從人物形象塑造看不同藝術形式的悲劇性表達——以元雜劇《趙氏孤兒》與同名電影的比較為例

⊙陳大為［中原工學院外國語學院， 鄭州 450007］

作 者：陳大為，文學博士，中原工學院外國語學院講師。

作為悲劇的主要審美特征，悲劇性在表達悲慘凄苦的故事情節(jié)和曲折多舛的人物命運方面所取得的效果是其他審美特征所無法企及的。當然，這一特征能否得以充分表達和展現(xiàn)，在很大程度上取決于故事情節(jié)的鋪設架構和人物形象的匠心塑造，也正因為后者使得反映上述特征的藝術形式及作品在悲劇性的表現(xiàn)方面存在諸多差異。這種差異在根據(jù)元雜劇改編、由陳凱歌導演的電影《趙氏孤兒》，與其最初的表現(xiàn)形式——元雜劇之間的悲劇性人物塑造方面得到了有力體現(xiàn)。本文試圖從人物形象的塑造角度切入，來探析其中緣由。

一、因形象塑造的不同導致人物原始形象的顛覆

元紀君祥所作的《趙氏孤兒》作為中國最為著名的悲劇作品之一，其最能打動人的地方正在于它刻畫了一批性格非常鮮明的忠奸、正邪對立的人物形象，通過兩種對立形象進行的持久而悲壯的博弈、較量，最終邪不勝正，完成了對忠、義、烈的肯定。以紀君祥的元劇為藍本的《趙氏孤兒》被改編過無數(shù)次，在人物原型、主題思想上大體都能繼承原著精髓，但電影《趙氏孤兒》卻將人物形象做了顛覆性的改變。

元雜劇主要圍繞殺孤、救孤、復仇這一條主線展開，為了維護正義、忠良，程嬰、韓厥、公孫等義士與屠岸賈進行了激烈的斗爭，在斗爭中顯示出英雄們自我犧牲、大義滅親、無怨無悔的高貴品質(zhì)。下將軍韓厥：“我如果將這孤兒獻了出去，少不了一身高貴。可是我韓厥是一個頂天立地的男兒，怎么會干這種損人利己的事！”為了讓程嬰去得放心，他抽劍自刎，成了一個毅然決然的年輕英雄。得知屠岸賈要處死全國一月以上半歲以下的全部嬰兒，程嬰為了保孤兒，找到已經(jīng)不問世事的公孫杵臼，公孫考慮到自己年已長而孤兒尚幼，決定以自己的命換得程嬰的生命，讓他去撫育趙氏孤兒以日后報仇。面對屠岸賈的威逼，公孫寧死不從，最后撞石階滿頭流血而死，表現(xiàn)出一個老人的忠義正氣。而在影片中，韓厥面對公主與程嬰的再三求情，在公主為他想好退路的情況下才放開趙氏孤兒，此后面對屠岸賈的一劍又耿耿于懷十多年，忍辱偷生十多年；而公孫則與屠岸賈來回刺殺了一小番后才死于屠岸賈的劍下，一少一老大無畏的英雄氣概盡失。

依此看來，相對于元雜劇《趙氏孤兒》而言，影片將主要人物形象程嬰與屠岸賈進行了的顛覆具體表現(xiàn)為：

1．好人變“壞”了。如原著中那個視死如歸、無私無畏、主動獻兒取義的可歌可泣的程嬰不復存在，取而代之的是影片中那個自私、陰險的程嬰。于是，程嬰就由原著中打動千萬觀眾的“忠義”完人變成了歷史長河中一個不失美好人性卻又充滿缺點的“小人物”。

2．“壞”人變好了。與好人變“壞”相反的是，劇中主要人物屠岸賈這個壞人變“好”了。影片前半部分，屠岸賈要比原著中更兇殘，更富野心，不僅假傳圣旨誅殺趙家滿門，還利用毒蟲去咬國君背后畫在皮肉上用來辟邪的圓圈，殺死國君。但當屠岸賈如愿地殺盡敵人，控制小國君之后，影片突然來了個毫無鋪墊的轉(zhuǎn)折。小國君問屠岸賈何謂仁，他答就是做一個好人。從此處開始，屠岸賈變成了一個溫情脈脈、滿懷愛心而又不乏嚴格的好“父親”，影片的后半部中，這個父親要比程嬰稱職、高大而又有人情味得多。特別是當屠岸賈發(fā)現(xiàn)程勃與趙朔長得如此相似就是趙家后人時，他也不再像十五年前那般兇殘。明知是趙家的后代，最后在趙氏孤兒被敵軍團團圍住，孩兒大叫“干爹，救我”時，他于心不忍，回過頭來救他于困境。最后屠岸賈坐等程家父子前來報仇，再一次表示他愿意放他們遠走高飛。至此，屠岸賈大惡大奸的形象被模糊化，令讀者多了唏噓的同情，所以，最后趙氏孤兒一劍刺中屠岸賈時，復仇的快感與意義似乎已不復存在。

