超現(xiàn)實(shí)主義變奏與新詩語言學(xué)重構(gòu)——義海詩歌論

⊙張德明［湛江師范學(xué)院文學(xué)院， 廣東 湛江 524048］

作 者：張德明，文學(xué)博士，博士后，廣東湛江師范學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)和比較文學(xué)。

讀一本風(fēng)格獨(dú)特的詩集就是掘開一條隱秘的通道，走進(jìn)風(fēng)景別樣的新奇世界。這是我閱讀義海新近出版的詩集《被翻譯了的意象》時(shí)所生發(fā)的極為強(qiáng)烈的心理感知?！侗环g了的意象》是詩人正式出版的第二部詩集，他的第一部詩集Song of Simone and Seven Sad Songs全用英文寫成，于2005年在英國出版，也就是說，《被翻譯了的意象》其實(shí)是義海正式出版的第一本個(gè)人中文詩歌集。集中所收作品既顯示了詩人創(chuàng)作的各個(gè)歷史階段的不同詩歌風(fēng)貌，又在整體上呈現(xiàn)出大致相似的審美趣味和詩學(xué)特征。他的個(gè)性獨(dú)異確保了其詩歌的自我身份和獨(dú)立品質(zhì)，從而為其他人所無法取代；其普遍性和共同性在于，義海的身上集結(jié)了新時(shí)期以來一代詩人可能攜帶上的諸多詩學(xué)問題，對他的詩歌進(jìn)行分析，某種程度上也構(gòu)成了我們對這一代人身上積有的那些詩學(xué)問題加以尋思、覓解以及深度追問的過程。

一、學(xué)院背景與新詩中的知識和趣味

義海明顯屬于學(xué)者型詩人，根據(jù)詩集中的作者簡介，我們了解到，他先后在西南師范大學(xué)、蘇州大學(xué)、上海師范大學(xué)等高校攻讀，分別完成了碩士、博士和博士后的學(xué)業(yè)，并曾留學(xué)于英國沃里克大學(xué)和香港中文大學(xué)。這種長時(shí)期的游學(xué)經(jīng)歷和多年的學(xué)術(shù)冶煉，對一個(gè)始終沒有離開文學(xué)創(chuàng)作的詩人而言，究竟意味著什么？換句話說，義海長時(shí)期的學(xué)術(shù)生涯與其詩歌創(chuàng)作之間構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？人們通常認(rèn)為，倚重邏輯思維的學(xué)術(shù)研究和依靠形象思維的文學(xué)創(chuàng)作之間是有著難以避免的矛盾和沖突的，那么，在學(xué)術(shù)研究和詩歌創(chuàng)作上兩線作戰(zhàn)的義海，又是如何處理二者之間的矛盾與沖突的呢？從他的詩歌中我們能否看出他在二者之間驅(qū)弊就利，充分發(fā)揮學(xué)院詩人的知識學(xué)優(yōu)勢的表達(dá)策略呢？隨著當(dāng)代詩人學(xué)歷層次的整體性提升，研究學(xué)院背景與中國新詩之間的意義關(guān)系，也就構(gòu)成了當(dāng)代詩學(xué)中的一個(gè)重要命題。從這個(gè)角度上說，作為一個(gè)有著深厚學(xué)院背景的詩人，義海的詩歌自然成為了我們研究這種意義關(guān)系的不可多得的典型案例。

