倪瓚個(gè)性筆墨語(yǔ)言的形成

劉曉云 （貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 貴州 貴陽(yáng) 550003）

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，元四家之一。云林不為世事所困，內(nèi)心深處始終處于獨(dú)我空間，個(gè)性不泯。他的畫作中，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的用筆，多側(cè)筆的蒼茫折帶皴，有節(jié)奏的米氏苔點(diǎn)，遼闊的水面留白，以及畫面中絕少人煙氣等等，我們可以感覺到他強(qiáng)烈的個(gè)性筆墨語(yǔ)言。在師古人，師造化時(shí)，強(qiáng)烈的主體意識(shí)做出契合于心的判斷與選擇，即所謂“心師古人”，“心師造化”。當(dāng)云林孤傲的個(gè)性、散淡的情懷，與他的筆墨物象達(dá)到物我兩忘時(shí)，便進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)作的化境。

一、趙孟頫的引領(lǐng)

董其昌在其《畫禪室隨筆》中說(shuō)：“元時(shí)畫道最盛……亦由趙文敏提醒，品格眼目皆正耳?！痹嬶L(fēng)之變正是由趙孟頫“點(diǎn)醒品格”所致。倪瓚的“若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！钡日擖c(diǎn)正是趙孟頫理論的發(fā)揮。趙孟頫提倡“畫貴有古意”，然而他的復(fù)古并非真正的泥古不化，他不僅在理論上大膽提出，更在實(shí)踐中身體力行。董其昌評(píng)論其畫作：“有唐人之質(zhì)去其纖；有北宋人之雄去其獷” 。趙孟頫的另一重要畫論即是“書畫本來(lái)同”，以書入畫，變畫為寫，使筆墨有了更為明確，獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。另外，趙孟頫提出“到處云山是我?guī)煛庇謴?qiáng)調(diào)了師法自然的重要?！肮乓狻薄皩W(xué)唐人”等不僅涉及到山水這一題材的規(guī)范，還包含了諸多的形式要素，如“以書入畫”之筆墨形式和志趣，“去其纖”“去其獷”的審美選擇，以及以“云山為師”的重視體悟和物我契合的境界追求。

二、心師傳統(tǒng)

倪瓚曾在其《畫譜》一冊(cè)中云：“二石專用披麻，略涉古法，雖不盡善，仿而為之，正和時(shí)尚。”看來(lái)，以董源、巨然為優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行重點(diǎn)學(xué)習(xí)，在元代已蔚然成風(fēng)。董源的《瀟湘圖》就曾藏于倪瓚家的清閟閣中，供他朝夕把玩、欣賞。倪瓚在《清泌閣圖》中自題“戲效董體”。董其昌也說(shuō)其“皴法似北苑”。張丑在《清河書畫舫》中云：“王越石攜示云林僦居城東圖，小幀青綠滿幅，全師董源?！?/p>

《水竹居》作于1343年，是云林早年的代表作。從中我們可以感受到董源巨然的筆墨傳承，以及從他們的作品中傳達(dá)的出來(lái)的生動(dòng)氣韻。細(xì)觀發(fā)現(xiàn)，他的披麻皴雖然是學(xué)巨然，但又不完全是巨然披麻皴的形式，較之巨然披麻皴的空靈水潤(rùn)，作品《水竹居》中的筆法更為渾厚、樸拙。遠(yuǎn)山岸汀處似有董源神韻，但更為蒼茫深厚，整體上的筆墨語(yǔ)言協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這正是倪云林廣泛吸收前人經(jīng)驗(yàn)，又為我所用。董其昌曾云：“云林畫法，大都樹木似營(yíng)丘，寒林山石宗關(guān)仝，皴似北苑。而各有變局，學(xué)古人不能變，便是籬堵問(wèn)物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳?！痹屏值倪@種變通，正是內(nèi)心參悟的結(jié)果。

倪瓚的清閟閣中還藏有王維的《雪蕉圖》、荊浩的《秋山圖》、鐘繇的《薦季直表》、王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》等。這些佳作使倪云林每日里受到耳濡目染的熏陶，除了手追心摹，更多的是感受這些作品的筆墨精神和氣韻。若不用心體會(huì)，是不可得的。另外，所得之后又定是與自己對(duì)生活，藝術(shù)的感悟相合，轉(zhuǎn)化成自己的筆墨語(yǔ)言，學(xué)為所用才是師傳統(tǒng)的意義。

三、心師造化

自唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，師造化在山水畫創(chuàng)作中變得尤為重要。倪瓚在“師造化”時(shí)也像上述“師傳統(tǒng)”一樣，經(jīng)由主體意識(shí)的參悟，由對(duì)造化的認(rèn)知到主體內(nèi)心與造化的契合，轉(zhuǎn)向認(rèn)同，并通過(guò)筆墨得以實(shí)現(xiàn)。古人于“物”中獲“悟”，我不棄物，就是其所提倡的“師諸心”師古而能不泥于古，師物而能超物于物，正是“師”的真諦。

