談滿族新城戲的美學(xué)特點(diǎn)

趙德生

滿族新城戲是獨(dú)創(chuàng)的地方戲曲劇種，20世紀(jì)60年代初誕生于吉林省扶余。扶余是滿族先祖圣地，渤海時(shí)期屬伯咄部的轄地。清朝康熙三十一年始，置伯都納副都統(tǒng)衡署。清末改制為新城府，民國改制為扶余縣?？h城素有新城之稱，因此將此劇種取名為“新城戲”。滿族歌舞、戲劇、音樂等文化元素以滿族新城戲表現(xiàn)出來，新城戲的演出獲得多項(xiàng)殊榮，在藝術(shù)界享有盛譽(yù)。滿族新城戲作為少數(shù)民族戲曲劇種，先后被列入《中國大百科全書戲曲曲藝卷》《中國戲曲年鑒》和《中國戲曲曲藝辭典》之中，步入了中華藝術(shù)之林。新城戲?qū)M族文化是種有效的傳承和發(fā)揚(yáng)。

新城戲是20世紀(jì)50年代末期60年代初葉，以流傳于吉林省扶余一帶的滿族曲藝八角鼓為基礎(chǔ)而逐漸發(fā)展而成的。它的唱腔大量吸收滿族民間音調(diào)、清代宮廷音樂以及宗教音樂。它的音樂唱腔溫婉抒情，清脆明朗。念白可以分為韻白與散白兩種。韻白類似評劇的上韻，散白是東北地方語音的說白，多用于古代戲中平民百姓和滑稽腳色。新城戲長于表現(xiàn)悲歡離合的故事情節(jié)以及輕松喜悅的故事，具有顯著的美學(xué)特點(diǎn)。

曲藝八角鼓音樂為曲牌連綴體，在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，常是曲頭、曲尾固定，中間曲牌自由運(yùn)用。現(xiàn)今存留的曲牌有〔四句板〕〔茨山〕〔揀菊花〕〔太平年〕〔靠山調(diào)〕〔柳青娘〕〔數(shù)唱〕等二十七個(gè)。發(fā)展為新城戲后，八角鼓逐漸成為板腔體和聯(lián)曲體相結(jié)合的綜合體式，其板腔部分是以八角鼓的〔四句板〕〔靠山調(diào)〕兩個(gè)曲牌為基礎(chǔ)，吸收了其他曲牌的個(gè)別樂句發(fā)展而成。經(jīng)過多年的探索實(shí)踐，八角鼓逐漸形成了慢板、三眼、原板、彈頌板、行板、快四板、數(shù)板、垛板、流水、快板、散板等各種板式。八角鼓曲牌相當(dāng)豐富，至今尚可在我國民間搜集到百余首。這些曲牌在一些曲（劇）種中廣泛應(yīng)用，比較突出的是北京的“單弦”，因受其影響較深，目前有人仍稱它為“八角鼓”。八角鼓在板腔和曲牌的運(yùn)用上也比較靈活：有時(shí)板腔和曲牌結(jié)合使用，有時(shí)只用板腔，有時(shí)則是把曲牌聯(lián)接起來使用。唱腔的主要特點(diǎn)是旋律經(jīng)常使用四、五度的連續(xù)跳進(jìn)，又二度上行的旋法，加之旋律進(jìn)行跳動(dòng)幅度較大，拖腔長而委婉，因而形成了其獨(dú)特的風(fēng)格。

新城戲音樂整體上以八角鼓為基礎(chǔ)，吸收滿族民間音樂（滿族民歌、太平鼓等），以板式變化為主，兼用曲牌。八角鼓在乾隆年間發(fā)展為坐唱形式，并有單唱、拆唱、群唱等不同的形式。嘉慶、道光年間，由于滿族士兵駐守各地，從京津和東北流傳到全國很多地區(qū)，清末逐漸衰落。滿族新城戲戲曲聲腔的形成是以流傳在吉林扶余民間的滿族說唱“八角鼓”曲牌音樂為基礎(chǔ)，不斷吸收滿族民歌、漢軍旗香太平鼓音樂和清宮舞樂逐漸發(fā)展而成。初期的滿族新城戲以古裝戲?yàn)橹?，多是表現(xiàn)才子佳人一類的劇目，形成了新城戲聲腔音樂悠緩恬靜，情意纏綿和委婉抒情的格調(diào)。70年代初，滿族新城戲開始排演了部分現(xiàn)代劇目，歌頌了許多英雄人物。1992年，滿族新城戲《鐵血女真》獲得中國舞臺(tái)藝術(shù)最高獎(jiǎng)項(xiàng)——文華大獎(jiǎng)及中宣部精神文明產(chǎn)品“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，主要演員獲得第十屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)。

據(jù)歷史記載，滿族曲藝有“子弟書”和“八角鼓”兩種。子弟書在清末已衰落，但對后來興起的京韻大鼓、梅花大鼓、奉調(diào)大鼓和單弦等曲種頗有影響。八角鼓，是子弟書的姊妹藝術(shù)，也是清中期滿族的曲藝曲種。據(jù)說乾隆年間八旗兵征討大、小金川的戰(zhàn)爭中，由滿族文人文小槎（又作寶小岔）創(chuàng)制了一種牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社會(huì)流傳開來，又經(jīng)引入多種滿、漢民族的傳統(tǒng)曲牌，漸成一種牌子曲演唱形式，因用滿族樂器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓藝術(shù)盛行，八旗文人們多喜好在票房內(nèi)編詞演唱，聊以自娛。當(dāng)時(shí)的八角鼓詞作，除一些依據(jù)名作改編的段子之外，尚有《鳥槍訴功》《護(hù)軍訴功》《南苑嘆》《八旗嘆》《夏景天》《怕的是》等，反映了“八旗生計(jì)”等社會(huì)問題。與文學(xué)性較高而聲腔變化偏少的子弟書不同，八角鼓藝術(shù)以其特有的復(fù)雜多變的聯(lián)套體說唱形式，對后來出現(xiàn)的北方曲藝曲種如北京單弦、山東聊城八角鼓，以及民族戲曲曲種等，產(chǎn)生了重要影響。我們在分析這些曲種的音樂時(shí)，也能發(fā)現(xiàn)滿族新城戲的遺傳因素。