二、時過境遷及不同的藝術表現(xiàn)形式導致人物悲劇性削弱

元劇中塑造的一批具有講信義、輕生死、除暴安良、忠君愛國、勇于自我犧牲等偉大品格的義士是《趙氏孤兒》得以傳世的重要原因所在。這樣的人物形象塑造符合亞里士多德的悲劇理論。亞里士多德提出，作為悲劇，描繪人物性格時必須遵循一些原則：第一，性格要善良，性格善良的人在選擇自己的行動時能夠明白表現(xiàn)出來，也就是說人物的行動能夠體現(xiàn)人物的性格。第二，性格要符合人物的身份，要從中體現(xiàn)出一種“和諧”。第三，性格要首尾一致，這樣人物形象就具有邏輯一貫性和說服力。電影《趙氏孤兒》卻將人物形象做顛覆性的改變，直接導致原著悲劇性的削弱，我們不禁要追問一下，“這么說”的原因究竟何在？

1.時代不同人們的價值觀不同。一部文藝作品的創(chuàng)作或改編，不可避免地融合著作家或編導對社會、人生的思考，而這種對社會、人生的思考必定又與其背后的時代密切相連。那么，元代社會人們普遍認可的價值觀是什么？文藝作品反映社會現(xiàn)實，也就是說，元雜劇中所強調(diào)的忠義、自我犧牲、對抗殘暴惡勢力等可以在某種程度上代表著元代社會的某些精神面貌。“元雜劇悲劇精神首先帶給我們的印象是犧牲情結。這一情結的凸出并非偶然，而是長期以來社會文化心理積淀而成，在元代這一特定歷史環(huán)境沖撞下凸現(xiàn)的。在元朝，漢人深切而完整地感受到異族入主的屈辱和種族歧視的痛苦。他們在悲劇現(xiàn)實中呻吟和掙扎的同時，把目光審視到歷史的長河中，思念、仰慕那些慷慨赴難、以身赴難的忠臣良將，并希望以之作為悲劇素材，飽含了亡國奴屈辱和痛楚的悲劇心理。因此，元代劇作家們以陽剛之氣、正義之光作為悲劇主題，推出了一臺臺慷慨悲壯的英雄悲劇，反復褒揚劇中主人公自愿赴死的‘犧牲情結’。”這種偉大的犧牲情結直接來自于“重義輕利”的傳統(tǒng)文化。公主和韓厥自殺、程嬰舍子、公孫撞階，所有人的所有舉動只為一個目的，保存趙家唯一的血脈，讓他日后為趙家復仇，這個目的背后沒有任何個人利益的功利追求。

當下，忠義、復仇、自我犧牲都早已被人們淡忘，影片中公主在臨別之前，囑托程嬰，等孩子長大了不許告訴孩子父母是誰，仇人是誰，忘了報仇，就過老百姓的日子，體現(xiàn)出的是典型的當代國人的價值觀。當代人還借屠岸賈之口質(zhì)問程嬰：“一個出賣自己兒子的父親，多可怕呀！”“你有什么權利決定你孩子的生死？你又有什么權利讓趙家的孩子為你報仇？”傳統(tǒng)的重義輕利價值觀被淡忘直至失落。并且，一切曾經(jīng)被認為是神圣的東西都可以用來戲謔，如果說影片以一種調(diào)侃的姿態(tài)刻畫昏庸無能玩彈弓的國君還能被觀眾接受，那么程嬰這樣一個原本代表忠義最高形象的人物卻被喜劇演員葛優(yōu)表演得充滿喜感，這種對英雄的解構、戲謔就太背離作品原本的初衷了。這不是編劇或?qū)а菽骋粋€人的錯，也不是某一部影片的問題，問題根本在于文藝創(chuàng)作的價值觀直接映射著現(xiàn)實生活中人們的價值觀和行為方式，或者說，是現(xiàn)實的價值觀與行為方式?jīng)Q定著文藝作品中的價值觀。當下的價值觀呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，但輕義重利可謂是主流之一。從這個方面來看，影片比元雜劇少了悲劇性，而影片背后體現(xiàn)出的重義輕利價值觀的失落卻多出一重悲劇性。

