論中西“灰闌故事”情節(jié)發(fā)展模式之異同

⊙陳顯軍［江西科技師范學(xué)院文學(xué)院， 南昌 330038］

⊙應(yīng)娜琳［江西省新建縣第二中學(xué)， 南昌 330100］

作 者：陳顯軍，江西科技師范學(xué)院文學(xué)院講師；應(yīng)娜琳，江西省新建縣第二中學(xué)教師。

在日常生活中，中國(guó)人常常會(huì)有如下體驗(yàn)：在觀看影視作品或者閱讀小說、雜志時(shí)，面對(duì)各式各樣的故事，但凡故事情節(jié)一波三折、曲折離奇的，一般都會(huì)關(guān)注得比較多；在閱讀國(guó)外作品時(shí)，一般人在遇到大篇幅的心理描寫時(shí)，起初可能會(huì)小酌一番，但到后來往往會(huì)以“快進(jìn)”為主。其原因不得而知。中國(guó)人在長(zhǎng)期的文學(xué)欣賞培養(yǎng)方面，注重情節(jié)的組合與人物的塑造，在人物心理刻畫方面所涉及的并不多，由古至今的受眾往往也因此習(xí)慣于忽略繁復(fù)的心路歷程，追求節(jié)奏快、矛盾激烈的故事發(fā)展。而西方的文學(xué)則有很大的不同，故事文學(xué)的創(chuàng)作過程中，作品的情節(jié)可簡(jiǎn)單，也可復(fù)雜，但作者不論繁簡(jiǎn)，都十分注重表達(dá)人物內(nèi)心的波瀾起伏，這與西方文化中關(guān)注人本身的觀念是十分吻合的。這種不同的寫作習(xí)慣，也造成了二者在故事發(fā)展構(gòu)建中形成不同的模式。

一、中西作品中情節(jié)與心理成分的不同權(quán)衡

先來看看中國(guó)的“灰闌故事”——元雜劇《包待制智勘灰闌記》中的情節(jié)與心理刻畫的關(guān)系。一方面，該劇的矛盾集中，內(nèi)容緊湊，情節(jié)連貫，一氣呵成地講述了一個(gè)二母爭(zhēng)子的故事，并刻畫了一系列性格鮮明的人物。第一折的內(nèi)容就情節(jié)上來講十分豐富，從大渾家與趙史令密謀爭(zhēng)財(cái)奪子，到張林前來投靠妹妹張海棠，兩人產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)后被大渾家利用導(dǎo)致兄妹反目，再到大渾家騙過海棠，并在馬員外面前誣陷海棠與外從有私情，再到毒害馬員外，嫁禍海棠，奪走壽郎，最后串通趙史令買通關(guān)系，以絕后患。這短短的一折可謂處處玄機(jī)，包羅萬(wàn)象，轉(zhuǎn)眼間將所有的矛盾都指向張海棠，回味起來酣暢淋漓，在一種情節(jié)快節(jié)奏的推移中，讓讀者、觀眾迫不及待地想要知道下一步如何發(fā)展。

另一方面，該劇在人物刻畫方面，也采用了一定的心理描寫，由于元雜劇屬于說唱藝術(shù)，所以心理描寫也通過唱詞與對(duì)白來展現(xiàn)。張海棠是本劇的正旦，她的不少唱詞便是她的內(nèi)心獨(dú)白，如：“［混江龍］再不去賣笑追歡風(fēng)月館，再不去迎新送舊翠紅鄉(xiāng)。我可也再不怕官司勾喚，再不要門戶承當(dāng)，再不放賓朋出入，再不見鄰里推搶，再不愁家私營(yíng)運(yùn)，再不管世事商量?！边@一段唱詞，一連串的“再不”表達(dá)了她嫁入馬家從良后身心獲得自由的喜悅之情。同時(shí)，“再不”后面所跟的內(nèi)容是她在作為一個(gè)風(fēng)塵女子所遭遇的不幸，而這些正是社會(huì)所強(qiáng)加于下層?jì)D女的。因此，這里的心理描寫并不單單只是在表達(dá)她的心情，同時(shí)也是借她之口，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的一種旁敲側(cè)擊式的抨擊。

