從聲樂美學(xué)角度看《唱論》

林 穎 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院 內(nèi)蒙古呼和浩特 010022）

從聲樂美學(xué)角度看《唱論》

林 穎 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院 內(nèi)蒙古呼和浩特 010022）

文章摘取中國(guó)古代聲樂典籍《唱論》中的部分觀點(diǎn)，從聲樂美學(xué)的角度對(duì)這些觀點(diǎn)予以理解和釋義。一方面，《唱論》中某些聲樂觀點(diǎn)具有很強(qiáng)的歷史時(shí)限性，但在當(dāng)時(shí)音樂理論研究與聲樂演唱實(shí)踐中起到較大影響；另一方面，尤為可貴的是其中大部分理論對(duì)當(dāng)今音樂理論尤其是聲樂理論研究、實(shí)踐領(lǐng)域的影響及指導(dǎo)意義是不可估量的?！冻摗分械穆晿防碚撡x予聲樂美學(xué)研究以史料支持，而從聲樂美學(xué)視角審視《唱論》，又使《唱論》煥發(fā)一種帶有社會(huì)學(xué)性質(zhì)的理論新意。

《唱論》；聲樂美學(xué)

《唱論》是中國(guó)戲曲音樂論著，是我國(guó)古代關(guān)于歌唱藝術(shù)的一部較為全面的理論著述。關(guān)于該書的作者雖有疑義，但大多數(shù)學(xué)者和史學(xué)論著支持、沿用了其為元代燕南芝庵所著的觀點(diǎn)。全文1800余字，分為30左右節(jié)，不分卷，扼要地論述了唱曲要領(lǐng)，從對(duì)聲音、唱字的要求到藝術(shù)表現(xiàn)，以及十七宮調(diào)的基本情調(diào)，樂曲的地方特色，審美要求等均有涉及，并有不少精辟之見?！冻摗穼?duì)當(dāng)今聲樂演唱、民族唱法、聲樂理論以及對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響等方面的研究已有少數(shù)學(xué)者、業(yè)內(nèi)人等著文發(fā)表，其中很多觀點(diǎn)、見解令人耳目一新并心悅誠(chéng)服。這樣一本不足兩千字的古代聲樂專著能夠引起今世之人的關(guān)注、研究、釋義，可見中華文明尤其音樂文化豐富的歷史資源與深厚的文化積淀，從聲樂藝術(shù)史學(xué)發(fā)展來說這部專著的歷史與現(xiàn)實(shí)意義同樣是彌足珍貴的。本文試圖以聲樂藝術(shù)美學(xué)作為研究視角，希望能賦予《唱論》一個(gè)較為新穎的釋義。

一、聲樂藝術(shù)審美觀

中國(guó)古代音樂美學(xué)中儒、道兩家的美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)。儒家音樂美學(xué)思想的核心是“禮樂”，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能與教化作用；道家在音樂上崇尚自然，以“天”、“道”為美，倡導(dǎo)適性之樂，否定儒家尊崇的作為政治工具、統(tǒng)治手段的禮樂思想。儒道兩家的音樂美學(xué)思想在對(duì)立、互補(bǔ)、交融中構(gòu)筑了中國(guó)古代音樂美學(xué)的主流，而墨家、法家、雜家、陰陽(yáng)等各家的音樂思想在豐富古代音樂美學(xué)思想、形成百家爭(zhēng)鳴的繁榮氣象之外并沒有在音樂美學(xué)的歷史長(zhǎng)河中掀起波瀾。儒道音樂美學(xué)思想對(duì)聲樂藝術(shù)的歌唱內(nèi)容、社會(huì)功能同樣具有重要的、導(dǎo)向性作用。關(guān)于這點(diǎn)在《唱論》中有所體現(xiàn)，其中寫道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”。由此看到，兩大音樂美學(xué)流派賦予了聲樂藝術(shù)不同的審美功能，道家注重唱情，天地之情、自然之情、人之情，詞曲風(fēng)格側(cè)重抒情，無論是老子的“大音希聲”，還是莊子的“法天貴真”，其中蘊(yùn)含的都是一種對(duì)自然之情、天籟之音的崇尚；儒家的音樂美學(xué)思想的特征是以禮為本，以“中和”為準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能和教化作用，這種音樂美學(xué)思想滲透在具體的表演藝術(shù)形式中，并成為其審美主旨，那么，儒家思想流派在歌唱藝術(shù)中重理、唱理的表現(xiàn)內(nèi)容和審美功能便是理所當(dāng)然的了。歌唱是一種為老百姓喜聞樂見的音樂表演形式，它的普及面決定了其在人民生產(chǎn)生活中會(huì)產(chǎn)生較大的影響，而儒家藉此作為教化的手段，人民群眾中宣傳、強(qiáng)化儒家“禮樂”“中和”的思想。

