傳形達(dá)意，至善大美
——談中國(guó)畫(huà)的形與神

馬文杰 （黑河學(xué)院 黑龍江黑河 164300 ）

傳形達(dá)意，至善大美
——談中國(guó)畫(huà)的形與神

馬文杰 （黑河學(xué)院 黑龍江黑河 164300 ）

形與神的問(wèn)題是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展歷史的核心問(wèn)題，伴隨中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，也是爭(zhēng)論不休話題。中國(guó)古代畫(huà)論中，形一般指對(duì)象的外部形態(tài)特征，神指對(duì)象的精神氣質(zhì)。中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)物象的美學(xué)法則是“外師造化，中得心源”。方法是“目識(shí)心記，以形寫(xiě)神”。這些理論在繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐中，對(duì)藝術(shù)形象的塑造發(fā)揮著積極的潛在的指導(dǎo)作用。因此深入研究形與神的學(xué)術(shù)問(wèn)題有著重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

形；神；以形寫(xiě)神

前言

中華民族傳統(tǒng)繪畫(huà)所遵循的造型法則是，以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?。形，指客觀事物的外部形態(tài)特征。即可視外在形象和體積。神，指對(duì)象的精神氣質(zhì)。也指事物的內(nèi)涵和氣韻。歷代關(guān)于“形神”的論述中，我們能夠清晰的看出，隨著時(shí)代的變遷，理解和認(rèn)識(shí)發(fā)展，歷代畫(huà)家和理論家都在不間斷地賦予其新的闡釋，并充實(shí)其新的內(nèi)容。今天，隨著透視學(xué)，解剖學(xué)等科學(xué)學(xué)科的介入，今人在形的方面具有了古人無(wú)法比擬的優(yōu)越性，因此，中國(guó)繪畫(huà)“形”與“神”的問(wèn)題又成了一個(gè)新的課題。

一、形與神的提出

1.中國(guó)古代哲學(xué)中有關(guān)形與神的論述

關(guān)于“形”與“神”的問(wèn)題，早在先秦時(shí)期的道家思想中就把它列為核心話題加以探討。從多個(gè)層面，各個(gè)角度，來(lái)討論人的形體及超乎形體之外的精神的相互關(guān)系。眾所周知，道家思想的顯著觀點(diǎn)是，把“道”看的高于一切的事與物。“道”是從具體的事物中總結(jié)出來(lái)的，能代表事物本質(zhì)的規(guī)律的且具有普遍導(dǎo)向意義的抽象理論體系，莊子就是這種思想的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為，對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)，外在形體美與丑，生與死，存于滅都是無(wú)所為的，“精神”與“道”的合而為一才是重要的，人若想達(dá)到完美的自然無(wú)為，就要做到“外其形骸，不拘泥于物”。這類觀點(diǎn)，莊子的多篇文章皆有論述，如養(yǎng)生主，德充符等篇中，有公文軒見(jiàn)右?guī)?，衛(wèi)人哀駘它，支離無(wú)唇等寓言故事，來(lái)論證真正的美應(yīng)體現(xiàn)在精神層面，而不是可視可見(jiàn)的自然狀態(tài)的具體形體。形體上的殘缺不等于精神上的損益，只要精神完全，殘缺的形體無(wú)礙其美，更無(wú)損他的精神?？梢?jiàn)，從“形”與“神”關(guān)系提出審美原則，早在先秦的哲學(xué)家就已經(jīng)提出并加以完善了。