通常情況下，詩歌都被看做是一種偏重抒情的藝術(shù)，在這種藝術(shù)形式面前，人們對情感、直覺、想象、靈性的看重，往往遠(yuǎn)大于對知識、學(xué)養(yǎng)的重視。郭沫若在給宗白華的一封信中就說過：“詩人是感情的寵兒，哲學(xué)家是理智的干家子?！雹俸苊黠@，這是將詩歌與知識放在對立的位置上來論評的。他認(rèn)為直接袒露了詩人真實(shí)情感的詩歌就是好詩：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩。”②在這封信里，郭沫若還給詩歌的內(nèi)在構(gòu)造列出了一個(gè)有名的“算式”：“詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑！雹圻@個(gè)算式中并沒有包含“高深的學(xué)養(yǎng)”等內(nèi)涵。不過，中國新詩中的現(xiàn)代主義詩人如卞之琳、穆旦、馮至等，對于情感的處理卻是相當(dāng)謹(jǐn)慎的，他們信奉艾略特有關(guān)“詩并不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”④的訓(xùn)言，力求經(jīng)驗(yàn)與智慧在詩歌中發(fā)揮更大的審美作用，而對情感則有力地抑制和擠壓，不讓其肆意噴涌與流瀉。從這些詩人的成功經(jīng)驗(yàn)中我們不難得知，學(xué)院背景與現(xiàn)代主義藝術(shù)之間，是有著較為密切的親緣關(guān)系的，深厚的知識對于現(xiàn)代主義詩歌表達(dá)而言，不僅不會構(gòu)成某種障礙，反而會促進(jìn)詩歌向冷峻、深邃、厚重的境界升華。所以，領(lǐng)悟義海詩歌與其長期的學(xué)術(shù)生涯間的關(guān)系，是可以從這樣的視點(diǎn)上著眼的。試讀《翻譯》這首詩：

朱生豪把羅密歐與朱麗葉翻譯成了漢語

誰把女人翻譯成了愛情？

陽光把園中的鮮花翻譯成了果實(shí)

誰把大海翻譯成了沙漠？

陳敬容把愛斯美拉達(dá)翻譯成了漢語

誰把柔荑般的手指翻譯成了枯枝？

風(fēng)把風(fēng)箏翻譯成了一朵紙做的云

誰把云翻譯成了一夜苦雨？

鄭振鐸把那只印度飛鳥翻譯成了漢語

誰把陽光翻譯成了面包？

海鷗把流浪翻譯成了飛翔

誰把夜晚翻譯成了一屋子的凄涼？

我用一個(gè)晚上把一包香煙翻譯成了灰燼

誰把我的肺翻譯成了一面黑旗？

在這首詩里，詩人以“翻譯”為關(guān)鍵詞將生命中的若干節(jié)點(diǎn)串接在一起，構(gòu)成對世界和人生的某種獨(dú)特理解和詮釋。翻譯雖是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換，但它需要譯者擁有豐厚的知識和學(xué)養(yǎng)，只有這樣才能勝任此項(xiàng)語言活動。作為一個(gè)經(jīng)常從事翻譯工作的詩人，義海對此工作的個(gè)中意味可以說是了然在心的，對于“翻譯”的知識學(xué)認(rèn)知由此構(gòu)成了這首詩情緒展開的基石，并促成了詩歌在本意上的語言活動與比喻義上的生命活動中的成功轉(zhuǎn)接。在詩中，“朱生豪把羅密歐與朱麗葉翻譯成了漢語”、“陳敬容把愛斯美拉達(dá)翻譯成了漢語”、“鄭振鐸把那只印度飛鳥翻譯成了漢語”這三句，對“翻譯”一詞的使用依從的是它的本意，用這三句來分別引領(lǐng)三節(jié)，既表明了詩人對朱生豪、陳敬容、鄭振鐸這些翻譯家的由衷仰慕，也由這些經(jīng)典的翻譯個(gè)案出發(fā)，借用翻譯活動中必然經(jīng)歷的長久時(shí)間、必然出現(xiàn)的重大變化等內(nèi)蘊(yùn)，來燭照自然和人生中的諸多場景，從一個(gè)特定的角度闡發(fā)了某種富有深意的時(shí)間哲學(xué)。而在比喻義上使用“翻譯”一語來描畫世間的變化時(shí)，詩人也將理趣與情趣融合在一起，既表露情感的紛繁復(fù)雜，又顯示思考的深邃獨(dú)到。這里促成事物變化的主體有的是明確的，如“陽光把園中的鮮花翻譯成了果實(shí)”、“風(fēng)把風(fēng)箏翻譯成了一朵紙做的云”等等，有的卻不甚明確，如“誰把女人翻譯成了愛情？”“誰把大海翻譯成了沙漠？”“誰把柔荑般的手指翻譯成了枯枝？”等等。毫無疑問，這些詩句的得來，有賴于詩人多年翻譯活動的深切體驗(yàn)，也有賴于詩人對中西文化、歷史與傳統(tǒng)等的比較性認(rèn)知；換句話說，這些詩句中灌注著詩人的專業(yè)性眼光和水準(zhǔn)，深厚的學(xué)院背景為詩歌中生動鮮活的知識和趣味提供了豐富敞現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有這樣的知識閱歷，詩人也許無法將現(xiàn)實(shí)中頗有意味的生命場景用“翻譯”的特定詞匯獨(dú)辟蹊徑地表述出來。日本學(xué)者阿部知二指出：“寫作詩的人比之他的情緒，更應(yīng)用他的智慧”，“睿智（Intelligence）正是詩人最應(yīng)該信任的東西?！雹荻腔?、睿智的生成，必須借助長期的知識積累和人生體悟，學(xué)院背景在此顯露了它的重要價(jià)值來?？梢哉f，義海的《翻譯》一詩，正是詩人應(yīng)用智慧、信任睿智的產(chǎn)物。

