論中國(guó)現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的模糊美

艾玉庭 （景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 江西景德鎮(zhèn) 333403）

中國(guó)現(xiàn)代陶藝從二十世紀(jì)80年代開(kāi)始，到90年代中期開(kāi)始走上了良性發(fā)展的軌道，經(jīng)過(guò)近三十年的蓬勃發(fā)展與實(shí)踐，人們就現(xiàn)代陶藝的概念、語(yǔ)言、創(chuàng)作與欣賞也已經(jīng)成為思維定勢(shì)，許多概念已經(jīng)約定俗成，對(duì)于絕大多數(shù)現(xiàn)代陶藝家來(lái)說(shuō)，要用比較確切的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代陶藝的定義，可以說(shuō)是比較困難，在他們看來(lái)，自己能做出現(xiàn)代陶藝，足亦；而許多理論工作者因?yàn)槿狈?chuàng)作實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)代陶藝本身也就含糊不清，只能一味地從文學(xué)角度出發(fā)去評(píng)價(jià)，堆砌著許多優(yōu)美的詞句，拐彎抹角地?cái)⑹鲋约旱挠^后感，發(fā)表出不甚生動(dòng)的譽(yù)美之詞，有甚者連起碼的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)都不熟悉，勢(shì)必給大眾的欣賞帶來(lái)的不是深入理解或清晰認(rèn)識(shí)，而是越來(lái)越不敢以自己的眼光評(píng)論現(xiàn)代陶藝，以致于“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳—人云亦云而不知所云”。如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)代陶藝？此寫(xiě)本文理由之一也！

現(xiàn)代陶藝在中國(guó)的出現(xiàn)，應(yīng)該是時(shí)代的必然，是中國(guó)與世界對(duì)話(huà)的結(jié)果。它的發(fā)展普及之快，令人瞠目結(jié)舌，無(wú)論男女老少，都能做現(xiàn)代陶藝；然至今還有多少人問(wèn)題需要我們關(guān)心：中國(guó)為什么會(huì)有現(xiàn)代陶藝，是中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然還是漫無(wú)目的的西學(xué)東漸？中國(guó)現(xiàn)代陶藝的存在根基在哪里？現(xiàn)代陶藝的語(yǔ)言與元素到底有哪些與傳統(tǒng)陶藝不同，進(jìn)步在什么地方？實(shí)踐先行而認(rèn)識(shí)斷后，何故？此寫(xiě)本文理由之二也；

事實(shí)上，現(xiàn)代陶藝采用傳統(tǒng)的成型方式，融入現(xiàn)代陶藝的審美理念，以現(xiàn)代元素的表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，重在打破傳統(tǒng)陶瓷的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范與完美無(wú)暇而更多地體現(xiàn)陶瓷本身的表現(xiàn)語(yǔ)言，以創(chuàng)作的隨機(jī)性體現(xiàn)作者的手感及內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，以重窯變的不確定色彩美、材質(zhì)多樣性組合美、器物的不規(guī)則的缺陷美，延伸著人們對(duì)陶瓷造物無(wú)限表現(xiàn)力的向往；它以缺陷肌理的運(yùn)用既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)生活陶藝的審美觀念，又沖破了現(xiàn)代工業(yè)制瓷的乏人情味，現(xiàn)代陶藝的某些實(shí)用性的缺失，追求著傳統(tǒng)陶藝的實(shí)用及現(xiàn)代陶藝的情感，構(gòu)成了作品本身的“模糊美”。在此，我引用了一個(gè)新名詞：現(xiàn)代陶藝的模糊美，正是現(xiàn)代陶藝的內(nèi)在特質(zhì)，在許多原理概念都在不確定的規(guī)則影響下，正是有了模糊性，奠定著現(xiàn)代陶藝的嶄新之美也。本人從三個(gè)方面論述現(xiàn)代陶藝的“模糊美”，同時(shí)試圖解答著前文提出的種種疑問(wèn)與人們認(rèn)識(shí)中的誤區(qū)，以引起更多人關(guān)注現(xiàn)代陶藝的模糊之美。

一、認(rèn)識(shí)模糊及其藝術(shù)的模糊性

模糊一詞是指：表達(dá)的對(duì)象的不確定性，是作者留給觀眾一個(gè)可供領(lǐng)悟、體會(huì)、選擇的彈性空間的一種表現(xiàn)技巧。審美的角度不同，喜愛(ài)的也可能不同。所謂“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，相同之處都是帶有模糊性，模糊的特點(diǎn)就是不確定性。如有詩(shī)為證：唐代崔玨的《道林寺》詩(shī)：“潭州城郭在何處？東邊一片青模糊?！?汪元景的《揚(yáng)州》詩(shī)：“重到揚(yáng)州十余載，畫(huà)橋雨過(guò)月模糊?！彼未K軾的《鳳翔八觀?石鼓》詩(shī)：“古器縱橫猶識(shí)鼎，眾星錯(cuò)落僅名斗，模糊半已似瘢胝，詰曲猶能辨跟肘?！钡鹊取?/p>