再看看《高加索灰闌記》中西方的情節(jié)處理方法。布萊希特為達(dá)到“間離效果”，會(huì)中斷情節(jié)延續(xù)性的發(fā)展，哪怕在同一幕中，也會(huì)有不同片段拼接的現(xiàn)象。如第四幕“法官的故事”中，一開始講述了阿茲達(dá)克在無意中救了大公，之后無比懊惱，要求接受處罰。這個(gè)過程在劇中只呈現(xiàn)了他救大公與要求公審兩個(gè)片段，至于他發(fā)現(xiàn)救的是大公，懊悔不已，命令警察將他送到弩卡的情節(jié)都沒有呈現(xiàn)，只是通過歌者簡(jiǎn)短的唱詞來展現(xiàn)：“歌手（唱）阿茲達(dá)克就是這樣收留了老乞丐。／事后他發(fā)現(xiàn)這就是大公，這個(gè)殺人犯?。呃ⅰ脨溃罹欤退藉罂?，上法院投案?！焙苊黠@，場(chǎng)景出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，情節(jié)出現(xiàn)了斷點(diǎn)，而這在元雜劇中，尤其在同一幕中，基本不會(huì)出現(xiàn)。

另外，該劇中的人物的心理活動(dòng)過程亦是通過說唱來表達(dá)的，在該劇中，主要是出自主人公自己之口與歌者之口。與元雜劇不同，該劇所出現(xiàn)的大段心理獨(dú)白往往不帶有目的性，是純粹的主人公內(nèi)心情感的表達(dá)。如第三幕中有一段格魯雪對(duì)西蒙的寄語(yǔ)：“格魯雪（一邊織一邊唱）情哥哥就動(dòng)身，/情妹妹追上去苦苦哀求，/哀求呀，哭泣；哭泣啊，叮嚀：/至親呀至愛，/你如今去打仗，/和敵人打起來，/別沖到前頭，/別拉在后邊，/前頭呀是紅火，/后邊呀是紅煙。/保持在中間，/向旗手緊靠。/前頭的總得死，/后邊的也難保，/中間的回來得了?！边@段唱詞表達(dá)了她對(duì)西蒙誠(chéng)摯的愛意，希望他能平安回來，沒有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的評(píng)價(jià)，沒有對(duì)社會(huì)的控訴，只是簡(jiǎn)明地表達(dá)著自己的想法，同樣的例子在文中還有多處?？梢姡睦砻鑼懺诓既R希特手下還是頗為常見的，并為展示人物性格提供了有效途徑。

二、元雜劇《包待制智勘灰闌記》的單線結(jié)構(gòu)

在《包待制智勘灰闌記》中，包含了種種矛盾沖突，反映了元代社會(huì)一些典型的社會(huì)現(xiàn)象，不過，作者在處理這些內(nèi)容的時(shí)候，將它們高度集中了起來，并將女主人公作為觸發(fā)所有問題的關(guān)鍵，全劇沿產(chǎn)生矛盾——激化矛盾——解決矛盾的單線模式發(fā)展，符合傳統(tǒng)故事發(fā)展的模式。在本劇中主要展現(xiàn)了以下幾大社會(huì)問題：

其一，元代妓女地位低下，遭受社會(huì)的歧視。張海棠淪為暗娼是為了家中生計(jì)，可是即便如此，卻還是被哥哥看不起，在楔子中，張林曾道：“……可著小賤人做這等辱門敗戶的勾當(dāng)，教我在人前怎生出入也……潑賤人，你做這等事，你不怕人笑，須怕人笑我。我打不得你個(gè)潑賤人那！”同樣，在第一次對(duì)簿公堂，趙令史也曾道：“原來是個(gè)娼妓出身，便也不是個(gè)好的了……”在這里，通過張林和趙令史之口，其實(shí)是表達(dá)了當(dāng)時(shí)眾人的想法，正是這種對(duì)妓女的偏見，使得張林與張海棠會(huì)被利用產(chǎn)生誤會(huì)，使得在案子中張海棠因身份卑微而被欺凌。

其二，元代社會(huì)“一夫多妻”與“婚外情”現(xiàn)象普遍，妻妾之間必然就會(huì)產(chǎn)生一定的利益沖突，引發(fā)大大小小的矛盾。作為正室的大渾家紅杏出墻，與趙令史偷情，這在大渾家一出場(chǎng)時(shí)便做了交待：“……我瞞著員外，這里有個(gè)趙令史，他是風(fēng)流人物，以生得驢子般一頭大行貨，我與他有些不伶俐的勾當(dāng)。我一心只要所算了我這員外，好與趙令史久遠(yuǎn)做夫妻?！壁w令史也交待：“……這里有個(gè)婦人，他是馬均卿員外的大娘子。那一日馬員外請(qǐng)我吃酒，偶然看見他大娘子這嘴臉，可可是天生一對(duì)，地產(chǎn)一雙，都這等花花兒的，甚是有趣。害得我眠里夢(mèng)里只是想慕著他。豈知他也看上了我，背后瞞著員外，與我做些不伶俐的勾當(dāng)……”這樣一來，為了能與趙令史安穩(wěn)地在一起，大渾家除了要除掉馬員外以外，還要保證有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，于是便有了爭(zhēng)子以爭(zhēng)遺產(chǎn)的風(fēng)波。