二、新詩創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義法則

臺灣詩人洛夫說過：“只要你自命為一個(gè)現(xiàn)代詩人或畫家，就無法擺脫超現(xiàn)實(shí)的影響。”⑥義海是中國詩人中超現(xiàn)實(shí)主義傾向特別明顯的一位。這從《達(dá)達(dá)》《一個(gè)精神病患者的夜晚》等詩歌中，我們不難發(fā)現(xiàn)義海與超現(xiàn)實(shí)主義的密切關(guān)系。他的許多詩歌，都體現(xiàn)出較為突出的超現(xiàn)實(shí)主義特征，概而言之，大致上表現(xiàn)在下述三個(gè)方面：

第一，現(xiàn)實(shí)與夢幻的熔鑄。超現(xiàn)實(shí)主義主張取消現(xiàn)實(shí)與夢幻的界分，將“超現(xiàn)實(shí)”提升到藝術(shù)創(chuàng)作的最高位置上，從而創(chuàng)造出一個(gè)全新的藝術(shù)世界。義海的詩歌往往將現(xiàn)實(shí)與夢幻混溶在一起，在二者之間來回穿梭，以匪夷所思的情景組接，以消弭時(shí)空距離、消弭生死界限、甚至消弭主體與客體界限的方式，創(chuàng)制出興味盎然的詩意空間，給人強(qiáng)烈的審美刺激。比如，他的《古今》一詩顯示了詩人穿越時(shí)空、混淆虛實(shí)的藝術(shù)才能，現(xiàn)實(shí)的境況和夢幻的色調(diào)被有機(jī)地凝融在一起，將抒情主體自我不斷變遷和進(jìn)益的生命實(shí)際以及在西方圣哲的引領(lǐng)下近距離觸摸藝術(shù)真諦的情形做了巧妙展示。例如第一節(jié)，但丁這位西方詩人早已作古，詩人偏說他還“站”在我人生的每條道路上，這就有些奇詭神妙了。在現(xiàn)實(shí)生活中，詩人穿越不同道路而持續(xù)成長著，這是確鑿無疑的。但成長道路上能遇見已然作古的但丁，那就只能在夢幻中實(shí)現(xiàn)了。而第三節(jié)中，“我看見我走進(jìn)普羅旺斯”，兩個(gè)“我”的出現(xiàn)預(yù)示著主體的分裂，這是夢幻中常見的生命場景，接下來，“彈奏水”、“在霧上作畫”等情景，都給人如夢似幻、亦幻亦真的閱讀感覺。這種將現(xiàn)實(shí)與夢幻熔鑄在一起的藝術(shù)表達(dá)，在義海的詩歌中可謂比比皆是，如“夜幕降臨/黑暗把靈魂的每一個(gè)關(guān)節(jié)/照亮”（《新奧爾良，或忘憂城》），“那天，我從君士坦丁堡的廢墟中走出來/一身裹尸布把我裝扮得生機(jī)勃勃/達(dá)達(dá)尼爾海峽的兩片紅唇/在我影子上印出愛情的疆域”（《抄籍》），等等?，F(xiàn)實(shí)與夢幻的混溶，無疑擴(kuò)大了詩歌的生活容量和時(shí)空幅域，給詩歌增添了神奇獨(dú)異的色彩和無理而妙的韻味。

