中國音樂多聲思維之我見

汪 蕾 （鎮(zhèn)江高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校 江蘇鎮(zhèn)江 212003）

中國的傳統(tǒng)音樂是以單音的進(jìn)行為主的。一般以旋律的曲折，節(jié)奏的多變來表現(xiàn)音樂的思維，很少能聽到多聲思維的作品。印象深刻的是小時(shí)候聽黃梅戲唱段《夫妻雙雙把家還》中男女二人的對唱，最后那句“你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”兩人唱不同的音調(diào)，最后還融合到一起。那時(shí)聽著很新鮮，也感覺很動(dòng)聽，現(xiàn)在想來這恐怕是多聲思維在中國傳統(tǒng)音樂中的體現(xiàn)吧。

一、音樂的線性思維與多聲思維

1.線性思維

現(xiàn)在我們來談?wù)勔魳返木€性思維?！耙魳肥且环N思維。由于地理環(huán)境、社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異，每一個(gè)民族都?xì)v史地形成了自己固有的思維性格和方式。與以復(fù)音音樂為代表的西方音樂不同，主要是單音音樂的中國傳統(tǒng)音樂，體現(xiàn)著一種獨(dú)特的線性思維。”線性思維是一種橫向進(jìn)行的音樂方式，是一種獨(dú)特的音樂思維方式。我國的音樂多以線性思維為主，許多美妙的旋律曾使我們深深地陶醉，打動(dòng)我們的心靈。由于我們民族的歷史文化傳統(tǒng)以及思維性格等多方因素，使我們作為主導(dǎo)性音樂形態(tài)存在的是以單音進(jìn)行為主的單音音樂，形成了具有我國特色的傳統(tǒng)音樂。

2.多聲思維

什么是多聲思維呢？“多聲思維是人類在多聲部音樂的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，隨著多聲感覺、聽覺及多聲欣賞習(xí)慣與能力的發(fā)展，逐漸形成起來的一種立體狀的音樂思維方式。他從不自覺走向自覺，并逐步向更高級(jí)的階段發(fā)展。”多聲思維是一種多層次的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種立體的音樂思維方式。一般地，人們把音樂按不同織體形態(tài)分成四類。即：單音音樂、支聲復(fù)調(diào)、復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂。這四類音樂在西方音樂發(fā)展史上有著各自明確的歷史階段和鮮明的風(fēng)格差異。多聲思維的一種表現(xiàn)形式為復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)一詞在拉丁文中的意思為“多聲部”。而在希臘、意大利文中的意思則為“多層次的音”。幾個(gè)具有獨(dú)立意義的旋律性聲部，在運(yùn)動(dòng)中同時(shí)結(jié)合在一起，構(gòu)成豐富多樣的織體形式。這樣，各自具有獨(dú)立旋律意義的多聲部音樂被稱為復(fù)調(diào)音樂。

二、我國多聲音樂思維的表現(xiàn)

1.我國民間的多聲音樂思維

在我國，音樂多聲思維作為一種專業(yè)術(shù)語并不為人們熟知，但是，音樂多聲思維卻在我國的民族音樂中廣泛存在著。潮州的音樂家們，稱他們的傳統(tǒng)音樂是“一音三韻”，這幾乎是一種中國式的“橫向多聲”的線性思維。除了單音音樂外，多聲部民歌是民族音樂的重要組成部分。在我國民間流傳著許多多聲部的民歌，許多民族至今仍保存并流傳著大量的多聲部民歌。我國幅員遼闊，歷史悠久、風(fēng)格絢麗多彩的民族音樂文化更是各族人民音樂智慧的結(jié)晶，比如現(xiàn)在大家都知道的被國外報(bào)刊贊譽(yù)為“最有魅力的復(fù)調(diào)音樂”的侗族大歌以及運(yùn)用特殊的聲音技巧，一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部，形成罕見的多聲部形態(tài)的蒙古族呼麥等。在漢族的民歌中，也有許多多聲思維形態(tài)的勞動(dòng)號(hào)子。它們廣泛分布于全國各地的民歌形式中，數(shù)量最大、形式多樣。它們絕大多數(shù)采用無伴奏形式，其中存在著多種多樣的復(fù)調(diào)因素。一領(lǐng)眾和是他們的基本形式，它們的共同特點(diǎn)是都體現(xiàn)了一個(gè)聲部是另一個(gè)聲部的分支和陪襯，他們被稱為支聲襯腔式復(fù)調(diào)。我國各民族多聲部民歌中的支聲襯腔式復(fù)調(diào)是勞動(dòng)人民在自己的文化生活中進(jìn)行長期藝術(shù)實(shí)踐和運(yùn)用智慧的結(jié)晶，反映了人們在音樂中對多聲部相結(jié)合的藝術(shù)上的追求、審美上的選擇以及欣賞的習(xí)慣性。

