西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的接受研究

李 方 （湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 湖南株洲 412000）

西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的接受研究

李 方 （湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 湖南株洲 412000）

產(chǎn)生于19世紀(jì)下半葉的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，具有極大的創(chuàng)新意義，批判傳統(tǒng)的道德觀念以及美學(xué)觀念?，F(xiàn)代藝術(shù)作品追求從不同的視點(diǎn)抽象地表現(xiàn)更多的內(nèi)容，可謂流派紛盛、萬態(tài)紛呈。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的傳入，深刻地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，如何分配和利用西方先進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮成為一個必然的問題，我們的態(tài)度應(yīng)該是揚(yáng)其精華，去其糟粕，有效地“移植”與“揚(yáng)棄”，完善發(fā)展本國藝術(shù)。

西方；現(xiàn)代；藝術(shù)思潮；抽象；態(tài)度

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展演變

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史，是指從19世紀(jì)60年代起，藝術(shù)作品的風(fēng)格及藝術(shù)哲學(xué)的產(chǎn)生過程?，F(xiàn)代藝術(shù)的主要特征不是如實(shí)地表現(xiàn)物象，而是在性質(zhì)、材料及功能方面用新的思維方式表現(xiàn)藝術(shù)品。因此，抽象畫可以說是現(xiàn)代藝術(shù)的最好的例子。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派都可謂現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，到19世紀(jì)末，特別是后三十年，藝術(shù)家把重點(diǎn)放在作品的原創(chuàng)性上，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展及流行文化影響著諸多藝術(shù)流派。

自印象主義崛起，西方藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。印象主義繪畫提倡忽略物體的形，重視物體的光色效果，把畫架搬到戶外，描繪感受到的現(xiàn)實(shí)，注重光與色、形與影的結(jié)合，而不去刻意追求構(gòu)圖方面的完整性，有很好的視覺印象和光色效果，為繪畫中的形式主義和抽象主義奠定了基礎(chǔ)。印象主義在發(fā)展并灌注古典理性精神之后演變?yōu)樾掠∠笾髁x，后印象主義則是與印象主義相左的藝術(shù)流派，直接影響著20世紀(jì)初的立體主義和野獸主義。

現(xiàn)代藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，隨著跳躍的幅度增大，從而引發(fā)了20世紀(jì)初對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，開始出現(xiàn)兩種發(fā)展趨勢，分別是重視理性和強(qiáng)調(diào)感情，理性方面的代表有塞尚，強(qiáng)調(diào)感情的有凡高。

西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮在二戰(zhàn)之前主要體現(xiàn)于野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、至上主義、構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派、新藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派。野獸派十分強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，是在后期印象主義影響下出現(xiàn)的第一個現(xiàn)代美術(shù)流派，藝術(shù)家們發(fā)揮色彩的作用宣泄主觀情緒，該派作品色彩狂野、運(yùn)筆飛揚(yáng)，屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。作品嘗試用簡潔的線條表現(xiàn)繪畫主題，野獸派畫家?guī)缀蹩偸怯每鋸埖氖址ㄈッ枘∪宋?。之后的立體主義是現(xiàn)代主義的分水嶺，影響著20世紀(jì)西方繪畫的發(fā)展。后印象主義演變發(fā)展，出現(xiàn)泛表現(xiàn)主義思潮，代表人物康定斯基開辟了西方的抽象主義，1915至1920年期間的至上主義與構(gòu)成主義就屬于幾何抽象主義。藝術(shù)作品從后印象主義經(jīng)過立體主義走向抽象創(chuàng)造，其中達(dá)達(dá)主義的作品是批判精神的典型，全盤否定的虛無態(tài)度，可以將其定義為一種社會思潮。20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義思潮，普遍都具有批判傳統(tǒng)的道德觀念以及美學(xué)觀念的性質(zhì)。在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展而來的超現(xiàn)實(shí)主義，深受弗洛伊德理論的影響，創(chuàng)造出一種絕對的和超現(xiàn)實(shí)的情境。