當然，對人物形象的改造，從另一個側面反應了隨著時代的發(fā)展，人們對人性的深刻性、復雜性、多面性的認識有所提升。如今無論是電影還是文學作品，都不會再有單純的帶著符號化臉譜的人物形象出現(xiàn)，這表現(xiàn)出當下的人們對簡單的好壞、是非、黑白、對錯二元對立思維的拋棄，標志著當代受眾藝術品味的提高，在這部電影中同時還顯示出導演力圖將大歷史小人物化、平民化的努力，符合當下文藝創(chuàng)作與批評界的內(nèi)在潮流，最典型的就是影片中關于父子情的浪漫化處理。影片的本意是在挖掘人性的多面性，使其性格更豐滿，但正在這里體現(xiàn)出了亞里士多德所說的前后性格不一致之說，影片前半部分屠岸賈陰險狠毒，但面對復仇的程家父子他顯得過于仁慈，這種放下屠刀立地成佛的根本轉(zhuǎn)變不符合人物特征。而原著中，屠岸賈的確也是非常喜愛趙氏孤兒的，其中有一個重大的原因是他“正在陰謀計議，憑著孩子的威力，早晚可以殺了晉靈公，奪了晉國，自己登上寶座，把自己的元帥官位讓給孩子，更可稱霸于列國了”，這才符合他的本質(zhì)。影片中模糊是非善惡，使得影片在悲劇性上大打折扣。

2.藝術形式不同表現(xiàn)方式不同。元雜劇的劇本作為文字作品，有更多的想象的空間，例如原著中對趙氏孤兒的成長過程描述很是簡單：二十年過去了，趙氏孤兒——名義上是程嬰的孩子、屠岸賈的義子也長大成人了。在屠岸賈的精心培養(yǎng)下，十八般武藝無所不會，弓馬嫻熟更強于屠岸賈。屠岸賈非常喜愛這個孩子，為他取名叫屠成。他把程嬰叫做“這壁廂爹爹”，把屠岸賈叫做“那壁廂爹爹”。至于屠岸賈究竟為何喜歡這個孩子和喜歡到什么程度，趙氏孤兒的武藝與人品如何，程嬰在這二十年中受了多少的煎熬，對培育這個孤兒所花費的心力究竟幾何，都給讀者留下了無盡的想象空間與余地。相反的是影片將這一過程仔細鋪陳。原著中孤兒聽完程嬰交代他的身世后，氣昏倒地，醒來哭著說：“我空長了二十年，原來還認賊作父！我要生擒那老匹夫！讓他還俺一朝臣宰，為趙家三百口人抵命！爹爹請坐，受你孩兒拜！”正因為原著中對他成長過程與屠岸賈的感情沒做鋪陳，對孤兒的性格特點未做限定，所以，得知身世后強烈要求報仇就不顯突兀。相反的是影片中，真正面對自己身世后，孤兒竟然沒有經(jīng)過一段掙扎，提劍跟著程嬰去復仇就顯得非常突兀。

此外，電影作為一門綜合藝術，要在固定時間內(nèi)制造出一個又一個的高潮以持續(xù)不斷地吸引觀眾的注意力，所以它要求戲劇沖突更頻繁、復雜。因此，改編過程中根據(jù)需要增添或刪減一些非主要人物形象，都是必要的。但是增或減應當服從于中心主題。影片刪了勇士魏絳、餓夫靈輒、殿前太尉提彌明的精彩表現(xiàn)，這三個人物都是英勇忠義正直之壯士。影片中增加了程嬰老婆的戲份，多了程嬰與老婆之間的沖突，編導本意當是以婦人之見烘托出程嬰的偉大，程妻的形象刻畫基本上是可信的，也使得故事更加跌宕起伏，但事實上對突出程嬰的高大和對主題的加深并沒有起到太大作用。原著中本來放孤后壯烈自刎的韓厥，在影片中因為被屠岸賈砍了一刀而發(fā)誓報仇，忍辱偷生十幾年只為最后在戰(zhàn)場上放一支并沒有奪去屠岸賈生命的冷劍，人物形象顯得蒼白無力更顯多余。

三、結束語

魯迅曾說，悲劇就是把美好的東西毀滅給人看。悲劇的藝術性恰在于其每一個環(huán)節(jié)都通過充滿著令人痛心疾首的矛盾和利用正與邪、善與惡、黑與白等鮮明的對比來強化其藝術效果。當然，不同類型的藝術作品及其表現(xiàn)形式，出于某種需要抑或作品設計者的匠心取舍，在同一悲劇的表現(xiàn)方面總是存在著不同程度的差異，或因渲染而增強，或因淡化而減弱，這種差異，也正是藝術作品適度取舍和有限創(chuàng)造的集中體現(xiàn)。電影《趙氏孤兒》與同名元雜劇在悲劇性表現(xiàn)方面的差異其因正在于此。

[1] 亞里士多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，2002.

[2] 肖慧.論元雜劇悲劇的精神蘊涵[J].四川戲劇，2010（6）.