在表演程式上，滿族新城戲力求體現(xiàn)民族特點(diǎn)與當(dāng)代意識的和諧統(tǒng)一，橫向借鑒改造其他藝術(shù)門類；縱向時(shí)刻挖掘整理滿族的文化遺產(chǎn)，用揚(yáng)棄的觀點(diǎn)，使取舍得當(dāng)。并根據(jù)劇情的需要，對吸收保留部分進(jìn)行改革和創(chuàng)新，使其成為滿族新城戲的有機(jī)組成部分。通過對滿族民間舞蹈和生活習(xí)俗的加工整理，提煉出具有滿族新城戲獨(dú)特風(fēng)格的各種行當(dāng)?shù)呐_(tái)步和動(dòng)作，已初步形成了滿族戲曲的表演程式。如廢除女演員的京評臺(tái)步，改革寸子舞，彩旦的臺(tái)步是滿族秧歌的碎擺頭和腰鈴的扭動(dòng)；三花臉的臺(tái)步是秧歌下裝的抖肩和弓箭步；旦角的基本造型和臺(tái)步是根據(jù)腰鈴舞的分解動(dòng)作以及莽式舞的“左手于背，右手于額前，盤旋作勢”的有關(guān)記載，總結(jié)創(chuàng)作的，并發(fā)展了旦角的“吉祥步”、“三道彎”的基本造型和臺(tái)步；根據(jù)滿族是個(gè)牽狗駕鷹、行圍射獵喜歌舞的民族，把他們習(xí)慣拉弓射箭的動(dòng)作，加工成小生的基本動(dòng)作和造型；根據(jù)滿族秧歌、大顫步和搖鈴加寸子的登山步，創(chuàng)造了花旦和丑角的臺(tái)步；根據(jù)滿族婦女大腳片的特點(diǎn)，借用薩滿舞步創(chuàng)作了多種不同人物的臺(tái)步和造型。使新城戲逐漸形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格——那就是著意體現(xiàn)塑型美，不但主要人物塑型美，而且每—個(gè)次要人物，包括侍衛(wèi)、宮女、站到那都有一種塑型美。

滿族新城戲不但學(xué)習(xí)借鑒大劇種的表演手段，同時(shí)又積極吸收來自滿族民間生活的素材進(jìn)行提煉加工和再創(chuàng)造，故而地方色彩、民族色彩都很濃郁。由于刻意融入時(shí)代內(nèi)涵，使藝術(shù)表現(xiàn)手法充滿了現(xiàn)代意識的心靈外化。

戲劇表演舞蹈化，是滿族新城戲的又一大特點(diǎn)，也是滿戲的一大創(chuàng)舉。它沒有套用戲曲化的固定程式，而是繼承了戲曲的傳統(tǒng)，借鑒娣妹藝術(shù)的精華，在滿族傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作和發(fā)展自己的表演技巧和表演風(fēng)格，使戲劇表演舞蹈化。在滿族題材的戲劇表演中，這種賦予感情變化的舞蹈貫穿于全劇始終。

以滿族民間古樸淹涼的薩滿舞、腰鈴舞，穩(wěn)健優(yōu)美、雍容華貴的寸子舞，剛勁火爆的單鼓舞，表現(xiàn)滿族騎射生活的馬舞，表現(xiàn)歡快情緒清宮廷盛行的揚(yáng)獵舞，反映民間祭祀習(xí)俗的金花火神舞，賦有民間傳統(tǒng)色彩的笊籬姑姑舞、霸王鞭舞、剪紙嬤嬤人舞、花棍舞（霸王鞭舞）、銅鏡舞（滿語——托利舞）、簸箕舞（滿語——節(jié)舞）、雪祭舞（揚(yáng)雪舞）等等以及擊缶舞、跑火馳、紅綢舞、滿族秧歌、九折十八勢等滿族舞蹈為原始資料，從中提煉戲劇表演素材，并把現(xiàn)代舞揉進(jìn)提煉的素材之中，使舞臺(tái)充滿一幅幅滿族風(fēng)情的流動(dòng)畫卷和滿族民俗的歷史再現(xiàn)。使全場戲載歌載舞，觀賞性強(qiáng)，趣味性濃，既具有戲劇性，又賦有民族性和時(shí)代性，使人觀后賞心悅目。

滿族新城戲是目前滿族唯一的戲曲劇種，新城戲獨(dú)有的美學(xué)特點(diǎn)使它有責(zé)任、也有條件將滿族民間的傳統(tǒng)音樂精華吸收進(jìn)來發(fā)展下去，尤其是最具特色的薩滿音樂更應(yīng)成為滿族戲曲的一個(gè)重要的組成部分，只有這樣滿族新城戲才能在戲劇百花園中，突現(xiàn)其特點(diǎn),展示其魅力，形成其風(fēng)格。