新的流通價值，所以“保持”和“改良”成了贏得勝算的策略。也“正是現(xiàn)實利益和道德價值之間的矛盾，不同文化相互競爭的多層次碰撞、本土文化與舶來品的沖突，為晚明增添了炫人耳目的復(fù)雜性和多樣性?！窃谶@種錯綜復(fù)雜、千變?nèi)f化的社會背景下，晚明特殊的美學(xué)于焉誕生?！雹?/p>

晚明及清，也是中國文化藝術(shù)史上的一次中興。明末，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展及資本主義萌芽的出現(xiàn)，特別是來自西方的文化的滲入，使長久以來的正統(tǒng)封建意識和價值觀都受到了猛烈地沖擊，新的美學(xué)價值觀在不斷沖擊孔孟之道與程朱理學(xué)的同時也不斷波及著文學(xué)藝術(shù)界。李贄、袁宏道等思想家均倡導(dǎo)藝術(shù)在于抒發(fā)個人性情、獨抒性靈，影響所及，美學(xué)思潮也直接倒向了“求異”。書畫家們也漸漸認(rèn)識到僵硬刻板的臺閣體的危害，轉(zhuǎn)而取法高遠，以暢情適意、抒發(fā)個人情感為目的的風(fēng)尚重又成為明末藝壇的主流，這種“求異”的美學(xué)思潮又與仍舊繼續(xù)發(fā)展的正統(tǒng)封建美學(xué)一起相互斗爭影響，使得思想藝術(shù)界的格局變得豐富多彩。

文化作為人類社會的現(xiàn)實存在，有著與人類本身同樣古老悠久的歷史，它內(nèi)涵豐富，外延廣泛。文化的交流從未中斷，整個發(fā)展經(jīng)歷有南北的交流、不同民族的交流、以及中外文化的交流。在明末文化交流中，突出的表現(xiàn)就是中外文化的交流，并由此出現(xiàn)了“西學(xué)東漸”的局面。在這個交往的過程中，異國的自然地理、人種、文化習(xí)俗、物產(chǎn)……都激發(fā)了晚明人的強烈好奇心，在所有到過中國的外國人中，利瑪竇恐怕是最出名的一個。②

從歷史上看，基督教與中國的接觸總是處于斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)之中，公元七世紀(jì)唐太宗時傳入的景教、13世紀(jì)元朝時傳入的也里可溫教，后都因為東西方陸路交通的阻隔而漸告消亡。十五至十六世紀(jì)，隨著歐洲地理大發(fā)現(xiàn)和東西方新航路的開辟，基督教又再一次激起了向東方傳教的熱情，大批的傳教士紛紛來華，形成了具有深遠影響的明清間基督教在華傳教和中西文化交流的浪潮。而站在這一浪潮前沿的就是利瑪竇，他改變了基督教在華的傳教策略，贏得了士大夫文人們的好感，同時他也打開了一直緊閉著的紫禁城的大門，取得了一朝天子的信任，為基督教在中國的傳播找到了最強有力的保護者。③利瑪竇憑借他的學(xué)識豐富和辦事干練，頻繁地和中國官宦接觸，實現(xiàn)了在中國傳教的愿望，同時，他也是中西交往的第一人。

一、利瑪竇其人

利瑪竇（MatteoRicci），意大利人，1552 年10月6日生于馬爾凱省的馬切拉塔城，父親喬萬尼·利奇以行醫(yī)為業(yè)，并在教皇領(lǐng)地內(nèi)經(jīng)營多處產(chǎn)業(yè)，母親喬萬娜·安喬萊是虔誠的天主教徒。利瑪竇自幼接受基督教會的教育，在尼古拉·白啟完神甫創(chuàng)辦的學(xué)校中學(xué)習(xí)基礎(chǔ)語法，九歲時，耶穌會在馬切拉塔城開辦學(xué)校，利瑪竇成為最早入學(xué)的學(xué)生之一。他在人文科學(xué)和文學(xué)課程方面成績優(yōu)異，并從這個時候起產(chǎn)生了日后要當(dāng)教士的念頭。16歲時離開家鄉(xiāng)，進入羅馬大學(xué)攻讀法律。在羅馬，利瑪竇認(rèn)識了耶穌會總會的神父們，并在其影響下于1569年加入了該會在羅馬的組織——圣母會，從而邁出了他一生從事宗教事業(yè)的第一步。1571年8月15日，他來到耶穌總會駐地——圣安德烈備修院提出入會申請，得到批準(zhǔn)。經(jīng)過一年的修煉生活，1572年9月他被送進耶穌會創(chuàng)辦的羅馬公學(xué)，學(xué)習(xí)哲學(xué)和神學(xué)。在這以后的幾年中，耶穌會的發(fā)展進入了一個決定性階段。他們把向東方傳教列入了首要事務(wù)，從而激發(fā)了諸多教士們的熱情，這其中也包括年輕的利瑪竇。

