手揮五弦易，目送飛鴻難——論中國肖像畫

鐘 偉 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 四川成都 610000）

手揮五弦易，目送飛鴻難
——論中國肖像畫

鐘 偉 （四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 四川成都 610000）

肖像畫在中國先秦就有很高的地位，中國肖像畫有著獨特的造型規(guī)律、獨特的形神觀、獨特的筆墨意義，最特別是和相面術(shù)、房中術(shù)有著很大的聯(lián)系。并且中國古代肖像畫家的地位很低，形成了中國肖像畫的發(fā)展的獨特軌跡。

要在當(dāng)今繼承和發(fā)展中國肖像畫就必需先了解她的種種獨特性，才能最大限度的發(fā)揚她的魅力。

肖像畫；獨特；造型；形神觀；筆墨；相面術(shù)

在中國畫的歷史當(dāng)中，肖像畫是很重要的一科，繪制肖像畫可以說是人類對自身認(rèn)識的一種手段，中國人對肖像畫的認(rèn)識是建立在中國的傳統(tǒng)哲學(xué)之上，有著鮮明的民族特色。

一、中國肖像畫的歷史再讀

肖像畫在中國先秦有崇高的地位，從一開始就和國家的興衰相關(guān)聯(lián)，它是一種畫在墻壁上的大型壁畫，描繪的是帝王將相，并且要求畫出人物的善惡性格，作為一種在國家公共空間存在的藝術(shù)，它成為祭祀禮儀的重要組成部分，其主要的功能是勸善懲惡，教化人倫。

唐宋以后的人物畫逐漸走向更為輕松的審美欣賞。明末清初在人物肖像畫領(lǐng)域取得了突破性的貢獻(xiàn)，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨和他開創(chuàng)的“波臣派”畫風(fēng)。但是文人畫家對待山水自然的喜愛，甚于對帝王將相和社會化的人物的關(guān)心，使得中國肖像畫的發(fā)展在清末陷于低谷，于是徐悲鴻、蔣兆和等一批崇尚寫實的畫家引入了西方的“科學(xué)造型”，用明清以來的文人寫意畫法加上西方的寫實素描，開創(chuàng)了肖像畫的新局面。85新潮之后，肖像畫從內(nèi)容到表現(xiàn)形式都有了極大的突破。

二、中國肖像畫獨特的造型規(guī)律

1.白描的意義

中國肖像畫是以線造型的藝術(shù)，和中國畫的其它門類一樣白描是其基礎(chǔ)，這和西方繪畫有很大區(qū)別。

線性的形式美是中國畫賴以存在和發(fā)展的根本。以線造型，是人類為了在平面上表述客觀事物，并借以表現(xiàn)主觀情緒的虛擬性、提示性的視覺語言。它比模仿性的寫實語言更有表現(xiàn)力，更具表意性，也更加能自由地擺脫客觀的束縛。這種線條語言并不直接來源于客觀世界，而是畫家創(chuàng)造出來的特殊的藝術(shù)語言。并且中國畫的線又和形象有相對的獨立性，在表現(xiàn)技巧上具有書法意味。

2.中國肖像畫對于光影的認(rèn)識

中西肖像畫史的比較里有一件非常明顯的事就是西洋人在古典油畫里很重視對光影的描繪。在中國古代肖像畫里這樣的光影是見不到的。

因為中國人認(rèn)為表現(xiàn)事物的本質(zhì)要比呈現(xiàn)一種瞬間的現(xiàn)象重要得多，共性比個性要重要得多。在這種思想的驅(qū)動下，放棄了對明暗光影的表現(xiàn)。對于面部的描繪都采用勾勒填彩的方法，暈染結(jié)構(gòu)時常采用高染法，就是烘染隆起的結(jié)構(gòu)，比如額頭、鼻梁、顴骨等部位，而不畫眼眶、鼻骨、臉頰等部位的陰影。直到清朝一些西洋畫的造型方法逐漸滲入中國畫，使一些肖像畫家開始追求在線描上加入一點立體感，但即使畫光影效果大都只畫正面的平光，以求臉的左右兩邊顏色深淺一致，而且這種光線下的臉也最接近平面效果。