第二，想象的無羈與非理性高揚(yáng)。超現(xiàn)實(shí)主義相當(dāng)重視想象在詩歌表達(dá)中的作用，毋寧說，縱容想象、肯定非理性是超現(xiàn)實(shí)主義詩人至關(guān)重要的美學(xué)理念。義海的詩歌是一種高揚(yáng)非理性后的精神產(chǎn)物，其想象的無羈和奇妙情景的復(fù)疊是詩歌的一大亮點(diǎn)，跟隨詩人“思接千載”、“心游萬仞”的想象，我們被帶進(jìn)一個(gè)充滿玄妙和機(jī)趣的動人世界。詩集《被翻譯了的意象》開篇《獻(xiàn)詩》就是一首放任想象的神奇之作：“我將一只蝴蝶裝進(jìn)我的筆管/我的筆便飛了起來//我將一條蚯蚓裝進(jìn)我的筆管/我的筆便爬了起來//我的將我自己裝進(jìn)我的筆管/我的筆便哭了起來//我將地球裝進(jìn)我的筆管/我的筆便瘋了”。把蝴蝶“裝進(jìn)”筆管，這是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的事項(xiàng)，但想象可以幫助我們完成。當(dāng)蝴蝶被裝入筆管，“我的筆便飛了起來”，這也是物理世界中不可能存在的因果關(guān)系，借助想象的力量居然生成了必然的因果聯(lián)系。同樣的，把蚯蚓、把“我”、把地球“裝”進(jìn)筆管，這些也都純屬無稽之談，但詩人授予這些不著邊際的想象以合法權(quán)利，這些荒誕無稽的描述，也就有了存在的合理性。上述現(xiàn)象的發(fā)生引起了筆的各種情感反應(yīng)——“爬了起來”、“哭了起來”、“瘋了”，這些情感反應(yīng)也因詩人對非理性的高揚(yáng)而顯得自然和生動，絲毫不覺牽強(qiáng)與荒唐。作為這部詩集的開篇之作，《獻(xiàn)詩》無疑對于我們領(lǐng)會詩集的整體風(fēng)格和美學(xué)追求有著鮮明指導(dǎo)作用，它既為整部詩集的藝術(shù)表現(xiàn)方式定了一個(gè)基調(diào)，也暗示我們收錄于此的每一詩作不過是詩人大膽發(fā)揮想象，高度弘揚(yáng)非理性的產(chǎn)物。

第三，意象的超常規(guī)組合。意象是詩歌最基本的審美元素，是詩歌這部機(jī)器的主要零部件，不同的意象組合顯示的是不同的藝術(shù)旨趣，構(gòu)建的是不同的文學(xué)風(fēng)景。將匪夷所思的意象超常規(guī)地組合在一起，這可以說是超現(xiàn)實(shí)主義不可或缺的表達(dá)策略。而選用不可思議的意象，組合出神妙奇幻的詩意空間，正是義海詩歌所具有的一個(gè)突出的特點(diǎn)，在上文所舉的幾個(gè)詩例中我們已經(jīng)明確地感知到。還可以舉《歌唱》一詩來進(jìn)一步闡明：