以上對(duì)道家唱情、儒家唱理中的“情”“理”的分析，是強(qiáng)調(diào)了情和理在聲樂演唱中的主題內(nèi)容與功能性，如果還原的音樂本體上來理解這里的情與理，也可以說它是一種歌曲風(fēng)格，一為抒情性，抒自然之情、天地之情、人之情，曲調(diào)悠揚(yáng)曼妙、曲婉轉(zhuǎn)而字詞少；另一為敘事性，移風(fēng)易俗、歌功頌德，曲調(diào)帶有通俗性、號(hào)召性，曲上口且語(yǔ)詞繁。

二、聲樂藝術(shù)美的本質(zhì)

從聲樂文本來說，聲樂藝術(shù)的美表現(xiàn)在音樂與文學(xué)融合升華的雙重美；但從聲樂作為聽覺藝術(shù)的本質(zhì)來說，是人聲的美?！冻摗分惺滞瞥绺璩乃囆g(shù)表現(xiàn)力。其中提到：“取來歌里唱，勝向笛中吹”和“絲不如竹，竹不如肉”兩段后來在音樂美學(xué)研究尤其是聲樂理論研究中引用率極高的名句。對(duì)聲樂藝術(shù)美的本質(zhì)的探究有這樣幾個(gè)切入點(diǎn)：第一，聲樂構(gòu)成論，從聲樂的兩大構(gòu)成主體——音樂與文學(xué)的角度追尋聲樂藝術(shù)美表象及表象之下的象征；第二，聲樂載體論，從歌唱的物質(zhì)載體——人的嗓音樂器的生理?xiàng)l件、心理機(jī)能兩方面論證聲樂藝術(shù)美的本性；第三，聲樂審美論，將聲樂藝術(shù)美聚焦于建立在一度創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的審美環(huán)節(jié)，以人聲音響——即，聽覺感受作為衡量美的焦點(diǎn)；此外還有從聲樂價(jià)值論等角度審視聲樂藝術(shù)美。角度不同，對(duì)聲樂藝術(shù)美詮釋的側(cè)重也各有不同，但是這多角度、多維度的考量整合出更為全面的聲樂藝術(shù)美的內(nèi)涵與本質(zhì)?！冻摗分嘘P(guān)于聲樂藝術(shù)美的兩句精辟論說可以說是上述幾點(diǎn)中第二、第三點(diǎn)的交叉融匯。人聲是靈與肉、情與聲最天然、最貼切的交融，歌唱是音樂藝術(shù)中具有得天獨(dú)厚的情感表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力、群眾響應(yīng)力、社會(huì)影響力的藝術(shù)形式。

關(guān)于聲樂藝術(shù)的物質(zhì)載體的天然優(yōu)越性，此處不多重復(fù)與強(qiáng)調(diào)，引用幾段名人名句，是為證明。笛卡爾認(rèn)為人聲為最愉快的聲音，“因?yàn)槿寺暫托撵`保持最大程度的對(duì)應(yīng)和符合”[1]167-168；舒巴爾特說：“人的歌喉是創(chuàng)造的第一個(gè)最純潔的、最卓越的樂器。農(nóng)村小姑娘的自然歌唱，比世界上首屈一指的小提琴還要?jiǎng)尤诵南摇！盵2]77-78同樣黑格爾認(rèn)為：“最自由的而且響聲最完善的樂器是人的聲音……在人的歌聲里，靈魂通過它自己的肉體而發(fā)出聲響來……”[3]369-370