3.默寫

中國古代肖像畫從一開始就建立了自己的想象與默寫的傳統(tǒng)，并沒有拘泥于“寫生”。蘇東坡不主張面對模特兒寫生，他認(rèn)為畫肖像和相面是一個道理，要在被畫對象不知道的情況下，悄悄觀察，然后歸而背面，才能得其天然之神。能夠體現(xiàn)中國古代肖像畫這種獨特創(chuàng)作方法的代表作，當(dāng)屬南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，顧閎中受皇帝之命，到韓熙載家中觀察韓的日常生活，歸來后繪此作品，人物傳神，意態(tài)畢現(xiàn)。

三、獨特的“形”“神”觀

顧愷之提出“傳神寫照”，所謂“神”說的是對象的精神面貌、性格特征，而這正是肖像畫的最高境界，即“手揮五弦易，目送飛鴻難”。由此“形似”與“神似”的辯證關(guān)系逐漸確立，對二者的各有側(cè)重，成為許多畫論的探討基點。

縱觀中國古代繪畫史，傳統(tǒng)繪畫在中國古代哲學(xué)思想與文學(xué)的影響下，對“形神”問題的研究和探討，始終是促進(jìn)意象造型向高層次發(fā)展的核心。并在顧愷之提出的“以形寫神”和“遷想妙得”的著名理論中，得到了巨大的融匯和發(fā)展。

1.關(guān)于傳神的問題。

傳神是形成肖像畫意象造型的主要方面，是主宰。顧愷之的“以形寫神”論，是對春秋戰(zhàn)國、兩漢以來繪畫造型的總結(jié)，也是對后世繪畫造型的啟迪。中國繪畫傳神論反對畫家對物象作純客觀的模擬。主張以客觀為依據(jù)，強調(diào)主觀精神因素對客觀物象的能動作用。這是中國繪畫造型觀發(fā)展的主流。

在為畫中人物傳神時，必須強調(diào)客觀對象與畫家主觀情思的融鑄。這是審美主觀對審美客觀在藝術(shù)創(chuàng)造中的必然要求，也是畫家自我感情與被畫對象融合的結(jié)果。

2.關(guān)于寫形的問題。

形是構(gòu)成人物畫意象造型的另一個重要因素。在繪畫中形和神既是相互聯(lián)系的兩個方面，又存在于相互對立的關(guān)系之中。寫形必須要求寓神于其中，傳神又必須從寫形入手，畫家所傳之神是棲于形內(nèi)的，神和形是一體不可分割的。在對立關(guān)系中，不能因主張神似的重要而忽視形似對神的依托。董其昌說：“傳神者必以形，形于心手相湊而相忘，神之相托也?！币獮槿宋飩魃?，還必須以形似為物質(zhì)基礎(chǔ)。

四、筆墨的獨特意義

中國肖像畫關(guān)于筆墨問題是其獨特性的又一體現(xiàn)，也就是說在對肖像的繪制中，不僅要做到形似和傳神，還要考究筆墨獨立的美感。在傳統(tǒng)繪畫的意象塑造中，筆墨是指筆操于人的提按使轉(zhuǎn)和墨的渾融變化的表現(xiàn)功能，并非把“立其形質(zhì)，分其陰陽”的模擬放在筆墨要表現(xiàn)的首位。因此，筆墨是畫家審美活動所形成的主觀感情的自然流露。它的抽象特征和獨立的審美價值，是自古以來早已約定俗成的。由于以意命筆的主觀性，決定了筆墨表現(xiàn)的抽象性。筆墨在狀形立象的功能之外，更具有抒情達(dá)意的特性。所以，筆墨在中國繪畫中具有因意而成象，以象而達(dá)意的獨特效用和審美價值。

筆墨乃是隨畫家主觀感情和愿望而創(chuàng)造的各種意象美的形式。構(gòu)成筆墨的力度和意趣，是合于客觀事物變化規(guī)律的。是畫家在物我兩化后所鑄胸臆的直抒，是主觀的、有我的、表現(xiàn)的、不是模仿的。

五、中國肖像畫與相面術(shù)、房中術(shù)的關(guān)系

在社會功利性方面，肖像畫擔(dān)負(fù)了儒家的教化作用，比如歷代帝王、功臣、圣賢的畫像，民間的祖宗像等等，但是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，肖像畫又受道家相面術(shù)、房中術(shù)的影響。中國人相學(xué)帶有經(jīng)驗積累與歸納的特征。南朝學(xué)者陶景弘認(rèn)為相貌是命運與吉兇的標(biāo)志；劉孝標(biāo)認(rèn)為二者如同聲與響互為因果。

