沒(méi)有最真，只有更真——《見(jiàn)證》，《早春》，《中國(guó)》三部中國(guó)紀(jì)錄片賞析

鄧曉靜 （廈門新聞傳播學(xué)院 福建廈門 361005）

放映室窗簾拉上，光線暗了下來(lái)，窺視歷史的眼睛卻變得越發(fā)地透亮。同是中國(guó)，同是記錄片，卻像是三部不同的時(shí)光機(jī)，雖然都駛向相同的目的地，“駕駛路線”和“架勢(shì)技術(shù)”如此不同。

《見(jiàn)證》號(hào)時(shí)光機(jī)： 二手的真實(shí)

《辭酉迎戌》是央視《見(jiàn)證?影像志》推出的一部記錄六十年中國(guó)社會(huì)生活影像的特別節(jié)目?！兑?jiàn)證》是以制作精品記錄片見(jiàn)長(zhǎng)的節(jié)目，因此網(wǎng)上不少關(guān)于本節(jié)目的介紹都直接將其定義為紀(jì)錄片。但筆者第一觀感受卻是：與其說(shuō)這是一部紀(jì)錄片，不如說(shuō)是紀(jì)錄片風(fēng)格的節(jié)目，與其說(shuō)節(jié)目的制作者們是一部紀(jì)錄片的導(dǎo)演，不如說(shuō)他們更像幕后的剪輯師，與其說(shuō)節(jié)目的主題為記錄六十年中國(guó)社會(huì)生活影像，不如說(shuō)是回憶六十年中國(guó)社會(huì)生活影像。

舊時(shí)的影像資料，照片，圖畫(huà)，報(bào)紙，廣播等等，都成了烹飪這道名為“記憶”的大餐的最好材料。移動(dòng)式拍攝靜物資料的技法，文字資料與背景畫(huà)面重疊的特效，構(gòu)成了《見(jiàn)證》的主要畫(huà)面；說(shuō)明文式的現(xiàn)代解說(shuō)詞，當(dāng)年新聞報(bào)道或人物日記文章的復(fù)述，影像資料里的解說(shuō)或同期聲構(gòu)成了節(jié)目的聲音。在那些過(guò)去的影像資料中，筆者清晰地看到了一個(gè)特殊歷史時(shí)期下選取鏡頭的特殊角度：少有的對(duì)準(zhǔn)單個(gè)人物的近景，多是反映許多群眾一起活動(dòng)的遠(yuǎn)景和全景，仿佛每個(gè)鏡頭都要有一種如同幅員遼闊的中國(guó)一般的恢宏氣勢(shì)。如果說(shuō)這些影像資料經(jīng)過(guò)今天的電視制作者的編輯后，多多少少弱化了其“集體主義式鏡頭”的空洞的話，那片中播出的一小段當(dāng)年拍攝的記錄片——《從隔日愁到百日鮮——貯存西紅柿的哲學(xué)》則是徹底地將當(dāng)那個(gè)時(shí)期所謂紀(jì)錄片的理念展現(xiàn)在我們眼前：慷慨激昂的解說(shuō)詞，仿佛背書(shū)一般的“演員們”，處處透露著擺拍的形式主義?？吹竭@段時(shí)，筆者突然跳脫了觀影情景，笑了出來(lái)。如果說(shuō)《辭酉迎戌》的“文本”，是二手的、拼接的、經(jīng)過(guò)編輯的“真實(shí)”，有著一種有著如同歷史教科書(shū)般規(guī)范的形式美，那這過(guò)去的紀(jì)錄片則是一手的、直接的、經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的“真實(shí)”，也有著符合那個(gè)年代政治背景的形式美。它們?cè)佻F(xiàn)的，不是作為個(gè)體的人的差異性的真實(shí)，而是那個(gè)年代絕大部分人整齊劃一的真實(shí)。

伊文恩號(hào)時(shí)光機(jī)：中西合璧的詩(shī)意與失意

尤里斯?伊文思是中國(guó)人民的老朋友了，這位荷蘭電影導(dǎo)演似乎對(duì)中國(guó)有一種特殊的情懷。此文提及的第二部影片，似乎只是他的中國(guó)紀(jì)錄片作品集中最為輕描淡寫的一筆——《早春》，在這看似輕巧的主題之下，卻拍出了行云流水般的詩(shī)意。在這部關(guān)于中國(guó)1958年春天的紀(jì)錄片中，筆者不再發(fā)笑。即使有，也是被畫(huà)面所打動(dòng)的善意的笑聲。