三、聲樂藝術(shù)情感美

西方音樂美學(xué)界幾經(jīng)烽煙的論戰(zhàn)——自律論與他律論在一個(gè)共同的前提下展開攻擊，也就是當(dāng)他們需要音樂實(shí)例論證時(shí)，一定是被冠以“純音樂作品”，即器樂作品，而大量而悠久存在的聲樂作品一定是被放在括號(hào)里說明被除外的。因?yàn)椋?jiǎn)單地理解，一方面，融合了文學(xué)內(nèi)容的聲樂作品，造成了音樂美學(xué)研究的“血統(tǒng)不純”了；另一方面，聲樂作品的本體構(gòu)成和聲樂表現(xiàn)形式天生的“人為因素”，直接質(zhì)疑的是自律論的邏輯起點(diǎn)，并毫無懸念地傾向于他律論的理論核心。聲樂藝術(shù)是一門情感的藝術(shù)，其中既有創(chuàng)作之情、表演之情、審美之情，也有詞曲之情、人聲之情、知音之情。對(duì)聲樂情感論的研究容易多從詩(shī)詞之意上去延展、挖掘，往往陷入文學(xué)性、對(duì)應(yīng)性以及描述性的研究誤區(qū)，對(duì)聲樂藝術(shù)的情感美的探究也變得簡(jiǎn)單化、庸俗化。也許是因?yàn)閺囊魳芳绰晿肺谋緲?gòu)成的另一大要素——旋律方面去研究，有一定的難度，且往往夾雜個(gè)人幻想，把音樂的“語(yǔ)言”予以對(duì)號(hào)入座、牽強(qiáng)附會(huì)的解釋，故而，大家謹(jǐn)慎地繞過音樂部分，從歌詞、文學(xué)角度大談特談聲樂藝術(shù)的情感美。這一點(diǎn)上《唱論》彌補(bǔ)了我們的情感缺憾，讓音樂表“情”，讓音響傳“情”。

（一）情感表現(xiàn)的“類” ——音樂的情感“密碼”

情感的問題說到底是人的心理問題，研究聲樂藝術(shù)的情感性就是在心理學(xué)與音樂學(xué)、音樂美學(xué)的交叉、滲透中試圖破解聲樂藝術(shù)的情感“密碼”。音樂是一種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，對(duì)音樂本質(zhì)問題的心理學(xué)闡釋，或者說把音樂作為一種心理現(xiàn)象去審視，是一件長(zhǎng)期而艱巨的研究工作。西方當(dāng)代音樂哲學(xué)研究中，將音樂心理研究集中到情 感問題上并作出突出成就的是美國(guó)音樂學(xué)家倫納德?邁爾，他的情感心理學(xué)理論的核心概念之一是：“趨向反應(yīng)”被阻礙的同時(shí)，情感被激起。關(guān)于這一理論在音樂中的具體情況，本文不拓展詳解。同樣，心理學(xué)是一門復(fù)雜、深邃、寬泛的學(xué)科，心理學(xué)研究中幾大范疇：感情、意向、認(rèn)知、意識(shí)以及感覺、知覺等與音樂結(jié)合，在有力地證明了心理學(xué)科的科學(xué)適用性的同時(shí)，也將音樂研究帶入一個(gè)意味與深?yuàn)W、實(shí)證與感性交織的全新空間。以下，我們將聚焦心理學(xué)與音樂結(jié)傅惜華編《中國(guó)古典戲曲論著集成合的一個(gè)具體的點(diǎn)上，即，音樂聽知覺中的調(diào)性感。大量的心理學(xué)研究表明，調(diào)性在感知音樂時(shí)具有重要作用。調(diào)性感強(qiáng)的旋律讓人印象深刻，并很容易學(xué)會(huì)，而且不同的調(diào)性在人的感知覺中意義不同。古希臘的音樂理論家發(fā)現(xiàn)，利底亞調(diào)式的音樂使人悲哀，伊奧尼亞調(diào)式的旋律帶給人輕松的心情，而中國(guó)的五聲調(diào)式每一個(gè)調(diào)在明暗陰陽(yáng)及情緒、感受上也是各有不同。這一點(diǎn)，在《唱論》中有被稱為“宮調(diào)聲情”之論：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂…… 仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風(fēng)流醞藉……商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。雙調(diào)唱，健捷激裊。商調(diào)唱，凄愴怨慕。角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)。宮調(diào)唱，典雅沉重……”。不同調(diào)性的歌曲一經(jīng)以音響的形式呈現(xiàn)，產(chǎn)生的聽覺感受完全不同。這里有調(diào)性的音響特質(zhì)對(duì)演唱者用聲的規(guī)定性，也有聲與調(diào)情韻相“和”的歌唱美學(xué)要求。

（二）情感表現(xiàn)的“度”——音響的情感“空間”