倪瓚在為《方厓畫山就題》中說(shuō)：“我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問(wèn)方厓師，孰假孰為真。墨池挹涓滴，寓我無(wú)邊春?！奔日f(shuō)明了云林早年學(xué)畫，師造化“見物皆畫似”的認(rèn)真態(tài)度，又有“寓我無(wú)邊春”得自然物象之真意的心師造化。

倪瓚在1354年前后，到他去世的20年里，棄家出游，往來(lái)于蘇松一帶，漫游于太湖四周，作品亦多寫太湖風(fēng)光。這種閑散的觀察狀態(tài)使得倪瓚的山水有著更為遼闊的畫面空間。所以，他的山水是遠(yuǎn)觀的，大散點(diǎn)式的，似有漂泊之感。三段式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，增強(qiáng)了畫面空間感，更顯遼闊、空寂，畫面絕少有人煙，抒發(fā)作者“絕世而獨(dú)立”的寂寞情懷，完全一片精神境界。

四、個(gè)性筆墨語(yǔ)言的形成

形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，決定了倪瓚筆墨語(yǔ)言的形成及風(fēng)格，必然與其所追求的人生意趣、審美理想相一致。同時(shí)，倪瓚強(qiáng)烈的個(gè)性，也必然的決定了他藝術(shù)作品中的個(gè)性特色。在廣泛涉獵唐宋大家和不斷師造化的同時(shí)，強(qiáng)烈的主體意識(shí)作用使得倪瓚逐漸形成了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，這是他形成個(gè)人風(fēng)格的關(guān)鍵。

《六君子圖》作于1345年，是倪瓚筆墨轉(zhuǎn)型期的重要作品。筆墨的提煉使畫面更為疏朗，山石以干筆皴擦更顯空靈，披麻已從董巨脫出，漸參以方折之筆，以方筆為主的倪式折帶皴開始走向成熟。前景和遠(yuǎn)景也拉得更遠(yuǎn)，中間并不作過(guò)多闡述，使畫面的平遠(yuǎn)更為抽象，遠(yuǎn)山著筆更少了，呈現(xiàn)蒼茫氣象。

作于1252年的《漁莊秋霽圖》是倪瓚山水畫成熟期最具代表性的作品。最具倪瓚特色的方峻渴筆折帶皴和三段平遠(yuǎn)圖式已經(jīng)完全個(gè)性化成熟。畫面中簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的用筆，這一筆墨特點(diǎn)的形成和他的“潔癖”不無(wú)關(guān)系，可謂“惜墨如金”，但，筆墨表現(xiàn)卻極為豐富。近景的山石用干筆皴擦，有一種空寂虛靈之感。寥寥幾株近樹卻似遠(yuǎn)觀，寂寞冷峻，拒人千里。畫面并不強(qiáng)調(diào)對(duì)平遠(yuǎn)的營(yíng)造，大面積的空白更有說(shuō)不出的空曠悠遠(yuǎn)，他對(duì)于境的營(yíng)造更為書寫和寫意。山石和遠(yuǎn)山并不強(qiáng)調(diào)墨色的變化，那些富含韻律的渴筆折帶皴，不單單是表現(xiàn)畫家心中的意境，也呈現(xiàn)出筆墨獨(dú)立的抽象美意味。之后的《虞山林壑圖軸》《容膝齋圖》《幽澗寒松圖》等，都體現(xiàn)著他強(qiáng)烈的筆墨個(gè)性。

五、“物我兩忘”以達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界

莊子用“物我兩忘”來(lái)成就藝術(shù)人生，到達(dá)至高的人生境界；藝術(shù)家用 “物我兩忘”的作品來(lái)成就藝術(shù)觀，并以此彰顯其理想的人生至境?！八嚱诘馈钡嚤旧聿⒉皇恰暗馈?。 技法已經(jīng)純熟與自我理想結(jié)合而達(dá)到契合，二者結(jié)合形成了個(gè)性的筆墨語(yǔ)言，此時(shí)是筆墨與自我相融合。官知止而神欲行，技術(shù)對(duì)心的制約解消了。筆墨技法是通過(guò)藝術(shù)家個(gè)體“師傳統(tǒng)”和“師造化”的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)“心”與“物”之契——個(gè)性的鮮明，獨(dú)立的主體意識(shí)和品格的形成，并灌注于筆墨。當(dāng)倪瓚進(jìn)入到“物我兩忘”的創(chuàng)作化境時(shí)，他純熟的個(gè)性筆墨與思想合而為一。他的山水創(chuàng)作既是他人世中孤寂的自我寫照與抒發(fā)，也是安頓他的精神家園。

[1]盛東濤.倪瓚.河北教育出版社.2006.9.

[2]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神.廣西師范大學(xué)出版社.

[3]萬(wàn)新華.元代四大家.遼寧美術(shù)出版社.2003.10.

[4]楊建峰.元四家.江西美術(shù)出版社.

[5]鄧喬彬.中國(guó)繪畫思想史.貴州人民出版社.

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