新時(shí)期手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作特色

馬驪驪

一個(gè)民族最具鮮明個(gè)性的標(biāo)志之一就是音樂，不同的民族有著不同的音樂風(fēng)格，反映了不同民族的民族精神和民族性格。自從20世紀(jì)初期作為西洋樂器的手風(fēng)琴傳入中國(guó)以來(lái)已經(jīng)有百年歷史了，手風(fēng)琴因?yàn)槠湟羯珒?yōu)美及和聲表現(xiàn)力異常強(qiáng)的特點(diǎn)逐漸被中國(guó)音樂文化所接納，手風(fēng)琴音樂在我國(guó)的發(fā)展進(jìn)程中時(shí)刻都在積極汲取我國(guó)各民族的不同音樂文化中的精髓，很多手風(fēng)琴音樂作品已經(jīng)從主題內(nèi)容到演奏方式，再到作品蘊(yùn)含的音色特點(diǎn)都已經(jīng)同我國(guó)各民族的音樂文化實(shí)現(xiàn)了完美的契合。

整個(gè)歐洲大陸在18世紀(jì)到19世紀(jì)這個(gè)時(shí)期內(nèi)隨著歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起發(fā)生了徹底的歷史變革，開始了對(duì)人性的思考，并且努力在尋找能夠表達(dá)鮮明內(nèi)在人性的適合外化的載體。這個(gè)時(shí)期的歐洲大陸到處充斥著浪漫主義思潮，就是在這樣的大背景下，作為以前宮廷專享的音樂逐漸走進(jìn)了平民百姓的生活。但是隨著人民群眾的業(yè)余生活的日益豐富，很需要一種能夠充分表達(dá)自己心聲的樂器，對(duì)這種樂器的要求不但要制作簡(jiǎn)單和價(jià)格低廉，而且更重要的是這個(gè)樂器要能有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，于是手風(fēng)琴樂器在歐洲應(yīng)運(yùn)而生了。手風(fēng)琴樂器開始并因?yàn)橹谱鞴に嚭推渌萍s因素的影響并沒有得到迅速普及，但是隨后在代表工業(yè)文明的蒸汽機(jī)在1769年被發(fā)明出來(lái)后，冶金機(jī)器得到了飛速發(fā)展和改進(jìn)，這樣以來(lái)制作手風(fēng)琴需要的金屬切割技術(shù)和簧片生產(chǎn)水平也日趨提高，加上第一次工業(yè)革命后的交通狀況也得到了極大改善，方便了人們之間的相互交流。這些因素都給能夠集大眾性、舞蹈性和娛樂性一體的手風(fēng)琴樂器的普及推廣創(chuàng)造了絕佳的時(shí)機(jī)和條件，于是手風(fēng)琴及其音樂作品得到了廣大群眾的一致厚愛，傳統(tǒng)手風(fēng)琴及其作品漸漸成為了歐洲文化體系中非常重要的組成元素。

