從詩(shī)意化到政治符號(hào)化的表現(xiàn)

■李勇 梁佳

美術(shù)作為一種觀念形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)與時(shí)代生活在美術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因而對(duì)西部美術(shù)的評(píng)價(jià)，不可能完全撇開(kāi)該個(gè)國(guó)家的政治和社會(huì)背景，不看作品所體現(xiàn)的主題、思想和內(nèi)容，單純只從純藝術(shù)的角度去進(jìn)行評(píng)價(jià)。

為了能夠好好地了解西部美術(shù)從建國(guó)到文化大革命時(shí)期的美術(shù)面貌及其特點(diǎn)，首先需要了解那個(gè)時(shí)期的大背景。在這個(gè)階段可以分為兩個(gè)比較明顯的時(shí)段：第一個(gè)時(shí)段是1949年到1957年，這期間中國(guó)的發(fā)展模式主要是模仿蘇聯(lián)模式，建立中央指令性計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，推行優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)的高速工業(yè)化戰(zhàn)略，并進(jìn)行一系列激進(jìn)的社會(huì)改革。在“大躍進(jìn)”時(shí)期，整個(gè)社會(huì)充滿了毛澤東詩(shī)人般的浪漫氣質(zhì)。第二個(gè)階段是1958年到1978年前，這個(gè)階段主要是突破蘇聯(lián)是教條主義束縛，獨(dú)立地探索中國(guó)式的超前工業(yè)化戰(zhàn)略，強(qiáng)化政治手段與群眾運(yùn)動(dòng)相結(jié)合式的改革。這第二個(gè)時(shí)期中，中國(guó)進(jìn)入到一種癲狂的狀態(tài)，全民文化偏執(zhí)狂和全面的封閉狀態(tài)。這種偏執(zhí)狂完全對(duì)應(yīng)了政治上的空想社會(huì)主義。而文化大革命時(shí)期，文化的現(xiàn)代性被徹底剝奪，個(gè)人性，自我都成為必須批判的對(duì)象，大批判完全取代了批評(píng)，成為政治話語(yǔ)的體現(xiàn)方式。

因此在這種大背景下，中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作就表現(xiàn)出了兩種基本模式：一是展示社會(huì)主義建設(shè)的宏偉場(chǎng)面，另一個(gè)則是表達(dá)人定勝天或抒發(fā)革命豪情的場(chǎng)景。兩個(gè)時(shí)段一直堅(jiān)持文藝為政治服務(wù)和文藝的大眾化為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)。最后，通過(guò)這種指導(dǎo)創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品越來(lái)越呈現(xiàn)出由“創(chuàng)作”向“生產(chǎn)”演變的特點(diǎn)。

西部美術(shù)之于中國(guó)美術(shù)也是一枝閃耀璀璨光芒的奇葩。建國(guó)以來(lái)，一批反映西部面貌和人民生產(chǎn)生活的畫作已成為中國(guó)美術(shù)史上的經(jīng)典。

所謂西部是地理概念，那里有廣袤的土地，奇特的自然風(fēng)貌；豪爽、堅(jiān)韌、樂(lè)觀的人民。由于這個(gè)地理概念造成了西部文化歷史的傳統(tǒng)，這不同于中部、東部的民族習(xí)俗，多年以來(lái)，這些傳統(tǒng)文化已經(jīng)形成它特有的風(fēng)格特征，還孕育出了“西部精神”。要表現(xiàn)西部，就需要找到具有西部文化特色的東西?；蛘哒f(shuō)，要找到西部最鮮明的形象特征，傳遞一個(gè)鮮明、濃郁、直觀的西部人特有的特征、特質(zhì)。所以如何貼近時(shí)代、深入生活、發(fā)掘人物的精神內(nèi)涵，創(chuàng)作出既反映時(shí)代精神又打動(dòng)人民的精品力作，長(zhǎng)久以來(lái)一直是美術(shù)家的藝術(shù)理想和社會(huì)責(zé)任所在。而西部土地上蘊(yùn)涵的“西部精神”就曾無(wú)數(shù)次成為引領(lǐng)美術(shù)家的那盞明燈。