從1982年1月起，中國(guó)開(kāi)始了有關(guān)藝術(shù)的模糊性的探討（見(jiàn)《雪蓮》1982年第1期發(fā)表了閻蕭的《試談文藝作品中的“模糊成分”》，《文藝研究》1983年第4期發(fā)表了陳勝民、肖梅的《模糊思維在藝術(shù)中的表現(xiàn)初探》。后來(lái)王世德、徐宏力諸先生都有論文面世（王世德《美學(xué)新趨勢(shì)》（四川大學(xué)出版社，1986年版）中有模糊美學(xué)方面的論文4篇。特別是王明居先生《模糊藝術(shù)論》、《模糊美學(xué)》兩部專(zhuān)著，產(chǎn)生了較大的影響，人們從各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域出發(fā)，從中國(guó)書(shū)法、音樂(lè)、繪畫(huà)等角度出發(fā)，探尋著藝術(shù)的模糊美，美是無(wú)限的，美的模糊性、模糊美也是無(wú)限的。美的定義卻是有限的，用有限性的美的定義的框架去界定無(wú)限的美包括模糊美，雖然無(wú)可厚非，但把自己的定義說(shuō)成是唯一正確的，就是作繭自縛。當(dāng)我們對(duì)不清晰性的各種不同的類(lèi)型有更深人的了解時(shí)，我們就能越來(lái)越清楚地知道 (1)模糊性與隨機(jī)性有本質(zhì)區(qū)別； (2)比起隨機(jī)性，模糊性在人類(lèi)認(rèn)識(shí)過(guò)程的機(jī)制里，有著重要得多的作用，(3)有效地運(yùn)用模糊性，我們可以放棄許多長(zhǎng)期保有的信念和立場(chǎng)，而建立一種用以分析人文以至力學(xué)系統(tǒng)的全新框架。 (《模糊集》，見(jiàn)《自然科學(xué)哲學(xué)問(wèn)題》1981年第l期第66頁(yè))

二、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的模糊性

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的制作有其比較穩(wěn)定的、比較規(guī)范、比較成熟的的制作要求，從如何成型，如何裝飾，如何施釉，如何滿(mǎn)窯燒成，如何開(kāi)窯等都必須嚴(yán)格按工序完成，產(chǎn)品也多是按規(guī)定的圖式去生產(chǎn)，這就是中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷為什么要被新時(shí)代改變的主要原因，而現(xiàn)代陶藝的本身就是現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)，對(duì)此，陶藝界學(xué)術(shù)泰斗、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授曾經(jīng)就陶藝創(chuàng)作中的模糊思維作過(guò)專(zhuān)文論述，他從陶藝的構(gòu)思、創(chuàng)作過(guò)程、主題思想、意境、火的洗禮等5個(gè)方面，詳細(xì)介紹了陶藝創(chuàng)作中比比皆是的模糊認(rèn)識(shí)：構(gòu)思上從開(kāi)始的模糊、朦朧、沖動(dòng)到有大體的輪廓，邊做邊深入，邊深入邊思考，邊思考邊修改，有時(shí)候做到后面階段，可能把最初的設(shè)想完全推翻，形成新的設(shè)想也不為其過(guò)，并非作者真的可以按照畫(huà)好的格式就能完全不變地進(jìn)行下去，這期間作者享受到的就是這樣一種構(gòu)思的模糊美，而且往往是越做到后面，勾起的設(shè)想就越多，思路也越開(kāi)闊，創(chuàng)作的沖動(dòng)也就越強(qiáng)，這時(shí)，作者并非完全清醒地知道自己創(chuàng)作的作品的主題思想是什么，形式感、美感強(qiáng)不強(qiáng)，正是這樣大量迸發(fā)的模糊意識(shí)，使作品深入的領(lǐng)域更加廣泛，意境更空靈，在處理泥性，色釉料，手法等方面更加輕松自在，在作者靈魂的自由空氣中盡情發(fā)揮直到完成一件陶藝作品；

陶藝是火的藝術(shù)，現(xiàn)代陶藝作品體現(xiàn)的模糊美還在于必須經(jīng)過(guò)火的洗禮才能最終呈現(xiàn)，因?yàn)轭伾约捌涮账囎髌繁旧碓谌敫G煅燒過(guò)程中，溫度的不斷變化，在高溫下產(chǎn)生的窯變效果，從收縮或變形，從質(zhì)感到肌理往往會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，開(kāi)窯前作者對(duì)即將燒出作品的只有一個(gè)模糊認(rèn)識(shí)，既是一種對(duì)模糊美的期待，也在享受一種模糊的美麗，這是每個(gè)陶藝家都有的體念，是陶藝家之所以珍惜自己陶藝作品最直接的情感因素。