中國的神佛肖像畫非常的共性化，從魏晉隋唐敦煌壁畫到明清甚至現(xiàn)代的佛祖造型，無論大江南北，不論出自誰之手都頗為相似，一律天圓地闊，大耳垂肩，鼻梁隆起。為什么呢？因為中國古代的神佛畫像造型便按相面術(shù)中最完美的面相塑造。如果我們找一張佛像來仔細(xì)研究，很明顯的可以看到佛像的每一個部位都非常符合相術(shù)中對于“吉”的描述。如果再把佛像的眼、耳、鼻等單獨拿來對應(yīng)相面術(shù)，會發(fā)現(xiàn)神佛像乃相面術(shù)中所推導(dǎo)出的最完美的面相。面相如此，對于手的描繪也是如此，佛的手掌一律畫為寬厚肥大、柔若無骨、白膩細(xì)嫩，手指如蘭花形，不露骨節(jié)，這正是中國古代手相中認(rèn)定的最好的手相。

中國肖像畫中的仕女畫也受到道家思想中的房中術(shù)的影響。中國仕女畫中的女子，大多胸部扁平、絲發(fā)小眼、櫻桃小嘴，正是依據(jù)了一些房中的鑒人標(biāo)準(zhǔn)。

中國肖像畫與相面術(shù)，房中術(shù)的關(guān)系頗為特殊，這是與西方肖像畫最大的區(qū)別所在。

六、中國肖像畫的昨天和今天

中國肖像畫自古受到儒、道思想的重大影響。子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”孔子這句話基本上把“藝術(shù)”的作用位置規(guī)定好了。也就是說“藝”是玩玩而已，不必認(rèn)真。由于孔子這一規(guī)定，讀書人只能把“藝”作為游戲的手段，不能以之為終生職業(yè)。

在中國古代畫不畫得像的問題是肖像畫家的一個基本問題，也是文人畫家最鄙夷的問題。文人畫家的“游于藝”的心態(tài)使他們不愿也不好意思花大力氣用于繪畫基本造型的訓(xùn)練，所以造就了文人畫家的業(yè)余性，然后業(yè)余作畫，稱為文人游戲筆墨。中國肖像畫的傳承與發(fā)展的重任很大一部分落在了民間畫工的身上。明朝末年西方傳教士來到中國，并帶來了他們的肖像畫，那時西方的肖像畫經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮，已經(jīng)十分成熟。在解剖，透視等方面的研究也已經(jīng)完成。一些民間畫工紛紛走進(jìn)教堂學(xué)習(xí)素描。于是中西的肖像畫開始走向融合。西方的古典肖像畫可以極其逼真的描繪對象。但是當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明后，西方古典肖像畫迅速衰落。而中國肖像畫在對待攝影術(shù)方面卻沒有那種尷尬。由于中國肖像畫的材質(zhì)與鉤線填彩的表現(xiàn)技法本身極具裝飾性和繪畫性，即使用中國畫的手法去把對象畫得十分肖似，都不會產(chǎn)生如照片般的逼真效果。這一點曾令陳獨秀等愛國知識分子郁悶難當(dāng)，卻令當(dāng)代中國畫家欣喜若狂。中國肖像畫得益于一套非常獨特的中國哲學(xué)體系，這使中國肖像畫在科技時代顯得更加與眾不同。

[1]江上舟《相人術(shù)》.內(nèi)蒙古文化出版社，2005年第一版.

[2]李來源、林木《中國古代畫論發(fā)展史實》.上海人民美術(shù)出版社，1997年4月第一版.

[3]石濤 著，劉長久.校注.《石濤畫譜》四川美術(shù)出版社，1987年12月第一版.

[4]何志明、潘運告《唐五代畫論》.湖南美術(shù)出版社，1990年第一版.

[5]陳傳席《中國繪畫美學(xué)史》.人民美術(shù)出版社，2000年8月版.

[6]彭德《中式批評》.湖南美術(shù)出版社，2002年5月版.

[7]（日）近滕秀實《波臣畫派》.吉林美術(shù)出版社，2003年版.

[8]劉元鋒.編《中國傳世人物名畫》.濟南出版社，2003年3月版.

[9]天津人民美術(shù)出版社、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會 編.《國畫家》雙月刊總第41期.1999/5.殷雙喜《圖像時代的肖像》.

鐘偉，1977年出生，男，四川成都人，四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院教師，講師，研究方向：動畫基礎(chǔ)造型。