西部美術(shù)在1949年到1957年的這一時(shí)期（文中涉及到的創(chuàng)作時(shí)間，或許早一些，或許晚一點(diǎn)，但還是歸在這一大時(shí)期之內(nèi)。）里邊的創(chuàng)作，本文主要想要說(shuō)明的是黃胄，董希文，李煥民的創(chuàng)作。

黃胄早年師從趙望云、韓樂(lè)然學(xué)畫。對(duì)黃胄的藝術(shù)生命影響至深的是1948年隨趙望云到西北寫生。新疆的民族風(fēng)情、黃泛區(qū)的人民苦難，撥動(dòng)了黃胄的藝術(shù)之弦。1949年，黃胄又入伍到西北軍區(qū)從事戰(zhàn)士讀物美術(shù)工作。廣泛的接觸和深入的認(rèn)識(shí)，是黃胄新疆題材的來(lái)源。為了更好表現(xiàn)沙漠中綠洲上能歌善舞的維吾爾、哈薩克等民族豪爽奔放的性情，為了表現(xiàn)祖國(guó)的西北邊疆之美，他多次到新疆各地深入生活寫生作畫。他曾與邊疆牧民同吃一盆抓飯，同睡一個(gè)氈房，結(jié)下了深厚友誼。所以他筆下表現(xiàn)的一切都很傳神、都很可親和自然。如作于1955年的《柴達(dá)木的風(fēng)雪》畫地質(zhì)勘探隊(duì)員騎著沙漠之舟，在維吾爾族小伙子的帶領(lǐng)下，迎著漫天大雪進(jìn)入柴達(dá)木的情景。整幅畫構(gòu)圖開(kāi)闊，前景的駱駝頂天立地，一如走至觀眾的眼前，真實(shí)，生動(dòng)充滿豪邁之氣。

董希文很重視藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時(shí)也十分重視深入生活。他說(shuō)：“即使很有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人，一旦關(guān)起門來(lái)，繪畫上總是很快地走下坡路?！?948年他創(chuàng)作了《哈薩克牧羊女》，可以看出作者創(chuàng)作取材于親身經(jīng)歷過(guò)的生活感受，而對(duì)形式的探求完全是出于對(duì)生活誠(chéng)摯的感情?？戳诉@幅既富麗、又柔和，極具裝飾美的作品，沒(méi)有把古代壁畫生搬硬套的痕跡，倒是把兄弟民族地區(qū)風(fēng)情形象地表達(dá)了出來(lái)，十分感人。

后來(lái)他到西藏體驗(yàn)生活并創(chuàng)作了《千年土地翻了身》，可以看出藝術(shù)家對(duì)土改后的農(nóng)民和翻身農(nóng)奴，有共命運(yùn)的感情，其喜悅是何等真摯。作品畫風(fēng)樸素，充滿了藝術(shù)家對(duì)勞動(dòng)人民的深情。另一幅以藏民新生為題材的杰作《春到西藏》，畫面上既是自然界景色之春，更洋溢著翻身農(nóng)奴心中之春。董希文以翻土耕地作為揭示主題的契入點(diǎn)，對(duì)勞苦人眾的翻身解放，傾注了深厚的感情。

李煥民是頗有影響的代表人物之一。曾去西藏、甘孜、阿壩等地深入生活。每次他去深入體驗(yàn)生活時(shí)，不但要畫很多的速寫、素描，還寫了很多的日記，詳細(xì)準(zhǔn)確地記錄下自己在深入藏族人民生活之中的感受與對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的思索。他在《潔白的哈達(dá)》文章中，比較詳盡地介紹了自己在深入藏族人民生活之中的很多充滿藝術(shù)本源激情的原始情感記錄。李煥民先生對(duì)西藏人民一直有著深厚的感情，他不僅多次深入藏族地區(qū)體練生活收集創(chuàng)作的素材，立足于創(chuàng)作出大量反映藏族人民新生活內(nèi)容的版畫藝術(shù)作品。