2.繪畫(huà)理論中有關(guān)形與神論述

東晉顧愷之在總結(jié)前人藝術(shù)理論的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)立了“以形寫(xiě)神”的論點(diǎn)。明確了形與神在繪畫(huà)中辯證關(guān)系。并從“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”兩個(gè)方面揭示形與神的內(nèi)涵，從而形成了中國(guó)繪畫(huà)中最早的理論。此后，中國(guó)歷代畫(huà)家們?cè)诳坍?huà)物相中不斷強(qiáng)化來(lái)自心靈的感受，再現(xiàn)出超越物相本身的精神感受。于是，“傳神寫(xiě)照”“惟妙惟肖”等關(guān)于形與神的論述相繼出現(xiàn)。使這一理論體系得到進(jìn)一步發(fā)展。南齊時(shí)期的謝赫在總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上，在自己的古畫(huà)品錄一書(shū)中，明確提出了關(guān)于中國(guó)畫(huà)造型理論。這就是著名的“六法”。內(nèi)容是：氣韻生動(dòng)，經(jīng)營(yíng)位置，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，傳移模寫(xiě)。六法的提出明確了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展道路中所遵循的創(chuàng)作法則，并隨著中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐深入而不斷完善。

3.文人繪畫(huà)的出現(xiàn)凸顯“神韻”在繪畫(huà)中的突出地位

北宋時(shí)期，文人繪畫(huà)的風(fēng)格基本形成，這種風(fēng)格意在抒發(fā)文人情懷，在筆墨游戲中尋求一種閑適恬靜的文人情趣。代表人物有蘇軾、文同等，文人畫(huà)的出現(xiàn)意義重大，提升了繪畫(huà)的文化品位，強(qiáng)化了筆墨本身的感染力，和作品傳達(dá)給人們的精神層面的感召力，從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)的新格局。蘇軾有詩(shī)云“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”這句話引起了又一輪關(guān)于形與神的激烈探討。是以神似寄寓于形似之中還是以神似凌駕于形似之上，或是游離形似之外，不求形似？是以主體寄寓于客體之中物我交融，還是以主體凌駕于客體之上或游離于客體之外？元代山水大家倪瓚主張“聊寫(xiě)胸中逸氣”用來(lái)抒發(fā)自身的內(nèi)心情緒，尋找自我的精神慰藉。這一論點(diǎn)似乎把神凌駕形似之上，也為強(qiáng)化神似之人大加引用。唯物主義觀點(diǎn)，物質(zhì)第一，精神第二，形似是基礎(chǔ)，是前提。藝術(shù)形象的創(chuàng)造來(lái)源于基本的形體，神來(lái)源于相似，不能脫離形似而獨(dú)立存在。宋代詩(shī)人晁以道詩(shī)中說(shuō)“畫(huà)寫(xiě)內(nèi)外形，要物形不改，詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)”，這首詩(shī)贊美的是那些神形兼?zhèn)洚?huà)作。有宋一代的畫(huà)家們恰到好處的做到了這一點(diǎn)。宋人花鳥(niǎo)就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，他一般采用精微細(xì)致的花卉和鳥(niǎo)蟲(chóng)形象和結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容上 表現(xiàn)特定的某一特定場(chǎng)景或某一瞬間的物相情態(tài)。在精微刻畫(huà)物相之時(shí)融入作者精神層面的情感變化，營(yíng)造一種優(yōu)雅雋永的意境。

“神”實(shí)際是人內(nèi)心的感受在繪畫(huà)中的體現(xiàn)，沒(méi)有心靈的感受就不會(huì)的美的產(chǎn)生和出現(xiàn)。因?yàn)椤皼](méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的”。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，畫(huà)家必須產(chǎn)生內(nèi)心的真情實(shí)感。通過(guò)“形”這一媒介傳達(dá)給觀看者，這就是所謂的“憤于中而形于外?！边@樣才能產(chǎn)生感動(dòng)別人的好作品。因此，我們說(shuō)，創(chuàng)作活動(dòng)的主宰是藝術(shù)家內(nèi)在的精神，沒(méi)有這個(gè)精神的主宰，也就沒(méi)了成功的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、形神論的發(fā)展