樹葉睡了

樹根醒著

遠(yuǎn)方的燈呵

你照亮的是什么

把路從原野上拿走的是誰

誰把天空移到了自己的傘下

把湖泊倒進(jìn)酒盅的是誰

誰把船帆裹在身上在戈壁上狂奔

用月光擋住我的陽光的是誰

誰在冬天之外又制造了三個(gè)冬天

在船頭豎起墓碑如豎起白帆的是誰

誰在船頭升起白帆如豎起墓碑

昨夜給我的失眠施肥的是誰

誰在一夜之間數(shù)盡了死海的水滴

……

這首詩的第二節(jié)最能體現(xiàn)詩人超常規(guī)組合意象的表達(dá)技能。“路”與“原野”、“天空”與“傘”、“湖泊”與“酒杯”、“船帆”與“戈壁”、“墓碑”與“白帆”，這樣的意象搭配已經(jīng)顯露出較為新奇的情狀了，而當(dāng)詩人將這些意象超常規(guī)組接在一起時(shí)，詩歌就從整體上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的陌生化效果，進(jìn)而將詩人關(guān)于人生的無奈與無常的深刻體悟藝術(shù)地敞現(xiàn)出來。

格梅恩認(rèn)為：“不論在何處誕生，超現(xiàn)實(shí)主義都讓自身呈現(xiàn)為一種超文學(xué)，并致力于使人的精神力量從既有的美學(xué)、倫理、政治和社會壓抑中獲得全面的復(fù)歸。”⑦對超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)和借鑒，促使中國新詩迅速擴(kuò)張了現(xiàn)代漢語的詩性疆域，有力阻遏了政治話語對新詩領(lǐng)域的普遍滲透，從而將藝術(shù)創(chuàng)作的審美強(qiáng)度提升到一個(gè)新的層次。義海詩歌也在很大程度上依循著超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作法則，并能將這種審美原則一以貫之，他的詩歌達(dá)到了一般人難以企及的美學(xué)高度。

三、漢語詩性與新詩語言學(xué)重構(gòu)

新詩是用白話來創(chuàng)作的自由詩，自從新詩誕生以后，現(xiàn)代漢語構(gòu)成了這種文體最基本的語言系統(tǒng)，以現(xiàn)代漢語來表寫現(xiàn)代人的生活方式和情感體驗(yàn)，這種言文一致的情狀成為新詩很快獲得大量讀者的要因之一。義海獨(dú)具特色的詩歌文本，也可稱得上是新詩語言學(xué)重構(gòu)的成功范例。詩人通過建立一套具有專利色彩的個(gè)人語法系統(tǒng)和自我詞匯表，使現(xiàn)代漢語在詩歌之中增長了彈性力度和審美容量，進(jìn)而呈現(xiàn)出意蘊(yùn)豐盈的詩學(xué)張力。

在義海詩歌建構(gòu)的個(gè)人語法體系里，具體物與抽象物之間、龐大物與細(xì)小物之間可以任意對接是其中一大語法規(guī)則。例如《把那個(gè)字母放在我的舌頭上》的第一節(jié)：“把夜放在我的舌頭上/把那個(gè)字母放在我的舌頭上/把星星的卵放在我的舌頭上/把我的宮殿筑在鳥巢里”，“夜”與“舌頭”、“星星的卵”與“舌頭”、“宮殿”與“鳥巢”都是巨大與微小之間的對接，“字母”與“舌頭”可以說是抽象與具體之間的對接，這些對接使詩歌生成了無理而妙的美學(xué)妙味。動詞的超常規(guī)使用可視為義海個(gè)人語法的第二個(gè)規(guī)則。如《把那個(gè)字母放在我的舌頭上》第二節(jié)：“用月亮上的流水澆灌我的睡眠/用流水的聲音編織我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的紐扣/用彗星的馬車載我的夢回故鄉(xiāng)”，在這一節(jié)里，由于各個(gè)主詞和賓詞之間不具備常規(guī)的意義關(guān)系，“澆灌”、“編織”、“做”、“載”等動詞的使用都可以說是非常規(guī)的，是詩人自建的語法規(guī)范賦予了如此書寫的表達(dá)特權(quán)。義海個(gè)人語法的第三個(gè)規(guī)則是中心詞與修飾語之間的奇妙搭配，如“我握著半個(gè)燈光/我擁著半個(gè)女人/我看見半個(gè)太陽行于天空/半只狼追趕著我的半個(gè)軀體”、“半個(gè)灰燼/也叫灰燼”（《一堵墻從我的體內(nèi)砌了過去》）。