二戰(zhàn)結(jié)束后，50年代和60年代出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、后繪畫性抽象（又被稱作“色面繪畫”“硬邊抽象”“極少派”）、波普藝術(shù)、激浪派、照相寫實(shí)主義和其他一些藝術(shù)運(yùn)動。抽象表現(xiàn)主義是繼承了從凡高到超現(xiàn)實(shí)主義的抽象性、直接性、自動性和表現(xiàn)潛意識自我的特性。從后印象性抽象開始，藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)向了客觀再現(xiàn)，例如波普藝術(shù)，它被稱為一種大眾流行的藝術(shù)現(xiàn)象，運(yùn)用生活中常接觸的材料，利用大眾傳媒加以普及。波普藝術(shù)可以準(zhǔn)確地捕捉大眾文化，試圖創(chuàng)造讓人難忘的影象，但至于用何種材料表現(xiàn)，藝術(shù)家們有足夠的自由，手法上與達(dá)達(dá)主義有一脈相承之處。在現(xiàn)代時期，藝術(shù)家們提出繪畫不僅僅局限于傳統(tǒng)材料，可以通過各種材料和媒介傳達(dá)藝術(shù)理念。這一創(chuàng)新發(fā)展，導(dǎo)致了更加激進(jìn)的藝術(shù)形式，如觀念藝術(shù)和表演藝術(shù)，拓展了藝術(shù)的定義，使藝術(shù)不只包括有形藝術(shù)，也包括與思想和行動有關(guān)的藝術(shù)形式，制造“整體情景”的藝術(shù)目的成為普遍。

繪畫、雕塑以及其他形式的二十世紀(jì)的藝術(shù)，極具創(chuàng)新意義，其最大的貢獻(xiàn)在于，實(shí)踐了藝術(shù)不是模仿，而是抽象的創(chuàng)造，采用各種各樣的新的藝術(shù)技巧和材料，甚至是重新界定藝術(shù)本身。

二、西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的特征分析

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，在藝術(shù)領(lǐng)域里也一樣，發(fā)達(dá)國家始終處于時代前沿。比如寫實(shí)藝術(shù)，是西方藝術(shù)在世界格局中最燦爛的表現(xiàn)，引領(lǐng)著各國藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代的西方世界，生活狀況和精神狀態(tài)存在急劇的變化，這種變化的深刻、普遍、迅速程度所形成的社會思潮引領(lǐng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。所謂藝術(shù)反映社會生活，民主制度的建立、工業(yè)機(jī)械的發(fā)明以及風(fēng)俗的日趨溫和，在各種藝術(shù)流派中都有所體現(xiàn)。19世紀(jì)末出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，其實(shí)質(zhì)是處于動蕩和變化中以及充滿各種矛盾的西方現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。現(xiàn)代藝術(shù)的基本的動機(jī)是與流行文化進(jìn)行對話，大眾文化成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主要素材，如畢加索、安迪?沃霍爾及蒙德里安、波洛克等抽象藝術(shù)家都是引領(lǐng)藝術(shù)思潮發(fā)生變化的代表。

社會革命的浪潮，推動藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，西方的現(xiàn)代藝術(shù)作品追求偶然和率真的效果，藝術(shù)家用新的手法去表現(xiàn)主客觀世界，創(chuàng)造出個性的審美對象。特別是20世紀(jì)初的一些前衛(wèi)的藝術(shù)運(yùn)動，改革了西方的繪畫、雕刻、音樂及文學(xué)等領(lǐng)域。表現(xiàn)方式層出不窮，或注重構(gòu)成，或注重強(qiáng)烈的色彩及扭曲的線條，物體被以抽象的形式重新組合，而不僅僅是從一個視點(diǎn)描繪客觀對象，藝術(shù)家們繪畫的主題，追求從不同的視點(diǎn)去表現(xiàn)更多的內(nèi)容。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮十分推崇藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性，但在某種程度上，也致使藝術(shù)作品離群眾傳統(tǒng)的生活更加疏遠(yuǎn)，具有極端性。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)有多種很難被界定的藝術(shù)形式，這期間最重要的特點(diǎn)是它與早期現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式有所區(qū)分，體現(xiàn)宗教思想或政治體制的繪畫和雕塑明顯減少，但是，即使不再受宗教和政府機(jī)構(gòu)的約束，仍有一些現(xiàn)代藝術(shù)家試圖傳達(dá)宗教精神或政治訊息。例如，俄羅斯畫家康定斯基，主張畫家用心靈去體驗(yàn)和創(chuàng)造，認(rèn)為顏色的結(jié)合可以抽象地表達(dá)普通的現(xiàn)實(shí)以及人們的精神世界；而德國畫家奧托?迪克斯則傾向于創(chuàng)造公開的政治作品，批判德國政府，表現(xiàn)對強(qiáng)權(quán)和暴力的憤慨?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)同時也表現(xiàn)為現(xiàn)代技術(shù)的魅力和對其接受的機(jī)械方法---復(fù)制，如攝影和印刷機(jī)。