自從18世紀(jì)的初期手風(fēng)琴傳入中國(guó)到現(xiàn)在，期間出現(xiàn)了諸多的非常著名的手風(fēng)琴藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)他們的長(zhǎng)期創(chuàng)作耕耘，這種外來(lái)的歐洲樂器手風(fēng)琴在中國(guó)也逐漸茁壯成長(zhǎng)了起來(lái)，漸漸走完了本土化歷程，用手風(fēng)琴演奏的音樂作品日趨成為了人民群眾喜愛的藝術(shù)。中國(guó)手風(fēng)琴音樂本土化的軌跡，大體可以分為以下幾個(gè)關(guān)鍵階段。首先就是手風(fēng)琴剛剛傳入中國(guó)的初期階段。來(lái)自歐洲文化的手風(fēng)琴傳入到中國(guó)后，起初演奏的作品基本全是來(lái)自歐洲大陸的外國(guó)曲目。但是手風(fēng)琴傳入中國(guó)的這個(gè)階段正是中國(guó)革命歌曲繁榮的時(shí)代，中國(guó)的革命歌曲以其獨(dú)特的民族魅力時(shí)刻影響著手風(fēng)琴的藝術(shù)創(chuàng)作，也就是從這個(gè)時(shí)期開始，手風(fēng)琴通過(guò)給中國(guó)革命歌曲伴奏進(jìn)入了本土化發(fā)展的最初軌跡，隨后手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作者在這個(gè)最初的發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作出了大量的具有本土民族特色的優(yōu)秀手風(fēng)琴藝術(shù)作品。其次是手風(fēng)琴傳入中國(guó)后的鞏固期。在漫長(zhǎng)的八年抗戰(zhàn)及以后的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，甚至包括建國(guó)后的初期都可以算作手風(fēng)琴傳入中國(guó)的鞏固期，因?yàn)槭诛L(fēng)琴有攜帶方便和和聲性強(qiáng)的特點(diǎn)，所以很多的邊區(qū)文藝工作者非常喜歡使用它來(lái)起伴奏作用。當(dāng)然這個(gè)時(shí)候的手風(fēng)琴使用還僅僅是伴奏，獨(dú)奏的曲目還是非常少的。直到建國(guó)初期，手風(fēng)琴才開始演奏部分從民族音樂中提煉出來(lái)的改編曲目。再次就是手風(fēng)琴傳入中國(guó)后的改革期。手風(fēng)琴進(jìn)入中國(guó)后的改革期主要是指中國(guó)特殊的“文革”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的手風(fēng)琴主要還是對(duì)革命歌曲進(jìn)行伴奏，很少有屬于自己的演奏作品，還只是局限在個(gè)別的改編革命歌曲和樣板戲音樂，直到王域平先生創(chuàng)作手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《牧民之歌》之后才真正突破了手風(fēng)琴音樂作品的創(chuàng)作局限性，手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《牧民之歌》的創(chuàng)作成功也標(biāo)志著中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。最后就是手風(fēng)琴傳入中國(guó)后的拓展創(chuàng)新期。這一時(shí)期的手風(fēng)琴音樂開始走出了單一民族化的道路，逐步與國(guó)外手風(fēng)琴藝術(shù)和演奏技法相互交融，在彼此相互學(xué)習(xí)補(bǔ)充的過(guò)程中開始了對(duì)手風(fēng)琴演奏傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新，這一時(shí)期的手風(fēng)琴音樂作品對(duì)旋律的民族化特別看重，這一點(diǎn)可以從其構(gòu)思樂曲風(fēng)格的追求方面深切感悟到，這樣的風(fēng)格追求有效拓展了手風(fēng)琴音樂的文化內(nèi)涵。手風(fēng)琴就是這樣在與中國(guó)本土文化相融合的歷史過(guò)程中逐步形成了屬于自己的獨(dú)特的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)。

在新時(shí)期的手風(fēng)琴音樂作品突出表現(xiàn)就是以原創(chuàng)為主,同事兼顧了改編曲目，音樂作品的數(shù)量也非常龐大，手風(fēng)琴音樂作品的題材覆蓋了很大的范圍，其藝術(shù)表現(xiàn)力也有了非常深的拓展?？梢哉f(shuō)新時(shí)期中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)創(chuàng)作技巧等諸方面都有了新的發(fā)展，手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出了很多新的值得研究的藝術(shù)特色。

