唐、五代書畫審美對“法”的訴求

馬祥和（云南師范大學藝術學院 云南 昆明 650222）

一、書法唐“法”的確立

唐初書畫多繼承了東晉以來的審美趨向，至盛唐到后期這一趨勢發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。這與李世民尊王有本質(zhì)的關系。除行草之外楷書的初唐大家歐、褚遂良等均是二王的傳人，其藝術審美和藝術表現(xiàn)均屬二王風格的延續(xù)（所謂唐尚“法”，主要指楷書）。然而，這種二王韻致的風格不能代表唐代的風格面貌。盛唐的顏真卿出，方可說明大唐風范的成立。繪畫方面，盛唐時期的李思訓父子的青綠著色山水畫走入綜匯式的高峰。是對晉以來空勾無皴著色山水發(fā)展的總結(jié)。新的具有唐，五代求“質(zhì)”求“理法”的風格正處在發(fā)展成形之中，到五代時期，作為“法”方才得以建立完備（因山水畫的用筆法來自對書法的吸收，所以其成熟期相對于書法較晚）。

所謂“法”即法則，理法，也即規(guī)律。具有守恒的性質(zhì)。是可學可傳可操作的一種定式。是對由晉以來的表現(xiàn)技法的理性歸納和總結(jié)。如：結(jié)體法、用筆法、章法、墨法等。就結(jié)體法而言，唐人就總結(jié)出諸如排疊、穿插、避就等36種之多?！胺ā钡拇_立優(yōu)點在可言可續(xù)。其缺失是藝術創(chuàng)作中非理性成分的失落。如從藝術的審美角度講，其應歸于技的范疇。關于楷書八法問題，王羲之時代已經(jīng)具備，而對“永”字八法的詮釋以及對藝術規(guī)律的訴求便是唐代尚“法”的表現(xiàn)存在。通常所謂的“永”字八法便是楷書的基本筆劃的書寫方法、用筆法則。其八法便是指“側(cè)”“勒”“努”“趯”“策”“掠”“啄”“磔”。也就是俗稱的：點、橫、豎、撇、捺、勾、挑、折。八法的完備是楷書成熟化走向風格化的前提。此時所謂之八法，是對用筆所產(chǎn)生的勢所生形的定型態(tài)。唐初及唐以前，書家多言勢，而少言法。如“體勢”“字勢”“點畫之勢”等，此“勢”均生成于用筆。又如：蔡邕論書《九勢》，衛(wèi)恒論書《四體書勢》均是對用筆而產(chǎn)生的筆勢的論著。勢是法的直接來源，“法”則將“勢”定型化。勢是運動的過程，法是筆勢運動的結(jié)果。所以只關注結(jié)果之形態(tài)，而忘缺生成之“勢”，其實是只抓住了“法”的這一末梢。從創(chuàng)造藝術的規(guī)律環(huán)節(jié)言，“法”是技。而藝術追求 的是由“技近乎道”，道才是藝術追求的歸旨，“技”和“道”之間是通過“勢”來承接來傳達的。當然，唐人是深知這一藝術規(guī)律的。后世的書家在論及“八法”時也多以唐楷為范，但大多是在就“法”而論“法”，其本質(zhì)以走入了機械、肢解的困境。正所謂知其然而不知其所以然是也。

唐朝楷書名家倍出，有“四家”說，“六家”說不一。是楷書發(fā)展歷史最輝煌時期。將唐楷作一風格比較，以褚遂良和顏真卿最具有風格代表性。褚遂良多承晉王羲之之法，體現(xiàn)玄虛之境；顏真卿早年也學王羲之法，然楷書的個性風格多體現(xiàn)魏鐘繇之質(zhì)，更具有漢人宏大之廟堂氣象。作為唐朝的時代性風格的代表，無疑是顏真卿為最。顏真卿的出現(xiàn)是對二王風韻之美的洗禮，更是對唐初楷法的推陳出新。采篆隸古法之質(zhì)入楷，創(chuàng)造了于唐代盛世相適應的新風格體勢，其勁健厚重、博大雄渾、莊嚴茂密、剛正宏偉之特點，為陽剛壯美的典范，也正暗合了孔儒、孟子的“浩然之氣”的哲學美學精神。史學家范文蘭先生說：“初唐的歐、虞、褚、薛，只是二王的繼承人。盛唐的顏真卿，才是唐朝新書體的創(chuàng)造者?！?唐楷的高度是歷史的高度，這一點是其他朝代不及的。褚遂良體現(xiàn)的是玄道之虛靜、空靈、有無之精神；顏真卿體現(xiàn)的是儒學精神的中正、陽剛、浩然之氣以及具有理性的法則。人們通常所說的“唐書尚法”，即所謂以法為尚，以法為準，以法為美。就唐楷而言“法備神全”，其成就可言為繼魏晉以來書法的又一盛世高峰。

