詩(shī)意的悲哀——論蘇曼殊小說(shuō)的悲哀之美及其成因

⊙曹曉麗［新疆伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院， 新疆 伊寧 835000］

作 者：曹曉麗，伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院教師。

在近現(xiàn)代文學(xué)史上，蘇曼殊以中日混血兒的血統(tǒng)背景、出家人身份混跡俗世，以詩(shī)名世，并因自傳體小說(shuō)《斷鴻零雁記》而文名大噪，善繪畫(huà)，通英、日、梵等數(shù)種文字。其小說(shuō)作品主要有五篇：《斷鴻零雁記》《絳紗記》《碎簪記》《焚劍記》《非夢(mèng)記》，另有一篇譯著兼而有之的《慘世界》和未完稿的《天涯紅淚記》。他曲折離奇的身世經(jīng)歷，特立獨(dú)行、卓然不群的個(gè)性和纏綿凄艷的愛(ài)情小說(shuō)，成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

蘇曼殊對(duì)人生之悲有異于常人的體悟，他善于借助語(yǔ)言將內(nèi)心郁結(jié)著的巨大愁恨和哀傷化作詩(shī)意的具象，用美的形式表達(dá)。蘇曼殊的小說(shuō)，承載著傳統(tǒng)的哀情、現(xiàn)代西方的悲劇意識(shí)。他用優(yōu)美的筆調(diào)寫(xiě)美麗的人在愛(ài)中掙扎的痛苦，構(gòu)建了詩(shī)情畫(huà)意的悲哀。

一、難言的身世之痛與凄婉的愛(ài)情小說(shuō)

要了解蘇曼殊煙花般燦爛而又短暫的一生，解讀其凄艷哀婉的小說(shuō)，則無(wú)論如何也繞不開(kāi)他的身世謎團(tuán)——那不愿示人的“難言之恫”，一個(gè)至死未解的心結(jié)。

蘇曼殊（1884—1918），原名戩，后更名為玄瑛，字子谷，曼殊是其法號(hào)和通用名。其父蘇杰生為廣東香山人，商人出生的他到日本成了一名成功的商賈，其母為日本人。蘇曼殊出生于橫濱，但出生未足三月，生母即離開(kāi)，由姨母河合仙撫養(yǎng)，五歲時(shí)隨父歸國(guó)，直到二十四歲時(shí)才再次見(jiàn)到一向視做母親的養(yǎng)母。其間，父子感情始終不甚融洽。由于正常家庭的缺失，再加之他中日混血兒兼私生子的身份而不容于族里，屢遭庶母大陳氏等的欺凌和族人白眼，致使他性情內(nèi)向孤僻，多愁善感，自戀造作，身體則羸弱多病。蘇曼殊早年曾在日本大同學(xué)校、早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)，參加過(guò)中國(guó)留學(xué)生的愛(ài)國(guó)組織。1903年離開(kāi)日本，先后到泰國(guó)、錫蘭等地游歷，并在當(dāng)?shù)囟毫魯?shù)月學(xué)習(xí)梵文。返回中國(guó)后則流徙于各地任教，足跡飄零。多厄的身世、坎坷的際遇本已使他郁郁寡歡、脆弱敏感，加之又生在一個(gè)濁世，目睹世亂國(guó)危，更使他無(wú)法不痛心，無(wú)法不孤寂。為排遣苦悶，他征歌逐色，更兼放縱口腹、飲食無(wú)度，一生愁病交加，1918年病逝于上海廣慈醫(yī)院，年僅三十五歲。

蘇曼殊異于常人的身世際遇和孤僻善感的性格，使他對(duì)以悲怨、凄美為基調(diào)的愛(ài)情文學(xué)尤其青睞。他的小說(shuō)有雷同的題材、相似的人物形象，又無(wú)一例外，以悲劇結(jié)局，同時(shí)，也彌漫著自傷身世的無(wú)奈與感嘆，其情感描寫(xiě)哀婉動(dòng)人，令人九曲腸回，向來(lái)有“哀情”小說(shuō)之名。《斷鴻零雁記》中的雪梅，因其父母有悔婚之意，而產(chǎn)生了“自裁以見(jiàn)志”的思想，最后在被逼嫁富家子的前夕，“竟絕粒而夭”；男主人公三郎為使雪梅能夠好好地投入另一段婚姻而出家為僧。故事的結(jié)局，三郎望著一堆荒涼的黃土嚎哭。“蘇曼殊在文本的悲涼思緒和審美上，注入了他本人的主觀情緒，設(shè)置了一種先天的對(duì)人生的悲觀判斷，即：只要有愛(ài)情，便注定是悲劇?！雹佟端轸⒂洝分械娜菒?ài)情悲劇，情與事的出現(xiàn)飄然而來(lái)，其發(fā)展并沒(méi)有必然的因果關(guān)系：靈芳為只見(jiàn)過(guò)一面的男子莊自縊；蓮佩為不愛(ài)自己的莊自刎；男主角莊為這兩位花季少女的逝去傷慟而絕。三個(gè)有情人為“情”付出了年輕的生命，小說(shuō)在悲郁的氣氛渲染之中，將故事情節(jié)引向無(wú)可逃避的悲劇結(jié)局，真是“有情更比無(wú)情苦”，這個(gè)哀傷的情感基調(diào)來(lái)自作者的悲哀的人生觀和審美傾向。小說(shuō)以美麗和青春的無(wú)緣由的毀滅，使悲哀達(dá)到極致。因愛(ài)情、因年輕、因自戕，故事令人扼腕嘆息，具有無(wú)限凄美的審美效果。