第一，新時(shí)期的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作開始注重對(duì)重大歷史事件及具有社會(huì)意義的題材進(jìn)行哲學(xué)思考。自從20世紀(jì)80年代以來(lái)，手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的思想發(fā)生了很大的變化，所創(chuàng)作的作品除了有為了描繪民俗風(fēng)情和革命歷史題材而創(chuàng)作的藝術(shù)作品之外，還有眾多的藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)幾人生和歷史等重大事件的哲理性深思，深刻表達(dá)了手風(fēng)琴創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。此時(shí)期最具有代表性的手風(fēng)琴創(chuàng)作曲目就是李遇秋以中國(guó)古琴名曲《廣陵散》為題材創(chuàng)作的《廣陵傳奇》，非常值得我們注意的是曲目《廣陵傳奇》并不是簡(jiǎn)單對(duì)原曲的改編，關(guān)鍵的是該曲目實(shí)現(xiàn)了將原曲的精華部分充分吸收，然后和手風(fēng)琴藝術(shù)進(jìn)行了結(jié)合實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作，該作品突破了手風(fēng)琴固有的調(diào)性束縛，充分吸收了古琴音樂的特有神韻。這種借用傳統(tǒng)題材賦予現(xiàn)代思維的藝術(shù)創(chuàng)作道路給后來(lái)的手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了很大的啟發(fā)意義。

第二，通過(guò)學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念，中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作手法得到了很大程度的擴(kuò)展和延伸。新時(shí)期中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作者開始非常注重對(duì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的研修，并且努力把外來(lái)的創(chuàng)作技法同中國(guó)傳統(tǒng)手風(fēng)琴創(chuàng)作技法相互結(jié)合，在這樣的大背景下，手風(fēng)琴音樂作品創(chuàng)作的數(shù)量、手法和作品內(nèi)容題材不斷得以壯大豐富。首先在音樂表現(xiàn)手法上突破了過(guò)去“民歌加和聲”或“主題加變奏”的固有創(chuàng)作思維，而是在一些音樂內(nèi)涵豐富的大型作品中運(yùn)用了和以前不同的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏織體等創(chuàng)作技法，這使得中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作手法得到了很大程度的擴(kuò)展和延伸。另外，在中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中還出現(xiàn)了應(yīng)用西方十二音序列寫作方法的嘗試性作品，最具有代表性的有籍加耕創(chuàng)作的《第一幻想》和李云鶴創(chuàng)作的《冰雪幻想曲》中的《冰夢(mèng)》。不得不承認(rèn)這兩部應(yīng)用西方十二音序列寫法創(chuàng)作的作品在序列技法的運(yùn)用上還不夠優(yōu)秀，還存在較大模仿的意味，但是我們要對(duì)于作曲家勇于使用手風(fēng)琴來(lái)表現(xiàn)無(wú)調(diào)性音樂的革新思想給予極大肯定和贊賞。

第三，手風(fēng)琴音樂作品中的改編作品異彩紛呈。改編音樂在新時(shí)期的手風(fēng)琴音樂作品中占有相當(dāng)大的份量，并且在表現(xiàn)手法和題材內(nèi)容等方面都呈現(xiàn)出了異彩紛呈的特點(diǎn)。其中有根據(jù)群眾喜愛的歌曲改編移植的手風(fēng)琴藝術(shù)作品,比如郭偉湘的《彈起我心愛的土琵琶》；有根據(jù)民間樂曲改編的音樂藝術(shù)作品,比如王樹生的《帕米爾的春天》；還有根據(jù)古曲改編的手風(fēng)琴音樂作品,比如王樹生的《夕陽(yáng)簫鼓》；另外還有根據(jù)管弦樂曲改編的手風(fēng)琴音樂作品，比如方圓的《北京喜訊到邊寨》等等。通過(guò)對(duì)這些改編作品的欣賞我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品不但實(shí)現(xiàn)了音樂語(yǔ)言的群眾化和音樂審美的通俗化，而且最大特點(diǎn)就是都積極用手風(fēng)琴化的器樂語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)了中國(guó)的特有民族風(fēng)格。這些改編作品在曲式結(jié)構(gòu)上也較多使用了傳統(tǒng)的三部曲式和并列曲式結(jié)構(gòu)，另外在創(chuàng)作中多使用了變奏手法。凡此種種在改編曲目上反映出的鮮明特征都充分表現(xiàn)出了新時(shí)期中國(guó)手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作異彩紛呈的藝術(shù)特色。