二、山水畫“皴法”的訴求

初唐沿襲了東晉以來形成的山水遺風。以空勾無皴的青綠著色法為主要表現(xiàn)手段。此一路發(fā)展至盛唐李思訓父子時形成一個歷史的高峰。另一路（所謂的文人畫）以王維水墨山水的出現(xiàn)為起點，山水畫走向了水墨的表現(xiàn)形式。王維在《畫山水決》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功”。其“水墨為上”的論言，引起了山水畫家們的強烈反響，并興起了一個以“水墨更宜宣道”的追求潮流。張彥遠也說：“運墨而五色具”以墨代色的觀點。荊浩更有：“……水暈墨章，興吾唐代”的感召時代的喧言。緊隨王維之后的張璪、王洽的崛起，徹底打破了山水畫青綠著色的舊規(guī)，筆墨走入了新的歷史舞臺，同時也宣布了水墨山水畫時代的到來。當然這以水墨為上的觀點也來自玄道哲學，是對晉以來的玄美認識的進一步深入。因為“水墨的顏色正如‘道’一樣的樸素。它最接近‘玄化無言’的‘道’，最接近造化自然的本性。因此是最‘自然的顏色’。”2自王維、張璪、王洽等水墨山水畫的產(chǎn)生，山水畫迎來了真正意義上的春天。為魏晉時期所萌生的籍山水來“暢神”的理想得以初步的實現(xiàn)。當水墨山水走入歷史舞臺之后，隨之而來的是表現(xiàn)技法便成為了發(fā)展的主題對象。伴隨著畫家們“應物象形”水平的提高，技法的突破便成了歷史的必然，于是乎至唐末五代山水畫皴法應運而生，并快速地走向了豐富和完備。皴法的完備便宣告了水墨山水畫成熟期的到來。

我們知道作為藝術發(fā)展的一種“法”的孕育形成，需要有一個較為漫長時期，山水皴法的產(chǎn)生發(fā)展也是如此。一方面它來自玄學的“形神”論，一方面更來自唐人的審美追求“度物象而取其真”的時代命題。所謂“以形寫神”“應物象形”均提到關于物象的“形”的創(chuàng)造問題，神也需要通過形方能體現(xiàn)。所謂“形真”是對山水畫的物象造形需具有真實性的要求。因此，在“求形之真切”的推動下，表現(xiàn)理法的法則得以建立，這便是山水畫皴法產(chǎn)生的原動力。另外，書法用筆法產(chǎn)生較早，其變化的豐富性便成了山水畫成長過程中皴法用筆的直接來源。水墨山水畫皴法的發(fā)展對同時代的青綠山水也產(chǎn)生著影響，并改變了青綠山水空勾無皴的面貌。山水畫皴法的產(chǎn)生決定了這門畫科興旺的未來必然。唐末五代荊浩的出現(xiàn)，標志著山水畫已走入了盛期。其成盛的標準便是其皴法的表現(xiàn)。其言云：“刪拔大要”“搜妙創(chuàng)真”以及“攜筆就寫之，凡數(shù)千本方如其真。”這便是皴法、理法、用筆法的追求和表現(xiàn)。這種“度物象而取其真”的時代命題經(jīng)過荊浩的實踐得到真實的體現(xiàn)。其對筆墨技法上的貢獻，亦正如他所說的：“吳道子畫山水，有筆無墨，項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”相一致。山水畫經(jīng)歷了魏晉玄學的洗禮得以獨立，經(jīng)歷了中唐王維的標舉得以走向水墨，至唐末五代荊浩出，山水畫走向興盛，在之后的發(fā)展中山水畫迎來了一個快速的爆發(fā)式的旺盛階段。自荊浩出，隨之而來的關仝、董源、巨然等一時大師倍出，盛況空前。皴法的產(chǎn)生發(fā)展直到趨于完備，是山水畫走向成熟的標志。而皴法作為“法”的建立，是塑造形體的需要，是“應物象形”的需要，是“度物象而取其真”的歷史需要，是“盡物之象”理法發(fā)展的本體語言的需要，更是唐人“以法為準”“法備神全”的審美心理的訴求。雖然唐人對“法”的追求直到五代、宋初方才實現(xiàn)（這于繪畫自身發(fā)展的規(guī)律有關）。山水畫的成熟于唐人尚“法”的時代審美精神密不可分。北宋范寬《溪山行旅圖》呈現(xiàn)的雄渾博大陽剛的審美特質(zhì)，無疑和顏魯公之書法有同構(gòu)之質(zhì)美，是盛唐氣象的慣性延續(xù)。

結(jié)語

唐人書畫“尚法”，以法為尚，以法為準，以法為美。是對由晉以來的書、畫表現(xiàn)技法的理性歸納和總結(jié)。這一時代命題自初唐至五代方得以完成，書法與繪畫本為同源分流而又趨于審美一律的兩種藝術形式，其審美規(guī)律始終具有時代共性特征，其審美的時代共性的體現(xiàn)亦便是“陽剛”和“陰柔”之美的互動的生成。所謂晉韻、唐法便是對這一互動所產(chǎn)生的時代審美特性的一種泛指和概括。唐、五代書畫“尚法”是歷史的真實，是藝術發(fā)展的規(guī)律和必然。當我們了解了傳統(tǒng)書畫審美的時代共性特征時便已理解了書畫審美的本質(zhì)。

注釋：

1.范文蘭《中國通史簡編》.人民美術出版社，1964年8月第四版.

2.葉朗《中國美學史大綱》.上海人民出版社.1985年11月第一版246頁.

[1]范文蘭.中國通史[M].人民美術出版社，1965年.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].上海：上海人民美術出版社，1998.

[4]徐利明.中國書法風格史[M].河南：河南美術出版社，1997.