“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹边@一理論來(lái)源于中國(guó)繪畫(huà)的長(zhǎng)期實(shí)踐，體現(xiàn)中華民族的高度智慧，是中國(guó)文化在視覺(jué)藝術(shù)中的體現(xiàn)，是繪畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展的導(dǎo)向，而長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐又不斷完善和充實(shí)著這個(gè)理論體系。

中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作是通過(guò)形象的刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)精神內(nèi)涵的，神存在于具體的形象之中，傳神的前提是刻畫(huà)形象。形是神的載體，“形具而神生，形存而神現(xiàn)，形謝而神滅，形之不存神將焉附”。深入刻畫(huà)形體的目的是為了凸顯神韻。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，叫做“目識(shí)心記”。把客觀物相先儲(chǔ)存在大腦里，然后抽離出事物本質(zhì)的特征和規(guī)律，并加以表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中事物的形象有了改變，有利于神韻的表現(xiàn)，這就是所說(shuō)的“神形兼?zhèn)洹?。?duì)于具體的現(xiàn)實(shí)存在事物，在創(chuàng)作中怎樣找出本質(zhì)特點(diǎn)加以表現(xiàn)呢？要想把握這一方法，就要了解中國(guó)哲學(xué)的各種思想體系，從本質(zhì)上規(guī)律中尋找方法，對(duì)具體事物取其主，舍棄次要部分，改變事物的具體形象，創(chuàng)造出神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

人腦的思維極其敏捷，精神內(nèi)涵和情感變化是極其豐富的，深刻的，微妙的。每一個(gè)動(dòng)作和表情的細(xì)微變化，都會(huì)傳達(dá)出不同的神態(tài)和情感。這是歷代畫(huà)家著重刻畫(huà)人物形象的原因，通過(guò)對(duì)人物的深入刻畫(huà)來(lái)體現(xiàn)神韻。東晉顧愷之提出“上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之具變矣!”人物表情蘊(yùn)含豐富，喜怒哀樂(lè)具含其中，驕狂躁怒亦寓其內(nèi)，是精神面貌集中體現(xiàn)的地方。也是“形”“神”表達(dá)的重點(diǎn)。相傳，顧愷之畫(huà)人有時(shí)數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，他回答說(shuō)：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中。”人物眼睛的刻畫(huà)是多么的重要啊，眼神的細(xì)微變化，都會(huì)引起人物情感和神韻的改變。創(chuàng)作中，常因人物眼睛刻畫(huà)不好而是作品失色的例子比比皆是。因此，顧愷之論畫(huà)中，特別強(qiáng)調(diào)的是“傳神寫(xiě)照”“遷想妙得”也就是傳寫(xiě)出客觀對(duì)象的“神”，融入主體感情的“想”。

據(jù)歷史記載，唐周昉畫(huà)的佛教壁畫(huà)里，菩薩形象的刻畫(huà)即真實(shí)又生動(dòng)，原來(lái)是對(duì)歌妓小小寫(xiě)真所得粉本用到了這里。唐玄宗命韓干拜陳閎為師學(xué)習(xí)畫(huà)馬，他卻表示要以真馬為師，傳世的《照夜白圖》所畫(huà)之馬壯健神駿，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，骨氣風(fēng)逸，就是對(duì)玄宗一匹愛(ài)馬寫(xiě)生的作品，可見(jiàn)，沒(méi)有細(xì)致入微的觀察和體驗(yàn)是畫(huà)不到神形兼?zhèn)溥@樣的高度。

閻立本的步輦圖中，唐太宗的氣宇軒昂，祿東贊的一心向化，典禮官吏的沉穩(wěn)，扶攆侍女的秀美無(wú)不神形兼?zhèn)洹Ｈ绱苏鎸?shí)生動(dòng)的形象描繪，蘊(yùn)含了畫(huà)家主體對(duì)國(guó)家統(tǒng)一，民族和睦的極大情感。此外在山水畫(huà)中，北方山水的博大厚重，南方山水的溫潤(rùn)飄逸。花鳥(niǎo)畫(huà)中，宮廷花鳥(niǎo)的富麗，文人花鳥(niǎo)的閑逸，都可稱為神形兼?zhèn)洹⑽镂医蝗诘慕?jīng)典作品。面對(duì)這些畫(huà)作，我們就會(huì)被作者的真情所感動(dòng)。