此外，蘇曼殊的小說(shuō)還善于借助景物描寫(xiě)來(lái)襯托人物的心情。《斷鴻零雁記》中多處通過(guò)景物的描寫(xiě)來(lái)折射三郎的抑郁情懷、惘然心態(tài)，如第十二章中寫(xiě)道：“一時(shí)雁影橫空，蟬聲四徹。忽有風(fēng)聲過(guò)余耳，瑟瑟作響。余乃仰空，但見(jiàn)宿葉脆枝，蕭蕭下墮?！雹谕ㄟ^(guò)晨間蕭瑟秋景的描繪襯托出三郎惘然憂愁之情。又如通過(guò)對(duì)“烏云彌布，只余殘星數(shù)點(diǎn)，空搖明滅”的溟蒙凄清的夜景描繪表現(xiàn)三郎“情網(wǎng)已張，插翼難飛”的矛盾痛苦之態(tài)。小說(shuō)中以景物描寫(xiě)渲染悲涼氣氛，從而襯托情感，取得情景交融的藝術(shù)效果。

二、“悲吟”傳統(tǒng)的影響與“人生本苦”的頓悟

中國(guó)文學(xué)史上不乏善于悲吟、哀歌的文人士大夫。繼屈原之后，以沉郁、孤憤為個(gè)人風(fēng)格的優(yōu)秀作家，不在少數(shù)，悲哀傷感是構(gòu)成他們作品魅力不可或缺的因素。可以說(shuō)，“哀傷是中國(guó)文學(xué)中一個(gè)頗有分量的情感主題。無(wú)論是愛(ài)國(guó)主義作品的悲愴，亦或是愛(ài)情作品的怨苦無(wú)奈、思鄉(xiāng)作品的感傷、懷古作品的蒼涼、山水作品的凄清空寂，其感情基調(diào)都可以屬于悲哀傷感的范疇?！雹圻@里面有社會(huì)、時(shí)代的原因，也有作家本人悲哀之美的審美傾向。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)“以悲哀之美所建立的審美范式，可以說(shuō)奠定了中國(guó)文學(xué)的主要美學(xué)基調(diào)?！瑫r(shí)作為一種民族的性格和文化，它還深深參與了中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格的形成?！雹茉趲浊隁v史漫長(zhǎng)的積淀過(guò)程中，以悲怨、凄美為主要美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)愛(ài)情文學(xué)，衍發(fā)出更加豐富的情感類型和多樣的表達(dá)形式，已達(dá)到豐富的悲哀之美的極致。這種無(wú)奈、悵惘、感傷，體現(xiàn)出我們民族心理性格中與生俱來(lái)的某種特質(zhì)，在它的作用下，孕育出愛(ài)情的悲劇意識(shí)。

在蘇曼殊小說(shuō)中,對(duì)景物或四季變化的描寫(xiě)隨處可見(jiàn)，其中常通過(guò)荒村、孤島、枯藤、零雁等意象，暗示主人公命運(yùn)的不幸，把內(nèi)在的思緒與外在的景觀相結(jié)合，呈現(xiàn)出優(yōu)美的感傷。這些無(wú)不受到古文人傷春悲秋、物是人非的孤寂、傷離別等哀愁情感的影響。

