昆曲《牡丹亭》與蘆墟山歌《五姑娘》的比較

施 敏

《牡丹亭》與長(zhǎng)篇敘事山歌《五姑娘》分別屬于昆曲和蘆墟山歌。昆曲與蘆墟山歌都是蘇州地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)。由于兩者的藝術(shù)追求不同，使得兩者之間又有一些不同之處。

昆曲最初是昆山一帶民間流行的南戲清唱腔調(diào)，僅局限于昆山、蘇州一帶，影響范圍狹小。在明代嘉靖以前，昆山腔也與其它南戲聲腔一樣，采用方言土語(yǔ)演唱。明嘉靖、隆慶年間著名歌唱家兼作曲家魏良輔來到昆山，他發(fā)現(xiàn)昆山腔很有特點(diǎn)，便決心予以改革。魏良輔原是個(gè)北曲清唱家，到吳中后，致力于南曲。他非常講究唱法上的吐字、過腔、收音。他以原昆山腔為基礎(chǔ)，參考海鹽、余姚等腔的優(yōu)點(diǎn)，并吸收了北曲中的一些唱法，將傳統(tǒng)的昆山腔，“調(diào)用水磨，拍挨冷板”，把平直細(xì)致的唱腔改為“細(xì)膩小磨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，清柔婉折，圓滑流暢”的新昆山腔，這種新腔被稱為水磨調(diào)。

明代的吳歌從唱詞語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、句式發(fā)展、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等方面都與近代太湖流域的山歌很類似，都具有細(xì)膩柔婉、清雅秀麗的風(fēng)格，潺潺流水孕育了富有濃郁江南水鄉(xiāng)韻味的山歌曲調(diào)。

蘆墟山歌是蘇州民歌中的一種，是吳歌中的一個(gè)重要支脈。乾隆年間的《吳江縣志》對(duì)蘆墟山歌就有這樣的記述：“其辭語(yǔ)音節(jié)尤為獨(dú)擅，其唱法則高揭，其音以悠緩收之，清而不靡，其聲近商……其旁引曲喻，借物借聲之法，淳樸纖巧，無所不全，不失古樂之本體，實(shí)令聽者移情”，是當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民邊勞動(dòng)邊唱的歌，也有人把它稱作“莊稼人的山歌”。

昆曲最初產(chǎn)生并長(zhǎng)時(shí)期繁盛于文人士子的廳堂或園林，是典型的“紅氍毹”藝術(shù)。昆曲底本中唱詞的華美典雅是無數(shù)文人擊節(jié)贊賞回味過的。《牡丹亭·游園》[皂羅袍][好姐姐]中典雅優(yōu)美的文字令人賞心悅目。真正領(lǐng)會(huì)昆曲唱詞的意蘊(yùn)是欣賞者的初步感覺，昆曲藝術(shù)更深層的魅力，表現(xiàn)在它表演上所具有的柔媚之美，纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)。

蘆墟山歌是人民群眾在長(zhǎng)期的勞動(dòng)、生活實(shí)踐中，為了表現(xiàn)自己的生活，抒發(fā)自己的感情，表達(dá)自己的意志和愿望而創(chuàng)作的。蘆墟當(dāng)?shù)氐膭趧?dòng)人民在勞動(dòng)過程中邊干活邊唱山歌；或自唱自遣，或隔田隔河放聲對(duì)歌。按篇幅可分長(zhǎng)、短山歌兩類；按演唱方式主要有獨(dú)唱、對(duì)唱與和唱三種。所有的歌詞都在歌手的腦子中，或根據(jù)祖祖輩輩傳下來的歌詞傳唱，或根據(jù)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景即興編唱。

蘆墟山歌《五姑娘》是清道光、咸豐年間，流傳于蘆墟鎮(zhèn)及其周邊地區(qū)的一部長(zhǎng)篇敘事山歌。通過講述一對(duì)青年男女的愛情故事，揭露了地主階級(jí)的殘暴、封建官衙的可憎。歌頌了勞動(dòng)人民對(duì)愛情的忠貞，對(duì)自由的追求，對(duì)勞動(dòng)的贊揚(yáng)，對(duì)美好生活的向往。多用比興、托物言志，借景抒情。不講究句式整齊，也不苛求壓韻，形式比較靈活。語(yǔ)言通俗易懂，充滿生活氣息，目的是直接而清楚地說出心中的話。

昆曲的聲腔藝術(shù)，具有獨(dú)特性與經(jīng)典性，代表了民族聲樂的最高成就。“生、旦、凈、丑”是昆曲的主要行當(dāng)。昆曲旦角共分為老旦、正旦、作旦、刺殺旦、閨門旦、貼旦、耳朵旦等七類。昆曲旦角的演唱用嗓符合舞臺(tái)藝術(shù)多元化的要求特征，老旦基本用真嗓，其它角色基本用假嗓，假嗓內(nèi)部又有細(xì)分，如正旦用嗓介于老旦和閨門旦之間。昆曲旦角中，正旦在高聲區(qū)使用較多的假聲演唱，在中低聲區(qū)混進(jìn)真聲，閨門旦較多用假聲?！赌档ねぁ分械亩披惸锸且晃簧罹娱|閣的大家閨秀，在演唱時(shí)，使用較多的假嗓演唱，多使用柔音和一些假聲，表現(xiàn)含蓄溫柔的性格，是塑造人物特點(diǎn)的要求。在演唱技巧上注重聲音的控制，講究節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的清晰。