其三，官場(chǎng)昏暗。張海棠被誣告后，收生老娘、街坊鄰居、衙門內(nèi)外都已用錢打點(diǎn)好，因此在斷案過程中，作假證、謊話連篇成了家常便飯。同時(shí)，昏庸貪婪的鄭州太守蘇順也在這樁冤假錯(cuò)案中起了順?biāo)浦鄣淖饔茫骸埃ü略疲┻@婦人會(huì)說話，想是個(gè)久慣打官司的?？诶锉亓Σ回菡f上許多，我一些也不懂的，快去請(qǐng)外郎出來?！@一樁雖則問成了，我想起來，我是官人，倒不由我斷。要打要放，都憑趙令史做起，我是個(gè)傻廝那?。ㄔ?shī)云）今后斷事我不嗔，也不管他原告事虛真。笞杖徒流憑你問，只要得的錢財(cái)做兩分分?！泵耖g有如此拿著皇糧不為民請(qǐng)命的狗官，社會(huì)怎么不會(huì)怨聲四起，而他也正好與后面出場(chǎng)的包待制形成強(qiáng)烈對(duì)比，表達(dá)了民眾對(duì)清廉正直的官員的期盼。

作者首先展現(xiàn)以上幾大社會(huì)問題，奠定矛盾發(fā)生的社會(huì)必然性，由于主人公自身的人生目標(biāo)都渴望實(shí)現(xiàn)，因此，便產(chǎn)生了矛盾，譬如張林沒投靠成親戚，只能轉(zhuǎn)投妹妹，而與妹妹本來就有矛盾，借盤纏受阻；大渾家希望和情夫在一起，但自己卻是馬家正室；受冤屈的人都希望通過合法途徑討回公道，而所謂的“合法途徑”在銅錢面前卻微不足道，有錢才是王道。一旦大渾家的想法成熟，急于與趙令史雙宿雙棲，所有的矛盾都在一瞬間被點(diǎn)燃，兄妹矛盾、妻妾矛盾、正義與歪曲事實(shí)的矛盾等等，一觸即發(fā)。然而，真理與正義終究會(huì)浮出水面，兄妹矛盾最終化解，大渾家面目最終被揭穿，孩子也回到了母親身邊，所謂善惡因果終有報(bào)，所有的矛盾都會(huì)有解決的一天。這個(gè)故事通過這樣一條清晰的脈絡(luò)，步步緊逼，環(huán)環(huán)相扣地講述了一個(gè)完整的故事，還以“灰闌斷子”為點(diǎn)睛之筆，以孩子的歸屬作為斷案的關(guān)鍵，以分辨真假善惡。這可以說就是我國(guó)古代戲曲故事常用的單線敘事模式，在這一模式的敘述下，讀者、觀眾的注意力會(huì)集中在一條主線上，沒有旁的枝節(jié)干擾，嚴(yán)謹(jǐn)而縝密。一出戲容量有限，因此，只需處理好主線的內(nèi)容，便足以成就一個(gè)成功的故事，如果多了些攀生的枝丫，也許分散了筆力，無法挖掘背后的深意，反倒成了畫蛇添足之舉。

三、《高加索灰闌記》的雙線模式

《高加索灰闌記》在講述“灰闌故事”時(shí)，在情節(jié)處理方式上最亮眼之處莫過于采用了雙線模式。所謂雙線模式，就是指從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，延伸出兩條故事脈絡(luò)，分別講述兩個(gè)不同主人公身上發(fā)生的故事，后兩人又因某種關(guān)聯(lián)而被聯(lián)系到了一起，構(gòu)成一個(gè)完整的故事。具體地來說，本劇以某年復(fù)活節(jié)的地毯工人運(yùn)動(dòng)推翻大公，殺死總督阿巴什維利為時(shí)間端點(diǎn)引出兩條故事線。一條線分“貴子”、“逃奔北山”、“在北山中”三幕，主要講述了總督家的女傭格魯雪收養(yǎng)了總督夫人在逃亡時(shí)遺棄的孩子，一路上經(jīng)歷種種坎坷，一心一意撫養(yǎng)米歇爾。叛亂結(jié)束，總督夫人為了得到丈夫遺產(chǎn)，派人從格魯雪中奪走孩子。另一條線為第四幕“法官的故事”，講述了阿茲達(dá)克如何近乎荒誕地成為法官，如何果斷隨性地?cái)喟傅墓适?。前三幕總共發(fā)生的時(shí)間為兩年，以米歇爾被鐵甲兵從山中帶回城中結(jié)尾；而第四幕發(fā)生的時(shí)間也為兩年，以總督夫人交待阿茲達(dá)克務(wù)必要派人將兒子從山中帶回為結(jié)尾，這與第三幕的結(jié)尾前后順連，完成了兩條線的敘事。不論是緊張激烈還是幽默詼諧，到了第五幕，所有的主要人物在這里匯集，孩子最終也找到了真正合理的歸屬。