除了個(gè)人語法系統(tǒng)的建設(shè)外，義海還以詩歌的形式設(shè)置出屬于自我專利使用的詞匯表。在這個(gè)詞匯表里，既有在詩行之間不斷出現(xiàn)的帶有特殊意義的各種語詞，還有通過一首詩來專門演繹的某個(gè)語言符號。例如《我把夜晚擺放得整整齊齊》第一節(jié)：“我把夜晚擺放得整整齊齊/等你來/月光做的酒杯/月光做的凳子/還有月光做的蛋糕/上面撒著北極星”，這里的“夜晚”和“月光”別有意味，夜晚是有形狀的時(shí)空凝合體，可以被“擺放得整整齊齊”，月光可以做成酒杯、凳子、蛋糕等各種物什，它們都是詩人賦予特定意義的個(gè)人化詞匯。而在《對語言的種種看法》中，“語言”一詞經(jīng)過詩人的多角度描述而具有了多種特殊的義項(xiàng)，它可以用來做我們的表情：“用英語大笑/用俄語哭泣/用德語打噴嚏”，它可以表征天氣：“在一種語言里狂風(fēng)四起/在一種語言里暴雨交加”，它還可以改變我們的身體與環(huán)境：“語言使我們長出右手/語言使你不再赤身裸體/語言使太陽六點(diǎn)一刻升起”。在上述詩句中，“語言”所呈現(xiàn)的義項(xiàng)都是我們在現(xiàn)代漢語詞典里查尋不到的。

個(gè)人語法系統(tǒng)的建構(gòu)和自我詞匯表的辟設(shè)，使義海詩歌的語言構(gòu)造形式顯示出不能替代的個(gè)性化和陌生化（defamiliarization），而詩歌意義的敞現(xiàn)也顯得別具一格。因?yàn)橛歇?dú)特的個(gè)人語法，義海詩歌的詞語搭配往往不遵常理，不合常規(guī)。因?yàn)樽晕以~匯表的設(shè)置，義海往往會擇選出人意料的語言來呈現(xiàn)不同尋常的境界，給人帶來巨大的視覺沖擊和審美搖撼。借助個(gè)人語法建設(shè)和自我詞匯表的繪制，義海在一定程度上實(shí)現(xiàn)了有關(guān)新詩的語言學(xué)重構(gòu)。

從“輩分”上講，義海當(dāng)屬于中間代詩人，屬于“當(dāng)下中國詩壇最為倚重的中間力量”（安琪語）。這批詩人的選擇和堅(jiān)守對于當(dāng)代詩歌在“第三代”之后不僅沒有退坡，而且穩(wěn)步發(fā)展的創(chuàng)作狀況來說，是功不可沒的。我認(rèn)為，對義海的認(rèn)識和評價(jià)，上述引文中的許多話語都是較為切合的。

①②③ 郭沫若：《論詩三札》，《中國現(xiàn)代詩論》（上），楊匡漢、劉福春編，花城出版社1985年版，第57頁，第54頁，第55頁。

④ 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，李賦寧譯，《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文學(xué)出版社1994年版，第95頁。

⑤ [日]阿部知二：《英美新興詩派》，高明譯，《現(xiàn)代》第2卷第4期。

⑥ 洛夫：《詩人之鏡：〈石室之死亡〉自序》，見洛夫：《詩魔之歌》，花城出版社1991年4月版，第138頁。

⑦ [美]愛德華·B·格梅恩：《超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)》，《西方超現(xiàn)實(shí)主義詩選》，柔剛譯，海峽文藝出版社1988年版，第1頁。