除了中國(guó)古典文學(xué)悲哀之美的影響以外，佛教的“人生本苦”的頓悟?qū)μK曼殊小說(shuō)的悲劇色彩也有重要影響。面對(duì)塵世之苦，蘇曼殊用佛家的眼光去理解，佛教要求人摒棄情欲，認(rèn)為情欲帶來(lái)人的苦楚。小說(shuō)中處處流淌著清冽的佛性，小說(shuō)人物沒(méi)有因?yàn)榍閻?ài)而還俗，反而有時(shí)因情欲糾纏而自我譴責(zé)，如《斷鴻零雁記》中一段心理描寫(xiě)：“吾滋愧悔于中，無(wú)解脫時(shí)矣?！庇袝r(shí)極端悲愁而以淚洗面，有時(shí)甚至自戕身體而求得心理平衡，但他作為禪僧的信條卻從未動(dòng)搖。《斷鴻零雁記》中三郎以“余實(shí)三戒具足之僧”來(lái)拒絕雪梅、靜子的愛(ài)情；《絳紗記》中薛夢(mèng)珠因?qū)W了“生死大事”，逃避謝秋云的追尋，最終坐化。體現(xiàn)了對(duì)佛教信仰的忠誠(chéng)與堅(jiān)守。

可見(jiàn)，雖極度需要愛(ài)，但“人生無(wú)?！钡乃枷?，使他認(rèn)為人倫情愛(ài)是阻礙他達(dá)到禪的境界的“邪業(yè)”，只有佛才是他的圣地、他的精神棲息之所。而情愛(ài)則是他在這圣地之外的精神療養(yǎng)院。這就注定了他徘徊于情愛(ài)與佛教信仰之間的尷尬境遇。為了走出這種尷尬，他采取了“以情求道”的方法。在他看來(lái)，佛性本有人情，窺梵天之德與悉人世機(jī)杼并不矛盾?！督{紗記》中的夢(mèng)珠就體現(xiàn)了人與佛教徒的統(tǒng)一。他雖然拒絕秋云出家當(dāng)了和尚，卻時(shí)時(shí)思念著她，仍珍藏著秋云所贈(zèng)的包裹定情物的絳紗，后來(lái)他在寺中坐化時(shí)，秋云還看見(jiàn)他衣襟間露出的一角絳紗。最后，秋云也出家做了尼姑。蘇曼殊讓他筆下的戀人總是勞燕分飛，原本戀愛(ài)的雙方要么拒絕愛(ài)，要么為愛(ài)而死，愛(ài)情也在灰飛煙滅間消散。

蘇曼殊對(duì)于情，可謂赤誠(chéng)；對(duì)于佛，可謂虔誠(chéng)。這看似矛盾，實(shí)則是蘇曼殊為尋求心理平衡而做出的努力。所以，蘇曼殊的小說(shuō)多通過(guò)小說(shuō)主人公來(lái)實(shí)現(xiàn)他渴求愛(ài)的心理，彰顯其個(gè)性心理。人倫情愛(ài)與佛教信仰矛盾糾纏的意識(shí)，以及傾向于用佛法平息化解情劫的模式，是他企圖尋求情之歸依的獨(dú)特方式。這也決定了蘇曼殊的愛(ài)情小說(shuō)注定情歸無(wú)處，以悲劇而告終。

敏感、孤僻的蘇曼殊在內(nèi)心深處渴望著人世間的溫情，但同時(shí)由于懼怕受傷而拒絕接受異性的情愛(ài)，卻又不能完全擺脫情的纏繞、系累。所以他無(wú)論是出世還是入世，無(wú)論是接近還是遠(yuǎn)離，都難以擺脫特定的歷史時(shí)期和特殊的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他的精神上的傷害。蘇曼殊將人倫情愛(ài)與具體的生存現(xiàn)實(shí)割裂開(kāi)來(lái)，而追求至純至凈的精神之愛(ài)，他不愿圖肉體之快樂(lè)而傷精神之快樂(lè)，這種虛幻的愛(ài)，注定不可實(shí)現(xiàn)。

三、日本的“自殺”文化與西方的悲劇意識(shí)

無(wú)疑，傳統(tǒng)文化和西方思潮對(duì)蘇曼殊的影響是深遠(yuǎn)的。蘇曼殊不論是在個(gè)性追求還是在小說(shuō)情感描摹和敘事技巧上，都曾受到西方思潮的熏染。