通過雙線模式，極大地提高了戲劇的容量，給予作為兩大主人公的格魯雪與阿茲達(dá)克以最充分的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，通過發(fā)生的一系列事件，對(duì)于塑造兩人飽滿的形象起到了關(guān)鍵作用。他們兩人一個(gè)是再普通不過的女傭，一個(gè)是一抓一大把的平民，然而，正是這兩個(gè)普通人，卻在劇中扮演了兩個(gè)至善的社會(huì)角色，締造了一系列或感人肺腑，或暢快淋漓的事件，極具戲劇性。劇中有不少情節(jié)屬于“弄假成真”：一方面，真假交錯(cuò)的情節(jié)增強(qiáng)了故事的可看性；另一方面，將一些不合實(shí)際的做法帶入戲中，使得故事帶有一種荒誕性。例如，社會(huì)不認(rèn)可像格魯雪這樣未婚卻帶一個(gè)孩子的母親，因此，她的哥哥拉弗倫第建議并安排她冠名嫁給一名垂死的漢子尤素普，婚喪同時(shí)辦理，有“沖喜”之意。然而，誰(shuí)知尤素普只是為了逃避戰(zhàn)爭(zhēng)而裝病，假成親變成了真成親。又如，全劇中最大的一處弄假成真之處，也就是孩子的假母親格魯雪憑借對(duì)孩子無微不至的照顧與愛，最終被判為孩子真正的母親。如果沒有雙線模式，就不能通過充足的事實(shí)來表明兩位主人公的特殊性格，也就無法解釋在最后一幕公堂上所發(fā)生的“離奇”的事，即非生母成為了孩子的母親。

因此，雖為雙線模式，卻是為一件事，一個(gè)結(jié)果做鋪墊，起到了極佳的表現(xiàn)效果。當(dāng)然，這種雙線模式從時(shí)間延伸的角度，也可看做是敘事手法中的倒敘與插敘的結(jié)合，使全劇更具有時(shí)間感；加上同時(shí)變換的場(chǎng)景，也增強(qiáng)了空間感，時(shí)空并濟(jì)，使得該劇顯得更為立體，別有一番風(fēng)味。

綜上，中西在敘事文學(xué)中對(duì)心理描寫的側(cè)重不同，正是一種民族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。中國(guó)文學(xué)重在對(duì)內(nèi)容或者說對(duì)情節(jié)的把握，人物通常多做少思，先做后思。而西方則把心理描寫放在一個(gè)較為重要的位置，甚至有以思想運(yùn)動(dòng)為主線的意識(shí)流文學(xué)，布萊希特所處的德國(guó)民族傳統(tǒng)中，辯證哲學(xué)思維更是達(dá)到了一定的高度，必然對(duì)人的思想有更進(jìn)一步的重視與刻畫。正因?yàn)檫@種不同的寫法源自本民族文化、源自厚重的文化底蘊(yùn)，它們沒有優(yōu)劣之分，沒有先進(jìn)與落后之別，正確地對(duì)待每一部文學(xué)作品成為比較的關(guān)鍵。然而，尊重不是沿襲，而是在一定的高度上再前進(jìn)、再學(xué)習(xí)，文學(xué)創(chuàng)作需要不斷地吸收與消化，對(duì)于外來文化中優(yōu)秀的部分，應(yīng)該學(xué)會(huì)再利用、再創(chuàng)造，這才是民族文化持久不衰的強(qiáng)大動(dòng)力。

[1]（元）關(guān)漢卿等.元雜劇精選[M].太原：山西出版集團(tuán)·三晉出版社，2008.

[2] 汪義群.西方現(xiàn)代流派作品選（四）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.