他認(rèn)為能夠到遙遠的荒漠之地去傳播福音，為上帝盡灑熱血是極為榮耀的事情。經(jīng)過一再懇求，1577年5月，教會終于批準(zhǔn)他去印度傳教。1578年9月13日，他到達了位于印度西海岸中部的果阿。果阿，1510年被葡萄牙占領(lǐng)，之后就成為葡萄牙在遠東的擴張基地和進行宗教傳播的大本營。1533年，教皇克萊門七世下令建立果阿教區(qū)，統(tǒng)轄遠東教務(wù)。利瑪竇到達之后，先進入果阿修道院繼續(xù)攻讀神學(xué)，繼而又教授拉丁文和希臘文。由于他的學(xué)識豐富和辦事干練，1582年被遠東教務(wù)視察員范禮安選調(diào)前往中國，同年8月7日抵達澳門。自此，他開始專心學(xué)習(xí)中國的語言和文字，也開始了他在中國傳教的歷程，當(dāng)然，這個傳教的過程也是歷盡艱辛坎坷的。

二、間接傳教——利瑪竇在華傳教策略的調(diào)適與順應(yīng)

16世紀(jì)的中國依舊是一個相當(dāng)封閉的社會，印歐航線開啟以來，葡萄牙人的商船也開始出現(xiàn)在廣東海岸，由于明朝嚴(yán)禁國民出洋，并禁止葡人自由通市，故一些不法葡商糾結(jié)奸民，對中國沿海滋擾不斷，引起了沿海居民的強烈反感，致使中國人對外國人抱有一種敵視心理。與葡商面目近似的傳教士此時來華，時遇不佳。除非他是作為使者給皇帝進貢或者因向往中國文明而來，否則一律禁止入境。先前也有傳教者，比如方濟各·沙勿略。他直至在珠江口外的上川島含恨而終，也沒能實現(xiàn)在中國傳教的愿望。

利瑪竇應(yīng)該是從先驅(qū)者身上吸取了教訓(xùn)，對傳教的策略進行了調(diào)整。從對明末清初天主教傳教士在華傳教的史實來看，學(xué)術(shù)界最感興趣的就是其所采取的傳教策略以及對儒教思想的順應(yīng)和調(diào)適。其實，最早輔助傳教士們叩開中國大門，進而得到“久住”許諾的，并不是教會的道義，而是其隨身攜帶的各類西洋方物以及擺弄這些方物的“象數(shù)”技能。傳教士們最先賴以名世的專長也是象數(shù)之學(xué)和方術(shù)。當(dāng)利瑪竇把西洋的自鳴鐘進獻給萬歷皇帝時，皇帝愛不釋手，稱“自鳴鐘是西方傳教士打開中國宮廷大門的敲門磚，這一點也不過分?！雹軓娜f歷皇帝起，把玩和品位造型各異的自鳴鐘，甚至成了中國帝王貴胄們的新時尚。

隨著對中國社會了解的深入，利瑪竇很快發(fā)現(xiàn)，在中國這樣一個極端專制的國家中，“官吏之間百依百順，奴顏婢膝，下級對上級敬畏之至，大官又對圣裁敬畏之至。因此，假若不溯至皇上那個根子，從他那里著手，大門就永遠不可能向神圣福音打開?！雹莼诖耍敻]多次表示要想在中國站穩(wěn)腳跟，使全國人民皈依天主教，就必須要設(shè)法使中國的最高統(tǒng)治者——皇帝成為教徒。同時，利瑪竇深信，只要能進入北京，目的就很容易達成，所以，他努力爭取這個覲見的可能，尋求著一切可資利用的機會。

這同時，對于傳教策略的選擇，利瑪竇不斷地修整和順應(yīng)。在最初進入中國時，他是剃須剃發(fā)、穿著和尚衣服的，在出于學(xué)習(xí)煉金術(shù)和西方天算為目的投于他門下的落魄的巨宦之子瞿太素的建議下，改穿儒服，角色由“洋和尚”變成了“洋儒生”。而事實證明，這一策略的改變對他的事業(yè)大有益處。因為在中國，和尚處于社會的底層，只有文人儒生才能受到社會的普遍尊重。時局迫使利瑪竇、羅明堅等人挾各種方物，開始走上層路線，往來交接的大都是士卿名宦。因為這些人掌握各種特權(quán)，可以給予傳教士們很多實質(zhì)性的幫助，同時他們也是中國社會結(jié)構(gòu)中最具文化理解力的階層，所以，走上層路線是利瑪竇所能找到的最為便捷的傳教途徑。