他的作品清秀絢麗，但又不失渾厚的功底。他能在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下最大限度地發(fā)揮版畫的長(zhǎng)處，自創(chuàng)一種較為強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。而這種個(gè)性主要依托于“民族”——他多次深入藏區(qū)體驗(yàn)生活，作品主要是反映藏民。這種選擇使李煥民的創(chuàng)作題材極具特殊性?！恫刈迮ⅰ?、《初踏黃金路》便是代表作?！恫刈迮ⅰ吩谌毡精@金獎(jiǎng)，被收入《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》（版畫卷）?！冻跆S金路》被收入《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》（版畫卷）并作為封面。《初踏黃金路》,這幅畫從平時(shí)素材寫生到草稿、初稿和最后木版創(chuàng)作完成歷經(jīng)三年之久?！冻跆S金路》雖然畫面很抒情，但畫面背后能夠反映出一個(gè)時(shí)代的變革——西藏人民擺脫農(nóng)奴制度，走上了一個(gè)新的時(shí)期?！冻跆S金路》這條路是走了一千多年才走到今天。西藏人民在這條路上走的非常自信、自豪?！冻跆S金路》的創(chuàng)作背景是在民主改革以后，藏族人民分得了土地和牛羊，在這個(gè)時(shí)候第一次秋收——第一次把自己種的糧食成為自己所有，自己勞動(dòng)的果實(shí)是屬于自己的。

西部美術(shù)在“文化大革命”這一時(shí)期，書畫作品的內(nèi)容大多是反映當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)、反修防修以及“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”“工業(yè)學(xué)大慶”之類的。當(dāng)時(shí)專業(yè)的有影響的畫家被打倒的打倒，被專政的專政，被下放的下放，因此這一時(shí)期以工農(nóng)兵作者為主，并且當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有著作權(quán)和版權(quán)這個(gè)概念，作品往往不署名，或署名集體創(chuàng)作。一幅新作出來(lái)，往往全國(guó)各種報(bào)刊、雜志隨即機(jī)械式轉(zhuǎn)載。其繪制水平也是參差不齊。畫面多配“毛主席語(yǔ)錄”、政治口號(hào)以及攻擊性言論，內(nèi)容為大串聯(lián)、大檢閱、大批判，以象征革命的醒目紅色為主調(diào)，鼓勵(lì)知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”。這時(shí)期最著名的當(dāng)屬劉春華執(zhí)筆的油畫《毛主席去安源》。

總之，我們可以說(shuō)二十世紀(jì)50、60年代是西部美術(shù)的詩(shī)意表現(xiàn)時(shí)期，文革時(shí)期為政治符號(hào)時(shí)期。二者分別表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：前者對(duì)新中國(guó)充滿希望與憧憬，以希望的心情，信念與視野來(lái)關(guān)注進(jìn)入新的歷史進(jìn)程的民族地區(qū)。人民翻身做了主人，喜悅歡快的勞作情境，平和的生活狀態(tài)成為藝術(shù)家的主要器材。其中油畫，版畫的創(chuàng)作很活躍。藝術(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)審美化的凝視和詩(shī)意化的表現(xiàn)，總體透露出的是溫馨，質(zhì)樸純情與浪漫的氣息；文革中西部美術(shù)則是充斥著“紅、光、亮”。少數(shù)民族更多的是出現(xiàn)在政治目的的宣傳畫中，以表達(dá)各民族人民對(duì)領(lǐng)袖的無(wú)限關(guān)愛(ài)與愛(ài)戴，或者對(duì)敵人的同仇敵愾。藝術(shù)作品充溢著政治浪漫，罕有現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，更無(wú)溫馨的氣息。

所以，綜上所述，美術(shù)作為一種觀念形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)與時(shí)代生活在美術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因而對(duì)西部美術(shù)的評(píng)價(jià)，不可能完全撇開(kāi)該個(gè)國(guó)家的政治和社會(huì)背景，不看作品所體現(xiàn)的主題、思想和內(nèi)容，單純只從純藝術(shù)的角度去進(jìn)行評(píng)價(jià)。

[1]顧丞峰著.現(xiàn)代化與中國(guó)百年美術(shù)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社,2008.

[2]朱旗，戴云亮著.中外美術(shù)賞析[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社,2009.