西方現(xiàn)代主義流派被喻為畸形社會產(chǎn)生的畸形美學(xué)趣味。以現(xiàn)代派美術(shù)為例，現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷資本主義階段以后產(chǎn)生的，伴隨著第二次工業(yè)革命，所以現(xiàn)代派美術(shù)反映的是人們極其復(fù)雜、深刻的感情，把人與自然、人與社會的關(guān)系扭曲化，作品多運(yùn)用荒誕、抽象的語言去表現(xiàn)。受時代影響的這些美術(shù)作品，讓我們感受到對生活、社會的消極態(tài)度和失望的情緒，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義。在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中，有明顯的“頹廢”成分，在創(chuàng)作中過度地追求標(biāo)新立異而舍棄了崇高的理想?，F(xiàn)代藝術(shù)最明顯的追求和不斷創(chuàng)新的愿望是叛逆和反抗，因此被認(rèn)為是前衛(wèi)的、創(chuàng)新的。可以肯定的是，許多藝術(shù)家在20世紀(jì)試圖重新界定藝術(shù)的表現(xiàn)手段，或試圖擴(kuò)大藝術(shù)的范疇，包括概念、材料及技術(shù)。例如，在1917年，法國畫家杜尚將日常生活中每天大量生產(chǎn)的自行車輪子和一個小便池作為藝術(shù)品展出；在1950年和1960年，美國行為藝術(shù)家阿蘭用他自己的身體作為藝術(shù)媒介去完成自然的表演，他宣布自己為藝術(shù)品……因此，許多人贊同現(xiàn)代藝術(shù)是激進(jìn)的和不安的，這種叛逆可以用來解釋20世紀(jì)藝術(shù)家尋求創(chuàng)意的過程。

19世紀(jì)下半葉，資本主義社會工業(yè)的發(fā)展以及機(jī)械革命的到來，對人們的生活方式產(chǎn)生了很大的影響，也改變了人們一貫的思維方式，東西方文化藝術(shù)的交流，也改變了藝術(shù)家們對宏觀世界和微觀世界的觀察方法。開始流行“繪畫不做自然的奴仆”“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”“繪畫語言自身的獨(dú)立價值”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念。語言的抽象性、表現(xiàn)性及象征性是現(xiàn)代派美術(shù)作品的追求，但是創(chuàng)作自由的同時，喪失了對人的真正形象的理性肯定。

現(xiàn)代藝術(shù)有與傳統(tǒng)風(fēng)格相聯(lián)系的一面，也有追求獨(dú)特抽象的一面，它的革新意義是值得肯定的，開辟了繪畫語言的新天地，拓展了人們的審美領(lǐng)域。對傳統(tǒng)風(fēng)格的擇優(yōu)繼承是必要的，有基礎(chǔ)才能談發(fā)展。在現(xiàn)代主義美術(shù)中，藝術(shù)家們時常表現(xiàn)現(xiàn)代人們扭曲的精神及變態(tài)的心理，但正是這些另類的美術(shù)作品，真實(shí)地表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會中人們的精神生活，因此，這些藝術(shù)作品均具有很高的社會價值和審美價值。同時我們應(yīng)該看到這些藝術(shù)思潮的片面性，19世紀(jì)末的頹廢傾向以及20世紀(jì)初難以自我控制的變革也有其消極的影響，對藝術(shù)歷史巧妙地“移植”與“揚(yáng)棄”是很有必要的。