異國的自然地理環(huán)境、人種、文化習(xí)俗、物產(chǎn)都激發(fā)了晚明國人的好奇心，加上利瑪竇所緊密接觸的都是皇室和精英階層，而這部分人又是在文化變革中起主導(dǎo)性作用的，所以，終晚明一世，人們對西方的好奇心一直不衰。

找到受眾階層后，利瑪竇首先采取的是學(xué)術(shù)傳教的策略，即以學(xué)術(shù)傳教作為靈性傳教的文化基礎(chǔ)。應(yīng)該說，這種策略的實施是極為有效和成功的，至少，早期的確如此。利瑪竇憑借他對神學(xué)、哲學(xué)、天文、數(shù)學(xué)等方面的良好造詣，加之來華之后又苦學(xué)經(jīng)史知識（明·李之藻在《畸人十篇·序》中說他“居恒手不釋卷，經(jīng)目能逆順誦”），同時他本人的處世作風(fēng)平易、謙和，從而具備了和士大夫深入交流的條件。士大夫與之交往的動機主要出于“好異”，這在相當(dāng)?shù)某潭壬弦?guī)定了之間關(guān)注的方向與特性。在傳教士們的早期著作中，各種學(xué)術(shù)著作，比如《幾何原理》、《山海輿地全圖》、《西學(xué)凡》、《職方外紀(jì)》等等占了相當(dāng)大的比重。從其所產(chǎn)生的客觀效應(yīng)上來看，這些書籍大大地開闊了士大夫們的眼界，這在一定程度上緩和了中國人夷夏之別的成見，使中國人開始對新文化有所認(rèn)同，至少是變得寬容了。以利瑪竇為主的傳教士們，在客觀上促成了一次中西方文化交流的對話，盡管在這個對話的過程中，雙方都沒有彼此尊重的初衷。我贊成劉耘華先生在《詮釋的圓環(huán)——明末清初傳教士對儒家經(jīng)典的解釋及其本土回應(yīng)》對這一次對話的不平等性的論說，因為傳教士的目的在于傳教，至于文化藝術(shù)的交流只是無奈采取的迂回策略，中國士大夫也是一樣，他們起初的心態(tài)動機也只是出于“好異”。

之所以費了這么多筆墨來講述早期的基督教傳播，主要是想透過其中的學(xué)術(shù)價值、文化意義以及在中國古代社會傳播所激起的種種回應(yīng)，展現(xiàn)西方思想在中國的文化語境中所產(chǎn)生的作用與意義，以及中西思想在觸碰時所產(chǎn)生的糾葛。

三、間接傳教的直接后果及其所蘊含的文化意義

從利瑪竇貢物的奏疏看，利瑪竇獻給萬歷帝的四十多件貢品中，包括：“……謹(jǐn)以原攜本國土物，所有天帝圖象一幅，天母圖象二幅，天帝經(jīng)一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時自鳴鐘二架，萬國輿圖一冊，西琴一張等物，陳獻御前……”⑥萬歷帝對此次進貢極感興趣，除了對自鳴鐘的偏好，還有對鋼弦琴的熱愛。利瑪竇派西班牙龐迪我（DidacodePantoja1571～1618年）每天進宮教授太監(jiān)們演奏技法，還編寫了后來在文人間廣為流傳的《西琴曲意八章》，而這個單行本也是可考的中國最早刊行的西方歌詞集。應(yīng)該說，這無意間縮短了中國文明與西方藝術(shù)的距離。

在《利瑪竇中國札記》里，有不小的篇幅是用來描述中國的戲曲、宗教儀式音樂和中國樂器，其中也提到了中國人初次接觸西洋音樂和西洋樂器時所表現(xiàn)出的新奇感和欣賞的態(tài)度。從利瑪竇對中國音樂的描述來看，應(yīng)該說是客觀和寫實的，也如實的反映了一些情況，不過，對中國音樂的一些微辭，除了中國音樂本身的一些問題外，或許是出于利瑪竇對中國音樂文化的隔膜與無法領(lǐng)悟，當(dāng)然，這其中也流露出“上帝音樂在歐洲”的偏見。但無論如何，利瑪竇在引入西方音樂和傳播中國音樂方面所做的工作是應(yīng)該銘載史冊的。