蘆墟山歌手的演唱技法、編創(chuàng)技巧是世代相傳的，是許多代山歌手不斷總結(jié)積累的。歌手是非專業(yè)的，歌手的嗓音條件是先天性的，基本是原生態(tài)的。長(zhǎng)期以來，在歌手中間，已經(jīng)形成了一套完全不同于書面文學(xué)的創(chuàng)作技法。其中最重要的手段就是歌手們常說的“調(diào)山歌”。所謂“調(diào)”，就是在敘事山歌中，即歌手在編創(chuàng)或演唱的過程中，隨時(shí)將一些現(xiàn)成的山歌套式“調(diào)”入其正在編創(chuàng)或演唱的作品中?！罢{(diào)山歌”是歌手們?cè)陂L(zhǎng)期的演唱過程中最經(jīng)常使用的手法，也是敘事山歌越唱越長(zhǎng)的重要原因之一?！罢{(diào)”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，通常是在演唱過程中的即興發(fā)揮，也是在演唱過程中完成的。在過去，勞動(dòng)人民不識(shí)字、也不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱著自己的歌曲，蘆墟山歌最大的特點(diǎn)是坦率和真誠(chéng)，不事雕琢、直抒胸臆，大量應(yīng)用民間俗語(yǔ)，少文人扭捏作態(tài)，多俗人豪放質(zhì)樸，所以聽起來顯得“平易近人”，容易傳播。

戲曲家齊如山發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)演員在戲曲藝術(shù)舞臺(tái)上的“所有發(fā)聲都得有歌唱的意味”，他認(rèn)為：昆腔、弋腔、梆子腔、西皮、二黃等唱腔是歌是第一級(jí)歌唱；凡念引子、念詩(shī)、念對(duì)聯(lián)、數(shù)板等等都是第二級(jí)歌唱；對(duì)白是第三級(jí)歌唱；戲曲演員的哭、笑、嗔、怒、咳嗽、嘆息等細(xì)微的聲音是第四級(jí)歌唱。

昆曲基本上是隨著唱腔而有舞姿，每個(gè)樂句甚至字詞都有由代代傳下來的固定身段及表情來表演出來，昆曲作為古典戲曲聲樂的最高典范，許多唱詞都源自溫婉雅致的詩(shī)詞。其惟美的文學(xué)詩(shī)性和心靈境界，具有風(fēng)情萬(wàn)種的形態(tài)神韻和豐厚的文化底蘊(yùn)，最能體現(xiàn)浪漫主義思想。在文學(xué)方面，昆曲描寫之細(xì)膩與對(duì)人性的探尋達(dá)到了極深的層面。加之一些詞作家不但文學(xué)素養(yǎng)高，而且精通音律，每填一闋，往往錘字煉句，審音度曲，把如詩(shī)如畫的意境，精煉的語(yǔ)言和美妙的音樂緊密地結(jié)合在一起。昆曲的“婉約”之美的藝術(shù)表現(xiàn)便是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

蘆墟山歌的音樂形式具有簡(jiǎn)明樸實(shí)、平易近人、生動(dòng)靈活的特點(diǎn)。由于形式相對(duì)簡(jiǎn)單，便于敘事。單樂段反復(fù)而構(gòu)成分節(jié)歌的表現(xiàn)手法經(jīng)濟(jì)、洗煉。與方言語(yǔ)音結(jié)合緊密，很生活化。在陳述唱詞的部分，節(jié)奏接近自然語(yǔ)言的節(jié)奏。在唱詞詞組的后面，也就是旋律的樂節(jié)或樂句的尾部，山歌常常出現(xiàn)自由延長(zhǎng)音，為的是盡情抒發(fā)心中的慨嘆。因?yàn)闆]有固定的格律，善于變化，所以對(duì)各種不同的內(nèi)容、唱詞、演唱場(chǎng)合與條件有很強(qiáng)的適應(yīng)能力?！段骞媚铩分须m四句一組的居多，但也有用六句子、八句子山歌進(jìn)行演唱。

昆曲演唱極其注重咬字行腔的抑揚(yáng)頓挫與曲折婉轉(zhuǎn)，字是骨，腔是肉，味是魂，只有聲美、情美、韻美，才能使聆聽者受聽、耐聽、想聽。從聲腔特征、表演風(fēng)格、演出場(chǎng)地、審美取向幾個(gè)方面來看，昆曲的劇本、聲腔、表演都展示了中國(guó)古典文化優(yōu)雅的審美品格，昆曲以視覺美和聽覺美和諧作用于觀眾的藝術(shù)。

昆曲的觀眾則主要是文化層次較高的文人士子，昆曲的繁榮就是建立在文人士子的廣泛參與的基礎(chǔ)上。昆曲的風(fēng)格之所以偏雅的一個(gè)重要原因是昆曲的觀眾主體是文人士子，即戲曲藝術(shù)迎合觀眾主體：文人士子的審美風(fēng)尚的結(jié)果導(dǎo)致了昆曲“專尚典雅含蓄”的審美特色。

《五姑娘》的風(fēng)格之所以偏“俚俗、直質(zhì)”是因?yàn)樗氖鼙娭黧w是社會(huì)底層的勞動(dòng)群眾。這些沒有多少文化的勞動(dòng)群眾的接受和支持是山歌存在的基礎(chǔ)。也只有迎合了這些主體受眾的審美習(xí)慣，山歌才能有生命力。在主題內(nèi)容方面，山歌又體現(xiàn)出一種活潑的、健康的，對(duì)刻板、教條的反叛意識(shí)，又能夠在諷刺時(shí)弊、鞭笞惡人，或歡樂或苦澀或沉重的笑聲中給人啟迪，發(fā)人深省。