三、形與神的統(tǒng)一

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是中國(guó)哲學(xué)思想和文學(xué)的視覺(jué)表現(xiàn)方式，造型中的“形與神”始終問(wèn)題的核心。關(guān)于“形似”與“神似”的問(wèn)題，早在《韓非子?外儲(chǔ)說(shuō)》中就有“旦暮磬于前”的犬馬難，畫(huà)無(wú)形的鬼魅易，提出重寫(xiě)實(shí)的“形似”主張。西漢劉安《淮南子》一書(shū)中說(shuō)“畫(huà)西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”明確主張“神似”，神是形的主宰。莊子《外篇.田子方》提出“解衣盤(pán)礴”論，主張作畫(huà)時(shí)畫(huà)家須精神放達(dá)，任情發(fā)揮。

顧愷之認(rèn)為，人物的內(nèi)在精神應(yīng)以人物形象的特征為依據(jù)。并強(qiáng)調(diào)“形與神”應(yīng)是畫(huà)家對(duì)所表現(xiàn)事物的真實(shí)感受，把自己的主觀情感融入繪畫(huà)形象之中，達(dá)到無(wú)我交融。創(chuàng)作過(guò)程中畫(huà)家手中之筆應(yīng)與心目中的對(duì)象協(xié)調(diào)一致。

古代畫(huà)家們對(duì)“形神”關(guān)系的探求是持久而深刻的，盡管他們對(duì)“形神”的理解各有側(cè)重，但“神形兼?zhèn)洹笔撬麄冊(cè)趧?chuàng)作中所遵循共同準(zhǔn)則。有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文，有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)，這是他們的共同認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)識(shí)到，“形似”是反映生活的基本要求，為了傳神，形的表現(xiàn)可以靈活自由，超越物相本身，流露作者主觀情懷。表現(xiàn)人的情感，精神，意志和內(nèi)在氣質(zhì)。繼顧愷之之后，唐代司空?qǐng)D又提出了“離形得似”。他認(rèn)為，可以在某種程度上脫離對(duì)象的原貌，運(yùn)用夸張，或象征的“形”來(lái)傳達(dá)事物的內(nèi)在精神和本質(zhì)特征，達(dá)到更高的“神似”。張彥遠(yuǎn)對(duì)用筆和傳神關(guān)系說(shuō)的更為明細(xì)：“骨氣，形似皆本立意而歸乎用筆”，他把用筆看作是形、神、意三者的集中表現(xiàn)。

“傳神論”的精髓是強(qiáng)調(diào)形、神、意、筆四者的統(tǒng)一，這一理論推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，促進(jìn)了民族繪畫(huà)風(fēng)格的形成。任何藝術(shù)作品，只要能夠抓住心靈深處最本質(zhì)的東西，深入人們心中的情感之源，才能產(chǎn)生巨大而久遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力，藝術(shù)才具備永恒的價(jià)值。在今天，要想建立更加完善的科學(xué)的繪畫(huà)美學(xué)理論體系，對(duì)傳神論的深入研究，仍具有不可估量的學(xué)術(shù)價(jià)值。

[1]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史[M].生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，2008.

[2]宗白華.美學(xué)與意境[M].人民出版社，1988.

[3]潘運(yùn)告.漢魏晉六朝書(shū)畫(huà)論[M].湖南美術(shù)出版社，1997.

[4]潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].湖南美術(shù)出版社，1997.

[5]何國(guó)瑞.藝術(shù)生產(chǎn)原理[M].人民文學(xué)出版社，1985.

馬文杰，男，黑龍江黑河人，學(xué)士.研究方向：中國(guó)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作。