三、對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的態(tài)度

法國的費(fèi)爾南?布羅代爾說過，“一種文明同時意味著恒定和運(yùn)動。它在一定空間里連續(xù)幾個世紀(jì)立足生根和堅守陣地。與此同時，它接納遠(yuǎn)近其他文明的某些優(yōu)點(diǎn)，又把自己的優(yōu)點(diǎn)向外傳播?！?/p>

所謂對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的“移植”，即“拿來主義”是不可取的，藝術(shù)不是模仿，單靠照搬是沒有價值的，需要在其具體的環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生，與風(fēng)俗習(xí)慣、時代精神等相呼應(yīng)。

對于西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，我們的態(tài)度應(yīng)該是“揚(yáng)棄”，對待任何一種文化，都可以運(yùn)用哲學(xué)中的“否定之否定”規(guī)律，揚(yáng)其精華，去其糟粕。不管是17世紀(jì)豪華的巴洛克藝術(shù)，18世紀(jì)的艷情藝術(shù)羅可可，又或是19世紀(jì)的新古典主義、浪漫主義、印象主義，各種藝術(shù)流派都在依照“否定之否定”規(guī)律運(yùn)轉(zhuǎn)。

19世紀(jì)末的藝術(shù)潮流中，在創(chuàng)作中舍棄崇高的理想，有部分“頹廢”的成分，以印象主義為例，雖然繪畫語言得到了很大的發(fā)揮，但是繪畫的另一些表現(xiàn)手段逐漸削弱了，在印象主義的繪畫中，反映社會和歷史內(nèi)容的繪畫減少許多。藝術(shù)是反映社會生活的載體，可以反映社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系和階級關(guān)系，也可以反映出一定時間段中人們的政治觀點(diǎn)、法律觀點(diǎn)、道德觀點(diǎn)、宗教觀點(diǎn)、哲學(xué)思想和文藝思想，而且還可以反映人們的各種夢想、情感、情緒、愿望、審美情趣和審美理想。所以，就印象主義來講，我們要“揚(yáng)”的是其在形式主義和抽象主義方面的革新，要加強(qiáng)的則是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系性。繼印象主義之后，也陸續(xù)出現(xiàn)過諸多脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)流派。任何一種藝術(shù)流派，都具有待發(fā)展的空間，有其自身的不足，比如說“文藝復(fù)興”，所謂的復(fù)興，是舊瓶裝新酒，一味地“移植”照搬是不可取的，學(xué)會“揚(yáng)棄”，才能在前者的基礎(chǔ)上更好地發(fā)展。

我們在學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗(yàn)的同時，不能忽略了中國自身的長處及“中國式”的審美情趣，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)有著不容忽視的地位。以中國藝術(shù)對于羅可可曾經(jīng)產(chǎn)生的影響為例，新航路開辟之后密切的國際商貿(mào)聯(lián)系使中國工藝品---陶瓷、漆器等大批地流向歐洲市場，中國的陶瓷工藝以及花樣繁縟的圖案、中國古裝人物形象被廣泛效仿，以至于這些圖案化、裝飾化的視覺形象在歐洲上層社會成為普遍。因此，歐洲的羅可可與“舶來的”中國工藝之間有著一定的默契，在此之后，東方情趣對西方的影響也并未中斷。文化的發(fā)展是一種互相學(xué)習(xí)的過程，是繼承與完善的結(jié)合。關(guān)于20世紀(jì)初的第一個重要的現(xiàn)代藝術(shù)流派，詩人阿波利奈爾曾經(jīng)談到“野獸派王國的文明一度似乎如此有力，如此新穎，如此令人驚奇，突然之間，卻變成了一座荒廢的村落。”許多人都認(rèn)為野獸主義對自由、主觀的色彩造型的嘗試不夠完美，當(dāng)時野獸派的核心人物也意識到了不足，便把注意力轉(zhuǎn)向了對體面的研究，立體派由此誕生。從中我們得到這樣的結(jié)論---需要有選擇性地繼承，在一定的文化基礎(chǔ)上“揚(yáng)棄”。例如立體派，在揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的視錯覺原理之后，要怎樣對這種情感上的宣泄加以適當(dāng)?shù)目刂埔搽S即成為難題。現(xiàn)代藝術(shù)在一定程度上確實(shí)是否定了舊的秩序，但這并不意味著藝術(shù)不再需要任何秩序，在擔(dān)當(dāng)“挑戰(zhàn)者”的同時，也迎來極其艱巨的任務(wù)，要像表現(xiàn)主義畫家奧斯卡?柯柯希卡一樣，能夠把瘋狂的自然力量注入作品主題，同時又可以將飄忽不定的造型統(tǒng)一于總體的謹(jǐn)慎布局中。