2.我國音樂創(chuàng)作中的多聲音樂思維

20世紀(jì)初合唱從西方傳入我國。合唱是橫向與縱向音樂思維聯(lián)合表現(xiàn)的一種藝術(shù)。這一藝術(shù)形式在現(xiàn)階段受到越來越多的人熱愛。而這一藝術(shù)形式在我國的傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式中是沒有的。因此，這一階段涌現(xiàn)出許多作曲家創(chuàng)作出了大量膾炙人口，具有中國特色的合唱作品。這些合唱作品基本都是運(yùn)用西方的專業(yè)作曲技法寫成的。如冼星海的《黃河大合唱》、黃自的清唱?jiǎng)　堕L恨歌》等。冼星海的《黃河大合唱》中的《保衛(wèi)黃河》運(yùn)用了卡農(nóng)的手法，也就是我們通常所說的輪唱。這種手法對于群眾合唱來說簡單易上口，因此廣為流傳。趙元任先生在 20年代主張和聲與復(fù)調(diào)技法民族化，在中國現(xiàn)代早期的多聲部音樂創(chuàng)作中，趙元任和黃自“比較有意識(shí)地結(jié)合民族音樂語言注意到了和聲上的民族風(fēng)格問題”。其中，黃自在合唱作品中對民族化和聲技法進(jìn)行了探索。開始思考為表現(xiàn)特定的中國題材或?yàn)檫m應(yīng)民族音調(diào)及風(fēng)格，如何變通使用西洋技法等問題，并在具體創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了有益的嘗試?！渡皆谔摕o飄渺間》就是一首利用西洋作曲技法處理我國舊樂，從探索民族風(fēng)格角度著眼，變通運(yùn)用西洋技法的合唱音樂作品。作品的主要曲調(diào)創(chuàng)作素材來源于古曲《清平樂》。作曲家在和聲的運(yùn)用上做了一定的處理，表現(xiàn)了空幻飄渺的境界，使作品具有中國古樂的風(fēng)格。這首作品加強(qiáng)了自由模仿與對比復(fù)調(diào)的民族化處理，是中國早期專業(yè)作曲家探索民族化和聲技法的典范，是復(fù)調(diào)手法特別是模仿復(fù)調(diào)得到最充分運(yùn)用的經(jīng)典合唱曲。我認(rèn)為，現(xiàn)代中國音樂的多聲思維很大程度上都是以西方的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法為主，結(jié)合我們的民族調(diào)式寫成，形成具有中國風(fēng)味的音樂作品。如黃自的學(xué)生賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》就是這樣的作品。這首鋼琴小品以清新、流暢的線條，呼應(yīng)、對答式的二聲部復(fù)調(diào)旋律，成功地模仿出了中國民間樂器——笛子的特色，從而向聽眾展示了一幅傳統(tǒng)的中國水墨畫，仿佛使人們看到了江南水鄉(xiāng)一個(gè)騎在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹著牧笛。作者賀綠汀曾經(jīng)說：“我所寫的《牧童短笛》，有人說是這個(gè)民歌或那個(gè)民歌，其實(shí)什么都不是，但它是地地道道的中國民間風(fēng)格……由于你知道的民歌太多了，流露出來的自然就有民間風(fēng)格?！边@首樂曲具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，它是我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作上一個(gè)具有創(chuàng)造性的范例。

三、關(guān)于中國多聲音樂思維的思考

中國傳統(tǒng)文化博大精深，我們對中國傳統(tǒng)的民族音樂的了解還不夠完善。許多傳統(tǒng)音樂中的精華還有待我們?nèi)ネ诰?，我們還應(yīng)對傳統(tǒng)民族音樂進(jìn)行發(fā)掘、整理和研究，這樣才有益于我們進(jìn)一步弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化瑰寶，形成我們中國特色的多聲思維的音樂作品。田青先生說得好：在一個(gè)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，要振興我國的音樂事業(yè)，似乎也不應(yīng)該只走一條路。我們一方面應(yīng)該“拿過”西洋已發(fā)展到頂峰的“復(fù)音音樂體制”來創(chuàng)作我們自己的復(fù)音音樂；一方面，也不必以為我國傳統(tǒng)的線性思維是“落后”的。復(fù)音有復(fù)音的美，單旋律有單旋律的美。復(fù)音音樂講究不同聲音縱向的結(jié)合，單音音樂講究的是旋律橫向的舒展。我們不應(yīng)妄自菲薄，我們中國文化的特點(diǎn)歷來就是兼收并蓄，為我所用的。洋為中用，古為今用，這正是我們音樂創(chuàng)作的嘗試。如何保護(hù)我們的音樂傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新，是我們應(yīng)該關(guān)注的問題。20世紀(jì)中國音樂前輩們提倡的“借鑒西樂、改造中樂、創(chuàng)造具有鮮明中國氣派和民族風(fēng)格的中國新音樂”給了我們很好的啟示，也給未來中國多聲音樂思維的發(fā)展指明了方向。

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