望遠(yuǎn)鏡的比喻

◎遠(yuǎn)人

念中學(xué)時(shí)就喜歡小說。初三時(shí)（1986年），動(dòng)手寫過一部24萬字的長篇。時(shí)至今日，讀過這部習(xí)作的也只有當(dāng)年的同班同學(xué)。那時(shí)初生牛犢，以天才自詡。后來讀得多了，敬畏心就出來了，以致很多年只讀不寫。在超過十五年的時(shí)間里，我的寫作是詩歌，閱讀的卻是小說?？傁Ｍ谐蝗漳茉俅螌懗鲆恍┬≌f，否則，這么多年的小說就白讀了。

但動(dòng)筆并不容易，到2002年，我才開始重新寫小說。之所以動(dòng)筆，不是我對(duì)小說有了理解，而是實(shí)在太喜歡。我喜歡虛構(gòu)一些故事，然后把自己放進(jìn)去。這個(gè)過程讓我很快樂。于是我想，大概是我的生活過得太簡單了，如果我有寫日記的習(xí)慣的話，那么每篇日記肯定是乏善可陳的，正如散文，我寫的散文基本涉及閱讀，很難記錄生活。而小說就不一樣了，進(jìn)入小說世界時(shí)，我感到自己有了很多個(gè)自己，他們有的為所欲為，有的殺人放火，有的像天使樣善良，有的又如魔鬼般可憎。

但我知道，他們無一例外，都是不斷分裂出去的我自己。

陀思妥耶夫斯基進(jìn)入文壇后寫的第二個(gè)小說叫做《雙重人格》，這個(gè)主題到晚年還讓他迷戀。我很明白，一個(gè)動(dòng)手寫小說的人若不是雙重人格或多重人格的話，他就沒辦法進(jìn)行故事的編織。這個(gè)時(shí)代并不缺少故事——感人的故事、殘酷的故事、驚心動(dòng)魄的故事乃至匪夷所思的故事，處處俯拾即是。但從故事到小說的距離始終就像端著望遠(yuǎn)鏡看遠(yuǎn)處。在望遠(yuǎn)鏡里，什么都近，但一旦離開，才發(fā)現(xiàn)那地方和自己實(shí)在是遠(yuǎn)得很。

因此，在我看來，小說最需要的就是如何介入你想寫的故事。

好的故事絕非就是一個(gè)好的小說，盡管好的小說會(huì)有、也應(yīng)當(dāng)有一個(gè)好的故事。

二者似是而非，又涇渭分明。

這就取決于人物了。一是故事中的人物，二是寫下他們的人物。但他們都是作者自己。

或許，在小說的寫作中，作者該做的其實(shí)就是面對(duì)“小說”這兩個(gè)字?！靶≌f”的“小”，是看起來的“小”。同樣用望遠(yuǎn)鏡的比喻來說，在鏡頭里看見的地方雖然近，但確實(shí)很小，但卻小到什么都包括了，小到任何一個(gè)局部都讓讀者心領(lǐng)神會(huì)，小到任何一個(gè)細(xì)節(jié)都出現(xiàn)在讀者眼前?！稇?zhàn)爭與和平》的氣勢無人能及，但它的細(xì)節(jié)卻幾乎把毛細(xì)血管都翻了出來。

自然，不會(huì)每部小說都像《戰(zhàn)爭與和平》，正如不會(huì)每個(gè)小說家都是陀思妥耶夫斯基。但至少，他們給小說提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，提供了一個(gè)尺度，可以讓我們知道什么是最頂尖的小說。實(shí)際上，讀一部優(yōu)秀的小說，也就是那個(gè)寫下它的作者在手把手地教你如何寫小說。只是，我們是否真正聽懂了他們的所言很難確定，我惟一明白的就是虛構(gòu)的角色和真實(shí)的作者之間，一定需要生發(fā)著某種變化。

這個(gè)變化有什么結(jié)果，小說寫出來就是什么樣子。