現(xiàn)代的中國有現(xiàn)代的文化，在貿(mào)易全球化和信息全球化的今天，我國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也同樣面臨不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，如何分配和利用西方先進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮成為一個必然的問題。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢是必然的、積極的，在這個不斷進(jìn)步的過程中，我們要研究其變幻態(tài)勢背后的規(guī)律性，成功或失敗的教訓(xùn)都是至關(guān)重要的。事實(shí)上，歷史表明，每一種新形式文化的出現(xiàn)，始終都是不同的文化傳統(tǒng)相互作用的結(jié)果。創(chuàng)意是沒有年齡障礙的，著名美籍華裔畫家曾裕和，大部分作品使用抽象的色彩和構(gòu)圖，納入了中國水墨畫的風(fēng)格。其中一幅很有吸引力的作品，對中國書法的兩個漢字進(jìn)行了修改，形成全新的但依舊可識別的視覺效果。曾裕和的畫以改造中國書法為特色，混合中國藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)，吸取西方藝術(shù)形式，綜合利用國畫技巧，作品傳達(dá)出她對中文和西洋畫的理解。她對中華文化背景、國畫以及書法的了解，對其作品產(chǎn)生了極大的影響，她曾經(jīng)說過，在追求新東西的同時，要保持中國傳統(tǒng)的本質(zhì)。因此，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，應(yīng)該是推敲過后的吸取。

目前，我國對各種不同文明的綜合利用能力，即文化發(fā)展的基本條件尚未成熟。中國在世界上擁有最偉大的文明，有著宏偉的文化寶藏，應(yīng)該將這種優(yōu)越性發(fā)揮到極至。我們要將西方的文化藝術(shù)思潮與我國的現(xiàn)狀聯(lián)系起來，文化是不可能被取代的，但是需要不斷地發(fā)展完善。

中國當(dāng)代藝術(shù)要想立于不敗之地，必須勇于吸收、敢于繼承、善于交融。新的文化藝術(shù)的發(fā)展，不可能是空中樓閣，必須以我國現(xiàn)有的文化背景及現(xiàn)實(shí)情況為基礎(chǔ)，揚(yáng)長避短。一方面要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，另一方面又要吸收西方先進(jìn)的藝術(shù)思潮，在東西方文藝發(fā)展、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)文化、科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)的相互碰撞、相互融合中，不斷發(fā)展到更高的境界。在對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的態(tài)度方面，中國可以借鑒俄國的經(jīng)驗(yàn)，俄國的現(xiàn)代派藝術(shù)既積極地向西歐現(xiàn)代派藝術(shù)學(xué)習(xí)，但也創(chuàng)造出在本國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)基礎(chǔ)上獨(dú)立發(fā)展的空間。不懈地努力使俄國在某些領(lǐng)域甚至達(dá)到了世界領(lǐng)先水平，他們是最早探索研究抽象主義藝術(shù)的，造就了康定斯基、馬列維奇等具有國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。因此，俄國對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的“移植”與“揚(yáng)棄”是成功的，我們發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)，也要在借鑒西方經(jīng)驗(yàn)的同時，結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)立更具特色的民族畫派。

[1]解光云、房列曙.《中外文明史綱》，合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2005年1月

[2]胡俊紅.《現(xiàn)代設(shè)計史》，合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2008年6月；

[3]《外國美術(shù)簡史》（增訂本），中國青年出版社，2007年3月；

[4]楊勇.《美術(shù)概論》自學(xué)指導(dǎo)書，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2004年5月

[5]邵大箴.《圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美》，中國人民大學(xué)出版社，1999年12月

李方，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院09級美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。