同樣是遠(yuǎn)景或全景，卻不再是幾十號(hào)甚至幾百號(hào)人規(guī)整的行動(dòng)。伊文思讓活動(dòng)的人或物與靜止的自然景觀在他的鏡頭中結(jié)合的天衣無(wú)縫，每一副畫(huà)面都有看點(diǎn)，動(dòng)靜相宜。在影片開(kāi)頭表現(xiàn)牧民在雪原上放牧的生活圖景時(shí)，伊文思由廣闊草原上一群群奔跑牧馬的全景開(kāi)始，再推進(jìn)到一個(gè)牧羊人馴服烈馬的中景，他成功后就將鏡頭切換到兩位年長(zhǎng)的牧羊人面露微笑的近景，不同景別錯(cuò)落有致的排列增添了影片的敘事感。在拍攝中國(guó)人民生活場(chǎng)景時(shí)，伊文思更多地使用了近景、中景乃至特寫鏡頭。朝窗戶哈氣融化窗花的小女孩，搓手鋤地的大娘，洗頭洗到一半抬臉憨笑的小男孩，……在中國(guó)式紀(jì)錄片中刻板僵硬的人，在伊文思細(xì)心的鏡頭下變得“有血有肉”起來(lái)，回歸了帶有喜怒哀樂(lè)的自然狀態(tài)。

作為一名成熟的紀(jì)錄片導(dǎo)演，伊文思在此片中不僅展示了中國(guó)大地優(yōu)美的自然風(fēng)光，更依靠多別的景別、蒙太奇手法、恰如其分的配樂(lè)、獨(dú)具匠心地解說(shuō)自然真實(shí)地描繪了中國(guó)人民冬末春初時(shí)分的生活圖景。如果說(shuō)《辭酉迎戌》的文本是一種在特定的歷史背景下才能理解的形式美，那《早春》的形式美則“生命力”更強(qiáng)，無(wú)論哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)國(guó)度的人們都能心神領(lǐng)會(huì)。

安東尼奧尼號(hào)時(shí)光機(jī)：遲到32年的啟動(dòng)

同是1972年，伊文思拍攝的中國(guó)大型紀(jì)錄片《愚公移山》的攝影機(jī)開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)之際，另一位導(dǎo)演應(yīng)邀也來(lái)到了中國(guó)。短短22天，一部長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的紀(jì)錄片便完成了。這，便是日后引起很大爭(zhēng)議的意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《中國(guó)》。

沒(méi)有配樂(lè)，從頭到尾的同期聲；一組鏡頭與一組鏡頭的鏈接似乎也沒(méi)什么邏輯，走到哪拍哪；特寫多，長(zhǎng)鏡頭多，而且一個(gè)鏡頭的時(shí)間還特別長(zhǎng)；解說(shuō)竟是一個(gè)外國(guó)人，詞匯簡(jiǎn)單、直白，有些話語(yǔ)在我們聽(tīng)起來(lái)甚至有些幼稚可笑，像一個(gè)不諳世事的小孩在描述自己初來(lái)乍到的所見(jiàn)所聞。

然而，就是這樣一部片子，卻讓筆者如同錯(cuò)置時(shí)光，仿佛真的就站在1972年的天安門廣場(chǎng)上，和鏡頭一樣充滿好奇地四處張望著這個(gè)筆者父輩們生活過(guò)的世界。

不讓拍還要拍的街道，實(shí)拍得有些殘酷的針灸麻醉，無(wú)數(shù)看著鏡頭的特寫表情，或困惑，或奇怪，或害羞……它是一部紀(jì)錄片，卻不符合我們習(xí)以為常地中國(guó)的紀(jì)錄片“形式美”——既不是《辭酉迎戌》那種樣板式的規(guī)范，也不是《早春》如電影般詩(shī)意的特例，但也許正是這股“天然去雕琢”的質(zhì)樸，讓《中國(guó)》看起來(lái)比其他兩部來(lái)的真實(shí)。正如克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中提到地：“有一部影片按照電影手段的基本特性的要求，記錄了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的一些有趣的方面，但它在技巧上則很差勁；然而，這樣一部影片卻要比一部用盡了各種電影手法和特技，但在內(nèi)容上缺乏攝影機(jī)前面的現(xiàn)實(shí)的影片更符合電影的定義。”

其實(shí)，《辭酉迎戌》也好，《早春》也好，《中國(guó)》也好，這三部片子都真實(shí)地反映了那個(gè)年代的中國(guó)生態(tài)，只是這種真實(shí)因?yàn)楦鞣N各樣的原因都是有限性的。把三者放在一起來(lái)看，我們也許能得出一個(gè)當(dāng)時(shí)中國(guó)的大致影像。若歷史是一副拼圖，任何一部記錄片都只能是這篇拼圖中的一小塊，單塊兒的拼圖收集越多，我們才有可能越靠近歷史的真相。