由于蘇曼殊中日混血兒的特殊身份，日本文化對(duì)蘇曼殊的審美習(xí)慣、情感方式以及生命觀的形成，有不可忽視的影響。中日兩國(guó)，一衣帶水，互相影響，日本也有以悲哀為美的審美傳統(tǒng)。尤其是“人生空幻”的參悟和日本民族的自殺情結(jié)。蘇曼殊筆下的主人公不是殉情自殺、抑郁而死，就是遁入空門(mén)。所以他的小說(shuō)寫(xiě)的是生命的終結(jié)，是一個(gè)個(gè)鮮活的生命走向毀滅的悲劇，特別是在女主人公身上顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇色彩。這些美好形象都以悲劇結(jié)局，無(wú)不體現(xiàn)出魯迅先生所說(shuō)的“把有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇內(nèi)涵?！疤K曼殊小說(shuō)正是通過(guò)對(duì)美好生命毀滅的抒寫(xiě)增強(qiáng)了作品的悲劇意蘊(yùn)?！雹菪≌f(shuō)創(chuàng)作上，蘇曼殊通過(guò)借鑒心理描寫(xiě)等西方小說(shuō)技巧，悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)程式，兼具了中西小說(shuō)的特色，體現(xiàn)出小說(shuō)藝術(shù)的現(xiàn)代性覺(jué)醒。蘇曼殊小說(shuō)在描寫(xiě)人物語(yǔ)言、行動(dòng)的基礎(chǔ)上，通過(guò)人物心理活動(dòng)的敘寫(xiě),集中反映矛盾沖突，塑造出三郎等獨(dú)具魅力的人物形象，成為時(shí)代變化的鏡像。

蘇曼殊能詩(shī)善繪，精通英、日、法、梵四種文字。這些條件使他對(duì)中西文化都能深得其中三昧。他主動(dòng)而真誠(chéng)地接受過(guò)西方文化思潮的影響，在閱讀和翻譯外國(guó)文學(xué)作品的過(guò)程中，自然或不自然地受到了西方現(xiàn)代悲劇觀念關(guān)注人生、正視人生的缺陷與苦病的影響，具有了濃厚的悲劇意識(shí)。

在傳統(tǒng)文化和西方思潮的碰撞中，蘇曼殊繼承了傳統(tǒng)文化的悲哀之美，結(jié)合西方悲劇觀念，通過(guò)小說(shuō)人物悲劇命運(yùn)、悲劇性格的展示，表現(xiàn)他對(duì)悲劇人生觀的主觀認(rèn)識(shí)，宣泄其內(nèi)心的郁結(jié)之情，批判黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是這種強(qiáng)烈的觀照人性的悲劇意識(shí)，使蘇曼殊小說(shuō)凸現(xiàn)出時(shí)代進(jìn)步的光環(huán)。

然而，對(duì)傳統(tǒng)所謂的反叛和對(duì)西方思潮的狂熱，并沒(méi)有割斷轉(zhuǎn)型文學(xué)與傳統(tǒng)的血緣關(guān)系。所以說(shuō)，“蘇曼殊的小說(shuō)借鑒的是西方的悲劇敘事，承載的卻是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方文明雙向的審美尋找，這種尋找在蘇曼殊這里既是傳統(tǒng)道德的‘美’的尋找”⑥，也有深受西方文學(xué)影響的個(gè)性和人性的彰顯。蘇曼殊小說(shuō)成了那個(gè)時(shí)代新舊糾纏交替的聲音。

毋庸置疑，無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和反叛，還是對(duì)異域文化、西方思潮的借鑒和摒棄，蘇曼殊及其小說(shuō)在民初文壇上都是別開(kāi)生面、獨(dú)樹(shù)一幟的。“蘇曼殊以激進(jìn)者的姿態(tài)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)揚(yáng)棄的同時(shí)，自覺(jué)地吸收借鑒了西方的文學(xué)觀念和藝術(shù)技巧，雖然在思想上仍有傳統(tǒng)倫理觀念的印記，語(yǔ)言上仍使用文言，但小說(shuō)中對(duì)‘人’的關(guān)注、悲劇意識(shí)顯現(xiàn)以及藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等無(wú)不呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的光輝，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，特別是現(xiàn)代自我抒情小說(shuō)的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響?！雹?/p>

① 張琴鳳：《個(gè)性·矛盾·悲鳴——論蘇曼殊的感傷之旅》，《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第10期，第91—93頁(yè)。

② 蘇曼殊：《蘇曼殊作品精選》，長(zhǎng)江文藝出版社2003年版，第24頁(yè)。本文所引原文均出于此，余不另注。

③④ 羅嘉慧：《悲哀之美的歷史投影——重讀民初哀情小說(shuō)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期，第40頁(yè)，第41頁(yè)。

⑤⑦ 邱冠，余愛(ài)春：《蛻變、逆轉(zhuǎn)中的現(xiàn)代曙光——論蘇曼殊小說(shuō)的現(xiàn)代性品格》，《玉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第65—69頁(yè)。

⑥ 黃軼：《現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型初之蘇曼殊小說(shuō)》，《南都學(xué)壇》2004年第7期，第61—62頁(yè)。