正如，任何一個人類社會的存在，都必須創(chuàng)造并且依賴于一個特定的內(nèi)在環(huán)境結(jié)構(gòu)，而這個特定的環(huán)境結(jié)構(gòu)，又總會與人的現(xiàn)實關(guān)系中的自然、社會及思維構(gòu)成一種自洽，世界上形形色色的民族特性，也就是在這種自洽的歷史中漸次形成的。觀念文化的制約有時是貫徹終身的，但是，一門藝術(shù)要充分拓展它的時空領(lǐng)域，除了其必須有的強烈的民族色彩以外，還必須要有一種能為全球人類所接受的共通性，而這種共通性的指向應(yīng)是模糊、寬泛和多義的，從邏輯學(xué)的角度講，也就是發(fā)生在廣泛的外延中。當(dāng)一個藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展到一定的程度時，為了避免過分的“飽和”，有時需要其它藝術(shù)門類的介入，以汲取營養(yǎng)或者獲得新的靈感，但這只能從啟發(fā)和提醒的角度出發(fā)，知識和文化結(jié)構(gòu)的差異，致使它們發(fā)生全面融合的可能是不存在的。

當(dāng)利瑪竇將耶穌受難的十字架以及西方人物油畫獻給萬歷皇帝的時候，皇帝先是驚奇，然后似乎變得害怕看見這些雕像，“……他不敢和這些目光相對，他的母親……看到活生生的神的形象也感到不安，他害怕這些雕像的逼真的神態(tài)……”⑦這段話記錄了中國人在最初接觸西洋畫法時的真實感受。同時，西洋畫的技法也引起了一些思想開明的中國畫家的興趣，尤其是在肖像畫的技法中，古法的白描畫像日漸衰微，兼用筆墨烘染而不分凸凹者形成了地位重要的肖像畫派，如謝彬、徐璋、孟永光、郭鞏等。其中地位突出的是曾鯨（字波臣，福建莆田人），他的寫照妙入化工，儼然如生，記載中稱他的畫法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。在傳教士中也有一批善畫者，比如郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安得義等，他們干脆就在中國畫油畫。郎世寧更是用中國傳統(tǒng)的水墨法畫山水鳥獸，并力圖接近當(dāng)時畫院中流行的傳統(tǒng)風(fēng)格，由于他們在創(chuàng)造真實的物象方面為當(dāng)時一般中國畫家力所不能及，所以，他們之中特別是郎世寧在中國繪畫史上留下了一定的影響。自此，如何表現(xiàn)空間關(guān)系，成了在中國畫中倍受關(guān)注的話題，在中國畫中準(zhǔn)確描繪對象和正確的表現(xiàn)空間關(guān)系的方法，一直被認(rèn)為是格調(diào)不高的俗工，這在一定程度上也阻礙了它的繼續(xù)發(fā)展，西洋技法之被引入中國畫，也是一直在充滿歧視與反對的空氣中發(fā)展，基于本文的目的，就不再另做多述了。

白謙慎先生在《傅山的世界——十七世紀(jì)中國書法的嬗變》中，提到明末清初的人在描繪文化活動的過程時，喜用“試”這個字。試，即淺嘗輒止，而非嚴(yán)肅投入。所強調(diào)的是在活動進行中得以享受到的趣味本身。這個“試”字，具有“即興為之，適意而止”的短暫性，目的是“乘其興之所適，無使神情太枯”。晚明的很多文論記載中同樣有這樣一個特點，就是頻繁地使用“奇”這個字，無論是對優(yōu)秀的作品還是杰出的作者，都可以用“奇”來品評，可以說“奇”是晚明文藝批評中最重要的概念和品評標(biāo)準(zhǔn)，從被評為“奇”的作品中，我們可以清楚地看到這一時期對審美理想的要求，其中有一個明顯的特點就是對原創(chuàng)性和追求真實之自我的要求。

除去文化藝術(shù)發(fā)展的諸多規(guī)律以外，物質(zhì)生活對世界觀的改變也極富影響，終晚明一世，人們對西方物品、見聞的好奇心一直未衰。中國文人素有對奇事、奇器的癖好，雖然說上層文化精英或許對“奇”有著與普通百姓不同的理解，但是客觀上，海外諸奇一時涌進的現(xiàn)實，的確也對晚明的美學(xué)觀念改變起到了一定作用，從而助長一個標(biāo)新立異的文化氛圍的呈現(xiàn)。這種心理效應(yīng)經(jīng)由文學(xué)或藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，便拓展出了無限的可能，從而掀起了一場場張揚個性的文化運動。

①白謙慎《傅山的世界——十七世紀(jì)中國書法的嬗變》，三聯(lián)書店2006年版，第13頁。

②方豪《中國天主教史人物傳》，中華書局影印本1988年版，第72頁。

③④郭福祥，左遠波《中國皇帝與洋人》，時事出版社2002年版，第 93、102 頁。

⑤轉(zhuǎn)引自趙力，余丁《中國油畫文獻1542——1898》，湖南美術(shù)出版社，2002年版，第57頁。

⑥轉(zhuǎn)引自陶亞兵《晚清間的中西音樂交流》，東方出版社2001年版，第9頁。

⑦轉(zhuǎn)引自郭福祥，左遠波《中國皇帝與洋人》，時事出版社2002年版，第99頁。