三、現(xiàn)代陶藝欣賞的模糊性

對(duì)藝術(shù)品的欣賞一般經(jīng)過(guò)從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，是藝術(shù)作品再創(chuàng)造的過(guò)程，要把你在藝術(shù)展館看過(guò)的藝術(shù)品最后歸納出個(gè)什么子丑寅卯來(lái)，就是這樣一個(gè)過(guò)程。但是對(duì)現(xiàn)代陶藝來(lái)說(shuō)，更多的是自己看后對(duì)自己的感受，因?yàn)樵谛蕾p過(guò)程中享受到的就是現(xiàn)代陶藝與生俱來(lái)的模糊美！

首先從作品的材質(zhì)上看，現(xiàn)代陶藝的邊緣性決定了它在選材上的多樣化，泥土，陶土，鋼材，木材等綜合裝置藝術(shù)，非常豐富而有致；

其次從整體上看，現(xiàn)代陶藝作品的造型上與傳統(tǒng)陶瓷不同，大多是率性之作，可能器型的不規(guī)整，或釉色不均勻，或缺陷好明顯，或色釉顏色變化大，這些和你開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代陶藝館之前的印象可能有差異，正是這種差異，讓你先說(shuō)不出個(gè)道道來(lái)，你已經(jīng)在享受著這種陶藝作品的模糊美，雖然與傳統(tǒng)意義上的陶瓷不同，你可能感受到了變形的美，變顏色的美，變裝置的美，變材質(zhì)的美，從而為欣賞者打開(kāi)了新的審美空間，衍生出作者的藝術(shù)創(chuàng)作的靈氣與精神光芒；

再次從作品的細(xì)部去看，縮釉與開(kāi)片之缺陷、陶土涂抹出的肌理、刻畫(huà)細(xì)部的生動(dòng)，作品還真似乎沒(méi)有什么主題，事實(shí)上也真沒(méi)有什么主題，是模糊的，甚至只知道作品美，美在何處？作者已經(jīng)給觀眾留下了太多聯(lián)想的空間，模糊美也，其恰好就是陶藝作品的旺盛生命力的所在！它展現(xiàn)出幽雅多姿的模糊美讓越來(lái)越多的人愿意去觸摸，去體味，去挖掘，去享受，越是體會(huì)到現(xiàn)代陶藝的模糊美，越會(huì)讓更多的人去感覺(jué)現(xiàn)代陶藝無(wú)限的魅力。

第四、從陶藝家對(duì)作品的命名來(lái)看，我們經(jīng)?？吹郊词故谴髱熂?jí)的藝術(shù)家，其往往對(duì)自己千心萬(wàn)苦創(chuàng)作的作品，因?yàn)樽髌返哪：蓝y以用一個(gè)最恰當(dāng)?shù)拿~加以定義，似乎沒(méi)有一個(gè)最滿(mǎn)意的名稱(chēng)而冠之曰：無(wú)題、某系列等，這也就是對(duì)作品本身的一種模糊表達(dá)。它或許因?yàn)闊o(wú)主題，或許有主題但詞不能達(dá)意，或許本來(lái)就沒(méi)有名稱(chēng)而使現(xiàn)代陶藝增添了一層朦朧神秘的色彩，各種理解由欣賞者自己把拿，充分發(fā)揮欣賞者自己的想象，從而增強(qiáng)了現(xiàn)代陶藝對(duì)受眾群體的吸引力。

綜上所述：現(xiàn)代陶藝之美有許多方面，諸如色彩、肌理、新材料使用，多變的器型，熟練的技法等，但本文認(rèn)為，模糊美是一種貫穿所有美中之美，是現(xiàn)代陶藝之美的靈魂，個(gè)中原由，已在文中論述。當(dāng)然，論證之疏漏不少，必見(jiàn)笑于大方之家也！

1.王明居《模糊美學(xué)》北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司1992年

2.姚永康 《陶藝創(chuàng)作中的模糊思維》中國(guó)陶瓷 1995年第6期

3.范英豪.朱志榮《王明居模糊美學(xué)思想述評(píng)》學(xué)術(shù)界2004年第4期

4.李雪玲 《當(dāng)代生活陶藝模糊美學(xué)特征與成因機(jī)制分析》藝術(shù)百家2010年第2期

5.周長(zhǎng)才《關(guān)于模糊美學(xué)－與夏之放、王明居對(duì)話(huà)》CSSCI學(xué)術(shù)論文網(wǎng)2010年5月11日

6.蟻振讓《音樂(lè)、繪畫(huà)中的模糊美學(xué)》佛山陶瓷2010年8月18日.