音色對(duì)于每一個(gè)人的嗓音樂器都具有固有性、獨(dú)有性。在樂音的幾大構(gòu)成要素中，聲音的色彩可謂豐富多變，其中又以人聲最為色彩絢爛。從生理本質(zhì)來說，人聲的色彩先天決定于人的嗓音構(gòu)造、聲帶條件，后天調(diào)節(jié)于人的性情好惡、成長(zhǎng)與教育培養(yǎng)等因素。音色雖然具有一定的可塑性與多變性，但總有一個(gè)本質(zhì)、基本、常態(tài)的音色。每一種音色有其光澤的一面，當(dāng)然也有其不足之處，對(duì)于一個(gè)演唱者來說，靈活恰當(dāng)?shù)囊羯{(diào)節(jié)能力是一種技巧，在歌唱中充分發(fā)揮自身音色的光彩，形成特有的演唱風(fēng)格。與此同時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用應(yīng)結(jié)合具體作品的情感基調(diào)適度調(diào)整，也就是說歌唱者的二度創(chuàng)作中對(duì)音色的掌控，以及音色對(duì)作品風(fēng)格的音響詮釋，其中的聲情結(jié)合是有講究的，即要適度，更要升華。與此相關(guān)，《唱論》中寫道：“有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實(shí)。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打搯的，失之本調(diào)?！睂?duì)于這段話理解的可以從兩個(gè)層面，第一，生理層面——源于字面的直觀理解，將“雄壯”等詞理解為對(duì)聲音音響的形容。人的嗓音條件、聲帶構(gòu)造、性格趣味、聲音審美取向各不相同，但每一種音色在演唱中的表現(xiàn)力運(yùn)用得當(dāng)則產(chǎn)生美感，反之則美中不足。當(dāng)與不當(dāng)，就是一個(gè)分寸、節(jié)度的問題。如其中說到，用聲輕巧有余則顯得不夠莊重，用聲莊重本分的又有死板之嫌，這個(gè)分寸感的把握是對(duì)演唱者技藝水平的高級(jí)要求。揚(yáng)長(zhǎng)避短、取長(zhǎng)補(bǔ)短、長(zhǎng)短比例、了然于心，這是一種境界。第二，心理層面——探究聲音音響表象之后的情感本源，將“雄壯”等詞釋為歌曲的情感風(fēng)格。在對(duì)歌曲的情感解讀中，尊重原作是第一要義，在此基礎(chǔ)上加入一定的個(gè)人理解、個(gè)人風(fēng)格是必要的。同樣對(duì)歌曲風(fēng)格的把握與情感的表現(xiàn)也要有“度”，表現(xiàn)雄壯，不能粗莽聲噪，表現(xiàn)溫情，不可輕佻聲媚……。音色的彈性空間、回旋余地和情感表現(xiàn)的張力、收放是歌者技藝純熟的表現(xiàn)，也是聽者更為細(xì)膩的審美需求。

此外，《唱論》中還談到聲樂演唱的一些技術(shù)問題、演唱美學(xué)原則以及選曲方面的規(guī)定等，比如對(duì)“字”“聲”“腔”的要求及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)，其中有“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”和“聲要圓熟、腔要徹滿”等，這些觀點(diǎn)時(shí)至今日仍廣泛應(yīng)用于聲樂教學(xué)、演唱領(lǐng)域，是聲樂教學(xué)訓(xùn)練的技術(shù)指標(biāo)，也是聲樂演唱中對(duì)聲音的美學(xué)要求。再比如，在曲目風(fēng)格及其適用性上提到：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及時(shí)曲；男不唱艷詞，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌”，這種規(guī)定性具有歷史時(shí)限，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)聲樂審美狀況，以及歌唱者選擇演唱的曲目風(fēng)格上有著基于道德、地域和審美等方面的約束和要求。發(fā)展到今天，在聲樂演唱的選曲方面中仍存在約定俗成或者被審美主流認(rèn)可的某些規(guī)定，只不過，道德方面的限制代之以更多地從人性化、審美本質(zhì)去取舍、傾向，留給歌唱者更加自由展現(xiàn)的空間，只要適合、只要是令人精神愉悅的美的作品，都可以為己所用，聲音的色彩無比豐富，聲樂審美的時(shí)代包容性也無限拓展著……

《唱論》的歷史地位、歷史價(jià)值、現(xiàn)實(shí)影響、現(xiàn)實(shí)意義的話題是被相關(guān)研究多次論證、轉(zhuǎn)述的，本文從聲樂美學(xué)的角度考察這部古代聲樂專著，只是一個(gè)探析的視角，也只選取《唱論》中部分論點(diǎn)結(jié)合聲樂美學(xué)的相關(guān)理論拓展思維、展開論證。梳理全文，對(duì)史料的深層次把握即，研究中史學(xué)、社會(huì)學(xué)的分量明顯不足，一些觀點(diǎn)帶有表象性和總結(jié)性。是為：學(xué)，更知不足。以此自勉。

注釋：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史上卷[M].人民文學(xué)出版社，1963.

[2]何乾三.西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂[M].人民音樂出版社，1983

[3]黑格爾.美學(xué)第3卷上冊(cè)[M].商務(wù)印書館.1979.

引文出處：注：《唱論》引文出自《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一冊(cè) 中國(guó)戲劇出版社 1959年版，1982年重印。